Kameleon

Jan Duszyński w teatrze zrobił już prawie wszystko. Komponował dla wielu (m.in. dla Glińskiej, Marciniak, Garbaczewskiego, Smolar), w wielu różnych konwencjach. A teraz jeszcze napisał operę.

„No tak, to właściwie opera” – mówi mi Jan Duszyński o monachijskiej Eurydyce i Orfeuszu Roberta Bolesty w reżyserii Anny Smolar (premiera 26 kwietnia 2026). „Z reżyserką opieraliśmy się na partyturze, a w przedstawieniu dominują partie śpiewane” – wyjaśnia. „W Münchner Kammerspiele robią teraz również teatr muzyczny” – dziwi się recenzent „Süddeutsche Zeitung”. To zaskoczenie mogłoby dotyczyć również samego kompozytora. Nazwisko Duszyńskiego – choć w środowisku dobrze znane – nie kojarzy się z teatrem muzycznym jako takim. Tymczasem, jak mówi sam artysta: „Spektakle, przy których pracuję, stają się ostatnio coraz bardziej muzyczne”. Jak Duszyński znalazł się w tym miejscu?

Miękkie ścieżki

Kompozytor (rocznik 1976) ukończył Akademię Muzyczną w Warszawie. Studiował też w Juilliard School of Music – prestiżowym konserwatorium muzycznym w Nowym Jorku. To droga, którą często podążają kompozytorzy muzyki współczesnej, skoncentrowani na pisaniu utworów przeznaczonych do wykonań koncertowych. Historia Duszyńskiego jest jednak nieco inna. Już na studiach był blisko teatru. „Kręciłem się w środowisku młodych aktorów i reżyserów” – mówił przed laty na łamach „Teatru” Michałowi Zdunikowi. Łapał w ten sposób dystans wobec świata kompozytorskiego i walki o prawykonania swoich utworów. Z czasem przyszły propozycje współpracy przy realizacjach teatralnych.

Z początku Duszyński komponował muzykę do spektakli Piotra Nowaka, Redbada Klynstry czy Agnieszki Glińskiej (debiutował w jej Wiśniowym sadzie w Akademii Teatralnej w 2003 roku). Współtworzył również przedstawienia twórców o tak odmiennych estetykach, jak Krzysztof Garbaczewski, Piotr Cieplak, Michał Zadara, a ostatnio Ewelina Marciniak i Anna Smolar. Pracował też w filmie. Jego kompozycje można było usłyszeć w Pokłosiu (2012) i Jacku Strongu (2014) Władysława Pasikowskiego czy Filmie balkonowym (2021), docenionym dokumencie Pawła Łozińskiego.

Mariaż z teatrem i kinem przysłania jego działania w świecie muzyki autonomicznej, ale te nie są całkowicie marginalne. W dorobku artysty dominuje kameralistyka – kompozycje na kwartety i kwintety oraz utwory na instrumenty solo, np. wiolonczelę. Sporo tu smyczków, których artysta unika w spektaklach. Pojawiają się też większe formy wykonywane przez rozpoznawalne zespoły Sinfonia Varsovia czy Orkiestra Aukso. Kompozytora interesuje brzmienie głosu. W swoich utworach znajduje miejsce dla partii chóralnych, a nawet recytatywów, w tym wykonywanych przez aktorów, np. Cezarego Kosińskiego.

Skąd bierze się teatralna popularność Duszyńskiego? Jest wszechstronny i synkretyczny. Jego styl zależy od tego, z kim współpracuje. Złośliwi powiedzą, że to stereotypowy przykład muzyka podporządkowanego cudzej wizji. Traktuję to nieco inaczej. Duszyński potrafi wpasować się w różne, czasem skrajnie odmienne od siebie estetyki i dowodzi, że użytkowość kompozycji nie oznacza jej podrzędnego charakteru. Dzięki temu cieszy się zaufaniem reżyserek i reżyserów. Weźmy choćby wspomnianą Glińską – od pierwszej współpracy minęło blisko ćwierć wieku, ale na efekty ich twórczych spotkań można natknąć się i dziś. W 2025 roku kompozytor zilustrował Po co ten spacerek? z Teatru Telewizji.

U Glińskiej aktorzy muszą się zżyć z muzyką, „podobnie jak zżywają się z kostiumami, światłami czy scenografią” – mówił Duszyński Zdunikowi. Kompozycja powstaje na stosunkowo wczesnym etapie prób i zajmuje jasno określone miejsce w dość klarownej strukturze przedstawień. Pełni również funkcje ilustracyjne – oddaje emocje bohaterów lub po prostu tworzy aurę, która ma wprowadzić widzki i widzów w odpowiedni nastrój. To także przypadek spektaklu Po co ten spacerek?. Liryczne partie fortepianu oraz niepozorne plamy dźwiękowe przeplatają się tu z recytacją ulubionych wierszy Mai Komorowskiej i fragmentami wywiadów z aktorką. Celowo zdystansowana kompozycja dyskretnie towarzyszy prostej i poetyckiej dramaturgii, balansując na granicy sentymentalizmu.

Od chaosu do transu

Inaczej brzmiały przedstawienia Krzysztofa Garbaczewskiego. Praca nad muzyką trwała tu zwykle do samej premiery, a nawet obejmowała pierwsze pokazy, podczas których kompozytor improwizował na żywo. Chaos realizacji Garbaczewskiego odbijał się w synkretyzmie i intensywności muzyki. O „brikolażowej” sonosferze Życia seksualnego dzikich (2011, Nowy Teatr w Warszawie) Joanna Jopek pisała: „śpiew i ludzki głos […] spotyka się z muzyką poważną, wielopoziomowym ambientem czy jazzem”. Z Roberta Robura (2016) do dziś pamiętam moc ocierającego się o psychodelię i cyberpunk dźwięku, który nie stroniąc od klubowych nawiązań, zapraszał widzów do tripowania wraz z aktorami po stworzonym w TR Warszawa mrocznym labiryncie.

„Współpracę z Krzyśkiem wspominam jako bardzo cenne doświadczenie” – mówi mi Duszyński, a w jego głosie da się wyczuć nostalgię. Ulubiona metoda pracy artysty – przebywanie na próbach i improwizowanie w reakcji na ich przebieg – przystawała do radykalnie otwartej na zmiany twórczości Garbaczewskiego. Ostatnio o tym duecie jest jednak nieco ciszej. „Kwestie terminarza” – tłumaczy kompozytor. Na pierwszy plan wysuwają się za to dwa inne nazwiska: Eweliny Marciniak i Anny Smolar.

Z pierwszą twórczynią Duszyński pracuje przede wszystkim w teatrach zagranicznych. Zarówno nad klasykami (Shakespeare, Schiller, Goethe), jak i adaptacjami współczesnej polskiej prozy (Szczepan Twardoch, Olga Tokarczuk). Utwory Duszyńskiego nadają spektaklom Marciniak pożądaną barwę i odpowiedni klimat. Niekoniecznie zaskakują widza czy konfrontują go ze sceniczną rzeczywistością, jak to było u Garbaczewskiego. „Chodzi o pewnego rodzaju trans – wyjaśnia kompozytor. – Sensualne splecenie obrazu, ruchu i muzyki”. Dobrym przykładem jest muzyka w Księgach Jakubowych z Thalia Theater (2021), którą cechują niewielkie zmiany tempa i stopniowe narastanie lub redukowanie dynamiki, bez względu na to, czy centralny pomysł na utwór to pulsujący oniryzm, czy zdyscyplinowana rytmika, niemal stukot kół pociągu na szynach.

Przestrzeń i pierwotny fortepian

Niektórzy mogą powiedzieć, że Duszyński nie tyle komponuje dla teatru, ile zajmuje się teatralnym projektowaniem dźwiękowym (sound designem). Proste włączanie i wyłączanie muzyki, przy standardowym ustawieniu głośników (na froncie sceny), wydaje się artyście drażniące. Pomnożone głośniki i ich niestandardowy układ stają się dla niego nową formą instrumentu, a wielokanałowość pozwala myśleć o muzyce jako o wydarzeniu. To nie oznacza, że całkowicie rezygnuje z brzmień akustycznych lub samplowania klasycznego instrumentarium. Wręcz przeciwnie. W Wieczorze Trzech Króli albo Co chcecie Piotra Cieplaka z Teatru Narodowego (2021) zespół muzyczny (w obsadzie: flet, wiolonczela, kontrabas, perkusja i fortepian) zmienił komedię Shakespeare’a w złożoną, ale żartobliwą hybrydę operetki i musicalu. „Wraz z kompozytorem Janem Duszyńskim próbowaliśmy właściwie całe to przedstawienie przetłumaczyć na muzykę. Gatunkowo trudno to określić, bo jest to muzyka osobna Jana Duszyńskiego – między absolutnie serio rozumianą muzyką współczesną a tonacją nieco popową, musicalową” – mówił Cieplak w wywiadzie dla PAP.

Dźwięki niektórych instrumentów powracają u Duszyńskiego stosunkowo często. Moją uwagę zwracają zwłaszcza te klawiszowe, których tony przewijają się przez kolejne spektakle w charakterze muzycznych cytatów, elementów lirycznej muzyki tła czy powtarzalnego, niemal ambientowego szemrania opartego na niewielkich interwałach. Duszyński podaje mi dwa powody swojego przywiązania do fortepianu. Pierwszy jest dość prozaiczny: sampling „klawiszy” brzmi w uszach kompozytora lepiej niż imitacje szerokiego składu orkiestry. Drugi wiąże z wszechobecnością i uniwersalnością fortepianu. „Ten instrument usłyszymy i w wykonaniach Bacha czy Mozarta, i u Lutosławskiego czy Góreckiego, ale także w utworach Radiohead czy wszelkich odmianach jazzu” – zwraca uwagę kompozytor, w dodatku przypisując fortepianowi cechę „pierwotności”.

To dość przewrotne podejście. Okazuje się, że obecnie „pierwotne” mogą być nie dźwięki piszczałek czy prostych kołatek o magiczno-rytualnym znaczeniu, ale te brzmienia, które docierają do nas zewsząd, choć same w sobie są efektem użycia złożonej konstrukcji, jaką jest przecież fortepian. Świdrujące akordy dekonstruowanego Poloneza As-dur „Heroicznego” Fryderyka Chopina wybrzmiewały także w Jodze Anny Smolar z Narodowego Starego Teatru w Krakowie (2023). Obsesyjnie powracały, rozpoznawalne i obce zarazem, dokumentując rozpad psychiczny bohatera spektaklu opartego na autobiograficznej książce Emmanuela Carrèreʼa.

Współpraca Duszyńskiego ze Smolar wyróżnia się na tle jego pozostałych kooperacji. Tu muzyka nie tyle towarzyszy przedstawieniom, ile staje się jednym z głównych języków scenicznej opowieści. Sam artysta dostrzega to we wspominanej Eurydyce i Orfeuszu, ale i w Ptakach z Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego w Wilnie(2025). To właśnie ze Smolar zrealizował spektakl, w którym zaprezentował się polskim widzkom i widzom od nieco innej strony. Przełom? Na pewno istotny punkt w teatralnym życiorysie kompozytora.

Muzycy to nie baloniki

Mowa o Antygonie w Molenbeek (2024) z warszawskiego Teatru Dramatycznego. To opowieść o Nourii, belgijskiej studentce prawa pochodzenia arabskiego, która walczy o dostęp do ciała brata, sprawcy zamachu terrorystycznego. Dramat Stefana Hertmansa Smolar i Duszyński odczytali jako dynamiczną partyturę. Nerwowe starania głównej bohaterki, jej konfrontacje z aparatem państwowym, ale też emocjonalne pęknięcie, które przeżywa, widząc w zmarłym bliskiego członka rodziny, a nie medialną figurę mordercy, odtwórczyni głównej roli Marianna Linde prezentowała przede wszystkim w przejmujących, donośnych i napiętych popisach wokalnych. Aktorka dialogowała też dźwiękowo z obecną na scenie Maniuchą Bikont, muzyczną performerką pracującą z tubą, perkusją i syntezatorem, która momentami „pełniła też funkcję cienia i echa tytułowej bohaterki […], podążała za Linde, imitując jej ruchy niczym bliźniaczka sprzed wieków” – jak pisała w „Czasie Kultury” Magdalena Rewerenda.

Konieczność zaprojektowania bardzo precyzyjnej struktury sprawiła, że Duszyński musiał zmienić metodę pracy. „W partiach Marianny Linde czy Maniuchy Bikont nie ma żadnych elementów improwizowanych” – mówił w „Teatrze” Magdalenie Figzał-Janikowskiej, zauważając tym samym, że wybrał inną ścieżkę niż przy współpracy z Garbaczewskim. Kompozytor uściślał też zasady integracji muzyki z głośników oraz tej wykonywanej na żywo. „Kiedy czasem widzę spektakl, w którym akcji scenicznej towarzyszą instrumentaliści, czuję dysonans, bo dziwi mnie ich niezsynchronizowanie z aktorami. Są oddzielnym bytem, atrakcją. Nie wiem, na czym to polega, ale podejście muzyków do sceny zdaje się być inne niż podejście aktorów” – mówił w wywiadzie Zdunikowi. W spektaklu z Teatru Dramatycznego instrumentalistka jest obecna na scenie na podobnych prawach, co aktorzy. Gdy proszę kompozytora o komentarz na ten temat, porównuje sceniczną obecność osób performujących do zasad działania siły grawitacji. Jego zdaniem przedstawienie powinno przyciągać własne składowe, a muzycy nie mogą ulatywać ponad scenę niczym baloniki, niedbale przywiązane do akcji.

Uczeń i nauczyciel

Doświadczenie teatralne Duszyński wykorzystuje także w pracy nad tzw. utworami autonomicznymi. Obszar jego działań niekoniecznie pokrywa się z pracami takich twórców, jak Wojtek Blecharz czy Rafał Ryterski, którzy zawieszają swoje realizacje między teatrem, performansem i koncertem. Ma jednak świadomość, że każde wydarzenie muzyczne jest sytuacją obejmującą więcej aspektów niż generowanie i odbieranie dźwięku. Utwór może na przykład tematyzować miejsce jego prezentacji. Justyna Miguła w „Ruchu Muzycznym” opisywała taki właśnie przypadek: „»Pojechałem pociągiem do Sopotu, do Domu Pracy Twórczej. Mam napisać sekstet« – tak mniej więcej brzmiały pierwsze słowa Domu Pracy Twórczej, utworu Jana Duszyńskiego na kwintet smyczkowy, rożek angielski, obój i recytatorów”.

Performatywny wymiar teatru pozostawił także ślad w konceptualnym podejściu do komponowania. Artysta mówi mi, że traktuje dźwięki jak „działające cząstki”, które mają wpływać na odbiorców, niczym widok poruszającego się ciała na scenie. Dla kompozytora liczy się również umiejętność zaskakiwania słuchacza oraz zarządzania jego uwagą, co przypomina bardziej strategie dramaturgiczne niż budowanie czystych, abstrakcyjnych form muzycznych. Nastawienie Duszyńskiego nie wpisuje się więc w tendencję deprecjonowania muzyki użytkowej (w tym teatralnej czy filmowej) jako uproszczonej, komercyjnej czy wręcz prymitywnej wersji dzieł suwerennych, totalnych. Kompozytor widzi ją jako źródło inspiracji. Przekłada się to na jego działalność edukacyjną.

Duszyński wykłada zarówno na Uniwersytecie Muzycznym im. Fryderyka Chopina w Warszawie, gdzie prowadzi przedmiot poświęcony muzyce teatralnej, jak i na stołecznej Akademii Teatralnej, gdzie uczy młode osoby reżyserujące. Artysta podważa instytucjonalną odrębność obu kierunków, a nawet uczelni. Robi to, czego brakowało mu, gdy sam był studentem. „Najważniejsze jest dla mnie, aby ludzie uczestniczący w zajęciach na obu uczelniach spotkali się ze sobą” – mówi. Po kilku odrębnych zajęciach łączy obydwie grupy po to, by ostatecznie studenci pracowali razem, choćby nad krótkimi formami teatralnymi. „Niekiedy przeradza się to w dłuższe współprace, z czego jestem szczególnie dumny” – dodaje.

Dopytuję Duszyńskiego, co oferuje uczestnikom i uczestniczkom jego kursów. Z odpowiedzi wyłania się bardzo praktyczny zestaw tematów, porad i narzędzi: oczekiwania wobec kompozytorów w teatrze i przeszkody w ich pracy, sposoby wpływania muzyką na wydźwięk scen, nauka języka służącego komunikacji między osobami komponującymi a reżyserującymi, umiejętność rezygnacji ze zbędnego w teatrze muzycznego nadmiaru.

O wrażenia pytam także uczniów. Reżyser i raper Kamil Białaszek stwierdza: „Jan Duszyński to kompozytor, który przeszedł muzykę jak grę komputerową. Podczas zajęć pokazywał nam, że komponować można ze wszystkiego, każdego odgłosu rzeczywistości, nagranego nawet na podręczny dyktafon w telefonie. Zwracał uwagę na świadomość dźwięku w większej strukturze, a także jego rozwój. Pokazywał, że różnicowanie podkładu muzycznego – a nawet wybór osoby tworzącej ścieżkę dźwiękową – determinuje odbiór przedstawienia”.

Duszyński stale rozbudowuje zasób swoich narzędzi – samplingu, improwizacji, myślenia o dźwięku przez pryzmat jego przestrzennego brzmienia. Równocześnie umiejętnie modyfikuje go wraz z przeskakiwaniem między językami teatralnymi Glińskiej, Garbaczewskiego czy Smolar. To czyni go bardzo uniwersalnym kompozytorem teatralnym. Korzystam z tego określenia, choć jeszcze przed dekadą Duszyński odżegnywał się od niego – pytał, co w istocie znaczy „kompozytor teatralny”. Teraz, gdy próbuję przykleić mu tę łatkę, ze śmiechem odpowiada, że już się nie opiera. A jak zmieniła się jego twórcza ścieżka? „Ona się poszerzyła!” – odpowiada.