Format i ciało
W Poli Nireńskiej najbardziej doskwiera intonacja aktorki, która popada w monotonny ni to lament, ni to boleść, ni to pretensję do losu. Na szczęście tematem przedstawienia pozostaje nie tylko biografia, ale i ciało.
Mam problem z bioteatrem Agnieszki Przepiórskiej, zwłaszcza z dwoma ostatnimi jej przedstawieniami. Cenię i lubię tę artystkę, podziwiam jej talent, energię, pasję i pracowitość. Niemniej nie mogę nic na to poradzić, że już pierwsze sceny w Ocalonych i teraz w Poli Nireńskiej. Próbie otwartej odbieram jako fałsz. To odczucie organiczne, takie, przy którym „aż się wzdrygam”. Co mi zgrzyta? Chodzi chyba o tak zwaną reprezentację. Gdy w podnoszącej się z widowni starszej kobiecie rozpoznaję przebraną Agnieszkę Przepiórską grającą Irenę K., główną bohaterkę uroczystości odsłonięcia pomnika ofiar gwałtów na Zieleniaku w 1944 roku, a w stającej przed waszyngtońską publicznością premierowego pokazu Tetralogii Holocaustu aktorkę przebraną za osiemdziesięcioletnią w 1990 roku Polę Nireńską, widzę przede wszystkim kiepskie peruki i ubrania wyciągnięte z magazynu kostiumów, słowem teatr zewnętrznej transformacji, teatr z lamusa. Nie potrzebuję tej naiwnej iluzji, by uwierzyć w historie, które ma do przedstawienia aktorka.
Widzę scenę utopioną w jednolitej czerwieni: baletową podłogę, na niej tylko jeden obiekt – drążek do ćwiczeń (krótki, przypominający płotki, które pokonują biegacze) – i horyzont. Powstaje wrażenie zlewania się tego, co horyzontalne, i tego, co wertykalne. Pustki i potencjalnego ruchu, który narzuca obecność przeszkody. Przestrzeń zaproponowana przez Konrada Parola (scenografia i kostiumy) i Wojciecha Pusia (reżyseria światła) krzyczy kolorem. Ci, którzy wiedzą co nieco o Poli Nireńskiej, mogą skojarzyć ten kolorystyczny efekt z Krzykiem, jej solo choreograficznym dołączonym jako trzecia część do Tetralogii Holokaustu. Karen A. Mozingo o kostiumie wykonującej je tancerki pisała: „Kontrastujący z realistycznymi kostiumami rodziny [z dwóch poprzednich części], rażąco czerwony i postrzępiony”.
Zza kulis wchodzi aktorka w czerwonym stroju i peruce, której nieskazitelna czerń razi jako jedyna plama innego koloru w przestrzeni. Włosy ma spięte z tyłu, ale nie gładko w kok czy kucyk, jak zwykle noszą tancerki, ale ułożone w wyjściową fryzurę. Wszak to 28 lipca, dzień urodzin Poli Nireńskiej i dzień, w którym w Dance Place pokazuje Tetralogię Holokaustu. Nad programem pracuje od ośmiu lat. A może całe życie? Przecież usiłuje językiem tańca oddać doświadczenie swego narodu, swej rodziny, swoje własne.
Agnieszka Przepiórska, szczęśliwie, nie próbuje postarzyć się charakteryzacją i nie udaje ruchów staruszki, jak ma to miejsce w Ocalonych. Nieskazitelną twarz przecina czerwień umalowanych ust („[…] matka dokuczała jej przy stole: «Dobrze, że ma uszy, bo inaczej te usta nie miałyby się na czym skończyć»” – pisze Weronika Kostyrko w biografii Tancerka i Zagłada. Historia Poli Nireńskiej). Sylwetka pozostaje prosta, choć jej bohaterka utyka (złamana artretyzmem Nireńska w ostatnich latach życia używała kul; włosów zaś nie farbowała). Staje tuż przed publicznością i zapowiada program, wylicza jego części. Introdukcja pod wpływem trudnych do powstrzymania wspomnień przeradza się w chaotyczny ciąg dat, miejsc, ludzi, zdarzeń. Jest też wypowiedzią skierowaną do każdej osoby tańczącej, także do siebie. Musisz w sobie odnaleźć ruch. Nie myśl jest pierwsza i nie ruch, ale impuls, który do niego prowadzi; słuchaj swego ciała i powtarzaj uchwycony ruch, aż stanie się nie do wytrzymania, a jednocześnie będzie twój (w tej scenie Przepiórska uderza przedramieniem o brzuch).
Na scenie pojawia się tancerka (Anna Krysiak). Kładzie się pod drążkiem twarzą do podłogi, z rozwartymi ramionami, jej ciało rozpłaszcza się, jak gdyby spadło z wysokości. Horyzont okazuje się ekranem, wyświetla się na nim potężny napis: „TETRALOGIA”, a następnie montaż zdjęć z Polą Nireńską, których układ zmienia się jak w kalejdoskopie. Zwraca oczywiście uwagę brak słowa „Holocaust”. Tetralogia, którą oglądamy, jest opowieścią o artystce, pośrednio jednak o Zagładzie. Podtytuł spektaklu Próba otwarta rozumiem jako zaproszenie do wyobrażenia sobie bolesnego momentu narodzin dzieła, które okazało się jej ostatnim. Choreografię finałowej części, Pociągu, ukończyła wykonująca ją solistka Rima Faber. Dwa lata później Pola Nireńska popełniła samobójstwo. Na trzy dni przed kolejnymi urodzinami rzuciła się z okna swego mieszkania na jedenastym piętrze.
Tancerka i aktorka są jak awers i rewers tej samej osoby. Staje się to tym wyraźniejsze, gdy Przepiórska pod wpływem opowieści i dotyku partnerki zrzuca niezgrabny żakiet i rozsupłuje „ciotkowatą” apaszkę. Zostaje w sukience tego samego kroju, co sukienka tancerki: bez ramion, bez dekoltu, dopasowana do tułowia, luźno rozkloszowana od talii aż po odsłonięte kostki. Różni je materiał. W wyrzucanej na początku spektaklu litanii słów pojawia się fraza: „suknia z satyny, nagie ramiona” – tak też wygląda kostium Przepiórskiej.
We wspomnianym artykule Mozingo analizuje fotografię wykonaną przez Polę córce sąsiadów, późniejszej tancerce. Aktorka nadała jej tytuł Moja hiszpańska spódnica (1968). Amerykańska badaczka zaczyna od tezy i opisu zdjęcia: „Pola Nireńska uchwyciła obraz całego swojego, poświęconego tańcowi, życia. Oto młoda dziewczyna stoi na patio jakiegoś domu, skąpana w snopie światła. Odwrócona tyłem do obiektywu, spogląda nieco w górę, w stronę werandy. Ciemność panująca na werandzie kontrastuje z jej białą, koronkową spódnicą, długą aż do ziemi. Jej potargane włosy związane są w kucyk”. Tak wygląda Anna Krysiak. Nireńska, według amerykańskiej badaczki, „uchwyciła niejako cienie dotkliwej [swojej] przeszłości i zagadkę [swojej] nieznanej przyszłości”. To jedna z fotografii, które Nireńska pokazywała na wystawach i za które otrzymywała nagrody. Oczywiście nie mogę zakładać, że twórczynie Próby otwartej inspirowały się tym tekstem, ale warto go w tym kontekście przywołać.
Przepiórska prowadzi narrację słowną (scenarzysta Piotr Rowicki korzystał z książki Kostyrko, która była konsultantką merytoryczną przedstawienia), a Krysiak tańczy ułożoną przez siebie choreografię. Nie ma to nic wspólnego z ilustrowaniem. Artystki są w dynamicznej relacji, w której jest miejsce na synchroniczne ruchy, niezależne działania, interakcję, abstrakcję i realizm. Przykłady? Kobiety, stojąc ramię w ramię, podskakują. Zsynchronizowany ruch podkreślają wznoszące się i opadające niczym fale sukienki. Są w tym układzie siła i radość płynące ze spotkania dwóch bratnich dusz. Jedynym rekwizytem jest biała maska, którą nakłada tancerka. Maska czy mocna charakteryzacja twarzy pojawiały się w programach Nireńskiej. Tu, zwielokrotniona i przetworzona w projekcjach, gra niemy tłum zamaskowanych postaci, który można interpretować jako narastającą falę faszyzmu, czyniącą z Poli uchodźczynię. Jedna ze scen, w której aktorka i tancerka są w bliskim kontakcie, odnosi się do śmierci najbliższej sercu siostry Poli. Franka nie znalazła wsparcia po aryjskiej stronie Warszawy i wróciła do getta, gdzie ślad po niej zaginął. Pola dowiedziała się o tych okolicznościach po wojnie. Wieść ta wstrząsnęła nią; być może właśnie dlatego przestała mówić po polsku, także ze swoim ostatnim mężem, Janem Karskim. Tak jak prolog, statyczny i oparty przede wszystkim na słowie, należy do aktorki, tak finał do tancerki. To żywiołowy taniec samospalenia, taniec ofiary, która pada martwa.
Kompozycji słowno-choreograficznej towarzyszy projekcja przygotowana przez Natana Berkowicza i muzyka Cezarego Duchnowskiego. To format dobrze znany z teatru Mai Kleczewskiej, reżyserki tego przedstawienia, podobnie jak wcześniej Ocalonych. Wideo Krzysztofa Garbaczewskiego w tamtej opowieści o gwałconych przez czerwonoarmistów kobietach przynosiło ulgę. Patrząc w zapętlającą się projekcję wznoszonego i rozpadającego się pomnika na tle miasta, w której sztuczna inteligencja przetworzyła materiały archiwalne niemal w abstrakcję, mogłam „schować się” przed nadreprezentacją słów, krzyku, ruchu aktorki, nie poddać się szantażowi emocjonalnemu, którego zwieńczeniem był apel poległych odprawiony wspólnie z widzami w finale.
W Poli Nireńskiej mniej jest tego szantażu, najbardziej doskwiera mi jednak intonacja aktorki, która popada w monotonny ni to lament, ni to boleść, ni to pretensję do losu. Na szczęście tematem przedstawienia pozostaje nie tylko biografia, ale i ciało. Widzimy z bliska mocno zarysowane mięśnie Anny Krysiak, silne nogi, stopy, dłonie, jej pot, lepiące się do twarzy włosy. Wreszcie docieramy do sceny, w której tancerka pokazuje swoje blizny, odsłaniając nie kobiece krągłości, lecz sylwetkę nienajmłodszej już tancerki. Przepiórska zdejmuje sukienkę, zostaje topless – to ciało po osiemdziesięciu minutach nieustającej pracy na scenie. Nie ma w tym patosu ani szantażu emocjonalnego. Wierzę, że to efekt morderczego powtarzania ruchu, którego impuls usłyszało się w swoim ciele i którego nie można było nie wyrazić.
