Grrrls
Dlaczego książka Girl on Girl Sophie Gilbert powinna stać się lekturą obowiązkową rodzimego środowiska teatralnego? Bo rzeczowo diagnozuje całą sferę współczesnych kobiecych doświadczeń i ich reprezentacji, które w polskich teatrach wciąż pozostają przezroczyste – uznane za nie dość poważne, by zajmować się nimi na scenie.
Lata dwutysięczne znów tu są. Na czerwonych dywanach znów panuje moda na wystające kości i nielimitowany botoks, seksualizacja kobiet znów podszywa się pod emancypację, diabeł znów ubrał się u Prady, a zreaktywowane The Pussycat Dolls – w jaskrawy lateks. Wiele z tych powrotów można tłumaczyć millenialską nostalgią, bo to millenialsi tworzą teraz najwięcej rozrywki i najwięcej na nią wydają. Retrotopijna ucieczka do świata ich młodości jest oczywiście ucieczką przed rozpadającą się rzeczywistością, symptomem tęsknoty za czasem, w którym galopujący rozwój technologiczny wzbudzał optymizm, a nie grozę. Ale w powrocie lat dwutysięcznych kryje się coś więcej. A jeśli nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o backlash.
Ta diagnoza stanowi punkt wyjścia dla książki Girl on Girl. Jak popkultura zwróciła kobiety przeciw sobie autorstwa redaktorki amerykańskiego magazynu „The Atlantic” Sophie Gilbert. Zbiór esejów został okrzyknięty jedną z najważniejszych publikacji ubiegłego roku przez anglojęzyczne media opiniotwórcze w licznych recenzjach i podsumowaniach. W obliczu trwającego antyfeministycznego zwrotu konserwatywnego, który w Stanach Zjednoczonych doprowadził m.in. do obalenia konstytucyjnego prawa do aborcji, krytyczka postanowiła wrócić do popkultury początku XXI wieku, by dokładnie przeanalizować wytworzone w tym czasie postfeministyczne obrazy kobiecości oraz przyszpilić głęboko mizoginiczne i wiecznie żywe mechanizmy ich powstawania i podtrzymywania. Polski przekład książki w wykonaniu Kai Gucio, wydany właśnie przez Wydawnictwo Poznańskie, stwarza okazję, by przemyśleć, jak rozpoznania wywiedzione z anglosaskiej popkultury mogą rezonować z polskimi doświadczeniami feminizmu i postfeminizmu w sztuce. Temu osobliwemu napięciu najciekawiej będzie przyjrzeć się w polskim teatrze, nieustająco zmagającym się z podmiotowymi reprezentacjami kobiet. Ale najpierw musimy dowiedzieć się, z jakimi dyskursami teatr może wchodzić w dialog.
Kronika postfeminizmu
Gilbert zaczyna opowieść w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, przypominając zarzewia feministycznego buntu w muzyce mainstreamowej i undergroundowej. W kontrze do backlashu lat osiemdziesiątych i moralnej paniki wywołanej przez epidemię AIDS Madonna odważnie eksplorowała kobiecą seksualność poza męskim spojrzeniem w albumie fotograficznym Sex, a członkinie punkowych zespołów wydawały radykalnie feministyczny fanzin „Riot Grrrl” o kobiecym oporze wobec mizoginii, przemocy seksualnej, queerfobii i konsumpcjonizmu. Coś miało szansę się zmienić. Niestety nieskrępowana erotyczna przyjemność kobiet szybko została zawłaszczona przez artystów i producentów głównego nurtu jako niewyczerpane źródło męskich fantazji, zysku i popularności. W tym samym czasie doszło do silnej komercjalizacji hip-hopu – aby mógł stać się dostępny dla masowej publiczności, na życzenie wielkich wytwórni musiał znaleźć inne źródło gniewu niż niesprawiedliwy system, więc znalazł je w kobietach. Tymczasem emancypacyjne hasło „girl power” zaczerpnięte z lewicowego zina stało się znakiem towarowym nowo powstałego zespołu popowego Spice Girls.
Autorka uznaje założenie brytyjskiego girlsbandu za symboliczne narodziny postfeminizmu, który okazał się formacyjny dla lat dwutysięcznych. W kolorowych kampaniach promocyjnych Spice Girls punkowa wolność od strachu, przemocy i wyzysku została zastąpiona przez popową wolność „do” dobrej zabawy, seksualnej otwartości i nieograniczonej konsumpcji, natomiast dojrzałe, gniewne kobiety – przez zinfantylizowane nastolatki. Główne przesłanie postfeminizmu tej dekady było następujące: dziewczyny, co miałyście wywalczyć, to wywalczyłyście, czas trochę wyluzować i iść na zakupy. Oprócz wyrachowanego skapitalizowania kobiecej świadomości politycznej podsycana przez korporacje celebracja zdobyczy drugiej fali feminizmu miała na celu pozornie pokojowe uciszenie postulatów fali trzeciej i rozbicie intersekcjonalnej solidarności na rzecz indywidualnego samospełnienia. Spice Girls przyniosły wytwórni miliardy dolarów zysku, Seks w wielkim mieście stał się kultowym manifestem kobiety wyzwolonej, a teledyski wypełnione półnagimi tancerkami zaczęły służyć koncernom medialnym za podprogowe reklamy płatnych kanałów z pornografią. Postfeminizm zawładnął portfelami i zbiorową wyobraźnią o kobiecości. Kobiety stały się hiperwidzialne za sprawą neoliberalnego hiperuprzedmiotowienia.
W kolejnych rozdziałach Gilbert pasjonująco analizuje przejawy postfeminizmu w poszczególnych obszarach popkultury i ich wzajemne wpływy. Opisuje drapieżną rywalizację przemysłu modowego, pornograficznego i filmowego o uwagę widza, przejawiającą się w nieustającej licytacji na coraz bardziej szokujące i brutalne obrazy kobiecej seksualności podporządkowanej w całości męskim fantazjom. Przekonująco układa w jeden ciąg zdarzeń nagie sesje fotograficzne w stylu heroin chic przekraczające granice młodych modelek, niepokojącą seksualizację nastoletnich wokalistek, ziomalskie komedie o fajnych, napalonych chłopakach i głupich, pruderyjnych cnotkach oraz kulisy powstania i normalizacji pornografii opartej na zemście i torturach.
Relacjonuje także narodziny portali plotkarskich, które żerowały na upokarzających zdjęciach i historiach gwiazd, oczekując od celebrytek bezkompromisowej wizerunkowej samodyscypliny, by następnie z okrucieństwem dokumentować ich porażki i kryzysy psychiczne. (To ten sam czas, w którym Andy ze wspomnianego już filmu o modnym diable i inne uwielbiane bohaterki filmów adresowanych do kobiet były powszechnie uważane za grube, zawstydzane i zachęcane do zrzucenia zbędnych kilogramów. Grube zdecydowanie nie były). Krytyczka przypomina, że głodówkowe diety, operacje plastyczne i seksualne przekroczenia były paliwem nie tylko dla pism brukowych i blogów, ale także dla produkcji reality shows, powstałych w odpowiedzi na niewyczerpane skopofilijne potrzeby epoki. Autorka z dużą empatią przygląda się strategiom odzyskiwania kontroli nad własnym wizerunkiem wdrażanym przez bacznie obserwowane gwiazdy, wskazując jednocześnie, jak wiele z tych prób złożyło się na powszechne i błędne przekonanie, że samouprzedmiotowienie jest dla kobiet jedyną dostępną formą władzy czy emancypacji. Kobiety, które odważały się sięgnąć po prawdziwą władzę, były w tym samym czasie mieszane z błotem przez politycznych oponentów i media za pomocą ordynarnego języka podsycającego obrzydzenie.
W odpowiedzi na opresyjność pierwszej dekady XXI wieku druga dekada zaproponowała własne postfeministyczne rozwiązania, podyktowane między innymi kryzysem finansowym 2008 roku. Gilbert opisuje, jak odnoszące sukcesy entuzjastki korporacji zaczęły wówczas zachęcać kobiety, żeby wreszcie zdobyły się na odwagę i po prostu wzięły się do pracy. Przebojowość, przedsiębiorczość i przystawanie na męskie reguły gry miały być remedium na systemową dyskryminację kobiet na rynku pracy, rosnące ceny, bezrobocie i brak wsparcia państwa w opiece nad dziećmi. Tym razem przesłanie było takie: możesz osiągnąć samospełnienie, jeśli tylko zaciśniesz zęby i nie będziesz narzekać. Na seksizm, rasizm, mobbing, wyzysk. Pod wpływem narracji #girlboss celebrytki zaczęły zakładać własne marki rozmaitych produktów z branży beauty i reklamować je swoimi pieczołowicie kreowanymi wizerunkami, zachęcając do tego także zwykłe kobiety. Żeby praktykować feminizm, trzeba było po prostu kupić koszulkę z feministycznym hasłem albo legginsy sprzedawane przez zaradną self-made woman. No i jeszcze być doskonałą pracowniczką, partnerką i matką. A to wszystko kosztem jedynie skrajnego wyczerpania i zinternalizowanej odpowiedzialności za globalne problemy.
Dużo miejsca Gilbert poświęca literaturze konfesyjnej oraz serialowi Girls, który nie bez przyczyny przeżywa właśnie swój renesans w internecie. Przypominane przez autorkę bohaterki bez żenady opowiadają o swoim uwikłaniu w drapieżny kapitalizm i kulturę przesiąkniętą hardkorową pornografią.
Ale druga dekada XXI wieku, jak odnotowuje Gilbert, zaowocowała też kobiecymi narracjami, które odważnie przedzierały się przez dystopijne rubieże postfeminizmu. Najwięcej miejsca krytyczka poświęca charakterystycznej dla tego czasu literaturze konfesyjnej oraz serialowi Girls, który nie bez przyczyny przeżywa właśnie swój renesans w internecie. Przypominane przez autorkę bohaterki bez żenady opowiadają o swoim uwikłaniu w drapieżny kapitalizm i kulturę przesiąkniętą hardkorową pornografią. Wiedzą, że nigdy do końca nie uchronią swojej seksualności przed męskim spojrzeniem, ale mogą je zakłócać i rozbrajać – przekorą, subwersją i szczerością. Ciała poza ścisłym kanonem, obnażane w Girls na własnych warunkach i nie tylko w erotycznym kontekście, kwestionowały zwyczaje patrzenia na kobiecą nagość. Osobiste eseje publikowane na portalach o feministycznych ambicjach diagnozowały nierówną, choć niekiedy ekscytującą, dynamikę władzy w heteroseksualnych relacjach i poszukiwały języka dla skomplikowanych kobiecych pragnień.
Oczywiście twórczość młodych kobiet przełamująca tabu spotykała się z brutalnym hejtem we wszystkich możliwych sekcjach komentarzy. Ale coś zaczęło się zmieniać. Wspominając o późniejszych feministycznych serialach i filmach, które można uznać za bardziej lub mniej bezpośrednie dziedzictwo Girls, autorka wyraźnie szuka nadziei w odważnych kobiecych głosach. Twierdzi, że to one mogą pomóc nam przetrwać powrót mrocznych lat dwutysięcznych, i zdaje się zachęcać do przekierowania nieuniknionej nostalgii na drugą dekadę XXI wieku. Masowy rewatch serialu Leny Dunham i ogromne zainteresowanie jej nowym rozliczeniowym memoirem dowodzą, że Girls nadal oferują trafne rozpoznania i strategie oporu.
Trudno jednak ukryć, że Sophie Gilbert nie proponuje w swojej książce długofalowych i systemowych rozwiązań. Krytyczce udaje się natomiast bardzo sprawnie zebrać, uporządkować i skontekstualizować mizoginiczne klisze, a zarazem skutecznie przeciwstawić się ich stosowaniu i bagatelizowaniu we współczesnej kulturze. W niektórych rozdziałach wydaje się, że przejawów skrajnej nienawiści do kobiet nagromadzonych jest trochę zbyt wiele, a krytyka przemocy chwilami zakrawa o jej reprodukcję. Ale chyba nie dało się tego uniknąć, jeśli celem było wtargnięcie do upiornego postfeministycznego imaginarium. Warto mieć również na uwadze, że Gilbert pisze głównie o reprezentacjach białych ciskobiet – zdarza jej się wspominać o problemach wynikających z przecięcia różnych nieuprzywilejowanych tożsamości kulturowych, ale zazwyczaj gdzieś na marginesie. Być może ta ograniczona perspektywa powinna była zostać wyraźniej stematyzowana.
Mimo takich uchybień autorka wykazuje się ogromną determinacją, by dowieść, że obrazy wytworzone przez kulturę w ubiegłych dekadach silnie kształtują rzeczywistość i postawy osób, które ją konsumowały i nadal konsumują. Choćby dlatego każdy, kto bierze się za reprezentowanie kobiet za pośrednictwem jakiegokolwiek medium, powinien Girl on Girl przeczytać, żeby upewnić się, że jego pomysły nie mają źródła w seksistowskiej popkulturowej wyobraźni ubiegłych dekad. Gilbert pisze wartko, wnikliwie i klarownie. Trochę szkoda, że w publikacji zabrakło nadrzędnej myśli, która pozwoliłaby jej stać się czymś więcej niż rzetelną dokumentacją pewnego zestawu zjawisk. Dla millenialsów i starszych pokoleń książka będzie bolesną rewizją raczej znanych i jako tako pamiętanych wydarzeń i tekstów kultury, za to dla osób z generacji Z może być przydatnym przeglądem treści wchłanianych przed laty nie do końca świadomie, jeszcze bez niezbędnej krytycznej podejrzliwości.
Polskie feminizmy i postfeminizmy
No dobrze, tylko czy w polskiej kulturze jest w ogóle coś takiego, jak postfeminizm, a jeśli tak, czy jest to ten sam postfeminizm, co u Sophie Gilbert? To skomplikowane, ale pozwolę sobie na dość zamaszystą odpowiedź. Na tak zwanym Zachodzie feminizm, jak wiadomo, układa się w fale – pierwsza to prawa wyborcze, druga to prawa reprodukcyjne, trzecia to intersekcjonalność, czwarta to aktywizm internetowy, w dużym skrócie. Postfeministyczna propaganda omawiana przez Gilbert stała się wiarygodna dzięki sukcesom drugiej fali i niezbędna, by zagłuszyć postulaty trzeciej. W Polsce ułożyło się to trochę inaczej. O ile na pierwszej fali płynęły dzielnie polskie sufrażystki, o tyle następne zalewały Polskę już poza zachodnią chronologią, czasem jednocześnie, a czasem jakby wcale. Aborcja zalegalizowana na Zachodzie w latach siedemdziesiątych XX wieku pod wpływem reprezentantek drugiej fali, w Polsce została usankcjonowana w roku 1956. I chociaż Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej daleko było do feministycznej utopii, efektem ubocznym doktryny państwowego socjalizmu okazał się zadekretowany dostęp kobiet do edukacji, wielu dotychczas zmaskulinizowanych stanowisk pracy, własnych pieniędzy i państwowej infrastruktury opiekuńczej. Można by pokusić się o stwierdzenie, że mieszkanki Europy Środkowo-Wschodniej wyprzedziły zachodnie feministki o jakieś dwie dekady – dlatego w przypadku feminizmu narracje o zapóźnieniu Polski wobec Zachodu nie mają większego sensu.
Niestety, kiedy w latach dziewięćdziesiątych na Zachodzie szykowano się do ogłoszenia postfeministycznego końca walki o emancypację, w Polsce pod wpływem Kościoła i neokonserwatywnych nastrojów towarzyszących transformacji powszechne prawo do aborcji wycofano. Postawy postfeministyczne tego czasu nie mogły więc wynikać z czyjegokolwiek poczucia, że kobiety osiągnęły pełnię praw reprodukcyjnych – zostały zaimportowane z Zachodu wraz z kapitalizmem i całkiem wyrwane z kontekstu. W polskim wydaniu przesłanie postfeminizmu mogłoby zatem brzmieć tak: co z tego, że straciłyście prawo wyboru w kwestii swojego ciała, skoro w końcu możecie wybrać, co sobie kupicie? Konsumpcjonizm nie był tu aktem przedwczesnej kapitulacji ruchu feministycznego, ale nagrodą pocieszenia za stracone przywileje. Do ponownej politycznej mobilizacji kobiety miało zniechęcać także widmo komunizmu, bo to przecież w PRL-u były ligi, pochody i wiece. Komunizm upadł, teraz czas na neoliberalny indywidualizm w szmince, szpilkach i z kolorowym pisemkiem.
Globalna popkultura kusi nową odsłoną postfeminizmu, który korzysta z trwającego backlashu, by przekonać kobiety, że nic się nie udało, więc nie warto próbować dalej. Na pocieszenie można oglądać zagraniczne female gaze’owe seriale i nowohoryzontowe body horrory i trenować swoje algorytmy, żeby pokazywały bardziej różnorodne ciała.
Po transformacji ustrojowej feminizmów w Polsce robi się dużo. Lokalna historia ruchów kobiecych z czasów matek, babek i prababek zaczyna współistnieć i rywalizować o uwagę z globalną historią mitycznych czterech fal omawianą na uniwersytetach. Peerelowskie ligi i koła zostają zastąpione przez NGO-sy określające nowe polityczne priorytety. W mainstreamie bycie feministką długo próbuje się sprowadzić do performatywnych prowokacji Kazimiery Szczuki i ostrej publicystyki Agnieszki Graff wywiedzionej z zachodnich uczelni, a uprawianą przez nie krytykę życia publicznego zdewaluować jako absurdalną i nieprzystającą do polskich realiów. Trwające od trzech dekad zamrożenie w drugofalowej z ducha walce o zalegalizowanie aborcji utrudnia systemową realizację intersekcjonalnych postulatów trzeciej fali, a jej rozpoznania, choć uznawane za istotne, zatrzymują się na poziomie dyskursu, użyczając ruchowi bardziej języka niż rzeczywistych rozwiązań.
Feministyczny aktywizm w internecie miesza porządki i współrzędne kulturowe, na jednym oddechu przywracając pamięć o wybranych wielkich Polkach i wytwarzając pamięć o ikonach ruchów feministycznych z całego świata. Polskie feministki w zależności od przyjętej perspektywy mogą odnaleźć się zarówno w białym feminizmie liberalnym, jak i w lewicowym feminizmie postkolonialnym. Nośne teorie o performatywności płci i walka z transfobią nie przeszkadzają esencjalistycznym opowieściom o mistycznej sile cipki i mleka z piersi matki. Kanoniczne publikacje feministyczne z zagranicy często wychodzą w Polsce z kilkunasto- lub kilkudziesięcioletnim opóźnieniem i nie zawsze łatwo określić, do czego mają się odnosić tu i teraz. Eseje radykalnych feministek wydawane w miarę na bieżąco przez niszowe wydawnictwa na skraju upadłości też nie bardzo przystają do poziomu polskiej debaty publicznej o kobiecej emancypacji. Są czarne protesty, wielkie społeczne poruszenie, które przecież musi coś dać, ale nic nie daje, oprócz napawających nadzieją chwil solidarności kobiet w uwspólnionym oporze. Poza tym dumnie wracają chłopki, służące, włókniarki, działaczki, choć czasem w opowieściach tyleż pięknych, co uproszczonych.
Za przełomowe feministyczne dzieło uważa się dwugodzinny spot reklamowy plastikowej lalki, która właśnie odkryła patriarchat. Globalna popkultura kusi nową odsłoną postfeminizmu, który korzysta z trwającego backlashu, by przekonać kobiety, że nic się nie udało, więc nie warto próbować dalej. Na pocieszenie można oglądać zagraniczne female gaze’owe seriale i nowohoryzontowe body horrory i trenować swoje algorytmy, żeby pokazywały bardziej różnorodne ciała. Więc jednak ta reklama Barbie ma rację: it is literally impossible to be a woman. Nie do końca da się praktykować jeden wybrany feminizm – wszystkie istnieją jednocześnie, dopełniają się wzajemnie albo wykluczają, a bycie feministką zdaje się polegać na codziennych próbach ogarnięcia tej mnogości i znalezienia swojego miejsca w dyskursywnym chaosie. A jak odnajduje się w nim teatr?
Kobiety vs. teatr
Polski teatr z pewnością odzwierciedla wielość feminizmów w bieżącym życiu publicznym, ale chyba nie zawsze w pełni świadomie i w podejrzanych proporcjach. Mamy co prawda dość zachowawcze feministyczne rozpoznania przemycane w psychologicznym teatrze opowieści zajmującym się złożonością heteroseksualnych relacji w patriarchacie. Zdarzają się też spektakle otwarcie feministyczne, które wnikliwie badają uwikłania w sprzeczne emancypacyjne narracje, poszukują upodmiotawiającej kobiecej seksualności, przypominają mniej lub bardziej znane herstorie, rozliczają się z systemową przemocą, opowiadają o dziewczyńskim dorastaniu, queerowych tożsamościach, o aborcji i aktywizmie, o macierzyństwie i doświadczaniu cielesności. Ale dziwnym trafem jakoś ich mało, zwłaszcza w mainstreamowych teatrach. Rzadko stają się hitami sezonu, istnieją po cichu w swojej feministycznej niszy, a popyt, który, powiedzmy sobie szczerze, nigdy nie był na nie zbyt duży, w dobie backlashu jest jeszcze mniejszy. Więcej miejsca i czasu poświęca się innym opowieściom.
Na polskich scenach też można zauważyć powrót do upiornych lat dwutysięcznych, ale nie do tych, które opisuje Sophie Gilbert, tylko do tych ściśle teatralnych. W końcu nie dość, że teatr robią te same osoby, co wtedy, to teraz jeszcze kierują teatrami i uczą w szkołach teatralnych, więc aktywnie wychowują i szukają swoich następców, a raczej wiernych naśladowców. Szkoda tylko, że strategie, które były obrazoburcze, świeże, progresywne ćwierć wieku temu, dzisiaj są wtórne, anachroniczne i nudne. Jeśli miałabym zdefiniować postfeminizm w polskim teatrze, zlokalizowałabym go właśnie tutaj: wszystko już przecież zostało powiedziane, możemy spokojnie wrócić do naszych ulubionych mizoginicznych reprezentacji i klisz. Jest więc znowu bezpardonowa reprodukcja hardkorowej przemocy wobec kobiet pod pretekstem opowiadania o ich kondycji – zaczerpnięte z nie tak już nowego brutalizmu poszukiwanie przekroczeń w nagości, traumie, gwałtach, histerii, narkotykach, obrzydzającym abiekcie, brudnym pożądaniu. Kobieta znowu jest radykalnie Inna, a jej ciało to pole walki.
Nie było też raczej kiedy stęsknić się za estetyką niemieckiego teatru postdramatycznego, w każdej chwili można pójść na ukochane rozmazane szminki i złamane szpilki, krzyki i czołganie, upokorzenie i degrengoladę. Radykalnie nieradykalne reinterpretacje, transpozycje i dekonstrukcje klasyki rzadko stwarzają kobiecym postaciom przestrzeń na realną emancypację, nawet jeśli twórcy i twórczynie deklarują takie zamiary w postach na Facebooku. Dominuje raczej postfeministyczne przymrużenie oka: ona teraz umrze, bo tak jest w tekście, ale najpierw zdejmie bluzkę w ramach swojego seksualnego wyzwolenia, dobra? Klasykę można przepisywać, żeby nie było jednak za nudno, aby tylko nie na kobiety. Bez przesady. W teatrze środka, o mniej progresywnych aspiracjach, ale tak samo przecież wierzącym w niesłabnącą siłę klasycznych tekstów, jest właściwie to samo – matki, ciotki, żony, kochanki, trzeci plan, skąpe stroje, łatwe rzeczy.
A co z nowościami? Pojawił się teatr chłopacki. Zajawki, jointy, buzz cuty, rapsy, szczeniackie fascynacje sprzedawczyniami ze spożywczaka, homoerotyczność podszyta homofobią, wnikliwe i czułe studia pokiereszowanych męskości, możliwe dzięki feminizmowi i korzystające z jego zdobyczy, ale nie bardzo obejmujące kobiety. W teatrze chłopackim kobiety są zazwyczaj wspierającymi przyjaciółkami, nieco żenującymi matkami, skrzeczącymi dresiarami, obiektami lekko mizoginicznego, ale dobrotliwego pożądania. W końcu czego się nie robi, żeby wesprzeć mężczyzn w kryzysie męskości? Te reprezentacje też zdają się wynikać z postfeminizmu specyficznego dla polskiego teatru – chłopcy z pokolenia Z odrobili już przecież lekcję z feminizmu, słyszeli o #MeToo, oni to wszystko wiedzą! A skoro wiedzą, to co się będą przejmować, mogą pozwolić sobie właściwie na wszystko.
Przeciw mizoginicznemu decorum
A czego na ogół brakuje? Tutaj właśnie rozwiązania z książki Girl on Girl mogą okazać się przydatne. Bo faktycznie mało jest w polskim teatrze namysłu nad postfeministycznymi reprezentacjami kobiecości w globalnej popkulturze pierwszych dekad XXI wieku. Teatr zdaje się wypierać popkulturę, chociaż nie całkowicie, głównie tę kobiecą. Jakoś tak wychodzi, że w teatrze to nie przystoi, bo gdzie świątynia sztuki, a gdzie miłosne dylematy Bridget Jones, brukowe skandale Paris Hilton, wyszczuplające legginsy Kim Kardashian? Tylko trochę dziwne jest to prześlepienie – przecież większość z nas ma internet, ogląda filmy, seriale i reality TV, do nich najczęściej odnosi się na próbach i o nich rozmawia na bankietach. A potem kończy się papierosa i wraca do teatralnego decorum. No bo skoro już mamy czelność zajmować państwa czas kobietami, to zróbmy to na poważnie, w kanonie, z namaszczeniem jakiejś noblistki, z fascynacji wielką biografią albo chociaż traumą czy szaleństwem. A co z całą resztą kobiecych doświadczeń?
Nie chodzi o to, żeby teraz w poszukiwaniu kobiecych przeżyć bezrefleksyjnie zachłysnąć się amerykańską kulturą. Chodzi o przyznanie, że już jesteśmy nią zachłyśnięci, i zastanowienie się, co ona nam robi i jak splata się z kulturą rodzimą.
Nie chodzi o to, żeby teraz w poszukiwaniu kobiecych przeżyć bezrefleksyjnie zachłysnąć się amerykańską kulturą. Chodzi o przyznanie, że już jesteśmy nią zachłyśnięci, i zastanowienie się, co ona nam robi i jak splata się z kulturą rodzimą. Dużo tracimy, ignorując postfeministyczne obrazy kobiecości. Nie korzystamy z szansy, by wejść w polemikę z reprezentacjami, które nieuniknienie wchłonęliśmy przez ostatnie ćwierćwiecze, i skonfrontować się ze zinternalizowaną wówczas mizoginią, rasizmem, fatfobią. One i tak wypłyną, ale poza kontrolą osób tworzących i recenzujących, jako seksistowski glitch, ślepa plamka, widmo. Nie podejmujemy jednego z wciąż największych wyzwań współczesnego feminizmu – znalezienia granicy między upodmiotawiającą kobiecą seksualnością a uprzedmiotawiającą seksualizacją kobiet. Nie próbujemy szukać sposobów na to, by emancypacyjna narracja o kobiecej przyjemności na scenie nie była zawłaszczana przez male gaze. Przede wszystkim jednak tracimy możliwość poddania namysłowi skomplikowanej relacji feminizmu z kapitalizmem, chociaż to właśnie na rzecz neoliberalizmu kobiety w Polsce straciły prawa reprodukcyjne. Może warto by się przyjrzeć, jakie wolności zaoferowano im w zamian i jak konsumpcjonizm kształtował feminizmy ostatnich trzydziestu lat?
Teksty kultury z drugiej dekady XXI wieku, które Gilbert przywołuje jako potencjalną ucieczkę z mroków wczesnych lat dwutysięcznych, wzbudziły i nadal wzbudzają zainteresowanie, bo odzwierciedlały niemożliwą sytuację kobiet w postfeministycznej rzeczywistości przesiąkniętej pornografią i logiką późnego kapitalizmu. Współczesność także domaga się takich rozpoznań – na odpowiedzi czeka pytanie, jak uprawiać feminizm w świecie rozwarstwionym przez algorytmy, wobec seksizmu immanentnego dla big techów, rosnących zasięgów manosfery i kultury tradwives, a więc w obliczu kolejnego okrążenia backlashu, tym razem także cyfrowego. Niewygodnych, krnąbrnych, bezpardonowych narracji w stylu Girls też w teatrze brakuje, nie dlatego, że nie powstają, tylko dlatego, że nie są dopuszczane do głosu, bo ewidentnie kogoś to razi. Bo jak zauważa Grażyna Torbicka w multipleksowej kampanii reklamowej LʼOréalu, kobietom zawsze czegoś nie wypada. Nie żeby od dzisiaj każdy spektakl miał być jak Girls, ale można by zwyczajnie pożyczyć z tego serialu takie bezczelne przekonanie, że wszystko, co dziewczyńskie i kobiece, jest wystarczająco ważne, żeby się tym zająć, że codzienność kobiet nie jest trywialna. Owszem, feminizm zajmuje się sprawami życia i śmierci, ale może zajmować się też tymi pozornie mniej podniosłymi kwestiami, nawet w teatrze.
Zamiast kolejnej inscenizacji Shakespeare’a dostańmy więc szansę, by zobaczyć spektakle, które mierzą się z globalnym i lokalnym postfeminizmem, występując przeciw męskocentrycznemu decorum jako narzędziu bagatelizowania kobiecych doświadczeń. Na przykład coś o niekończącym się konflikcie wewnętrznym między akceptacją własnego ciała i zinternalizowaną fatfobią podsycaną przez trwającą modę na Ozempic. Albo o uwikłaniu w trendy branży beauty (czy gua sha naprawdę działa? czy po goleniu twarzy brzytwą włosy odrastają grubsze? czy facelift może być feministyczny?). O wyrzutach sumienia, że korzysta się z nieekologicznych podpasek zamiast ekologicznego kubeczka menstruacyjnego. Mogą być też nie za bardzo progresywne fantazje o byciu utrzymanką jakiegoś starszego milionera albo rozważania nad sprzedażą zdjęć swoich stóp w internecie, bo wydają się lepiej opłacane niż niejedna praca. Poszukiwanie seksualnej transcendencji w serialach o gejach na lodzie, fanfikach lub audioerotyce z ulubionym aktorem z The Pitt. Fale wkurwu, depresji i gorąca, czyli hormonalne skoki, o których lepiej nie mówić w pewnych kręgach, bo zaraz wyjdzie na to, że jednak powtarza się mizoginiczne narracje o okresie i menopauzie. Dysonans poznawczy, kiedy żadna Audre Lorde nie pomoże, jak faceci gwiżdżą na ciebie pod Biedronką. Kompulsywne zakupy na Vinted, bo przecież z drugiej ręki to nie fast fashion. Albo paraspołeczne rozczarowanie, kiedy twoja ulubiona wokalistka podpisuje współpracę z H&M lub ogłasza, że ma nowego chłopaka po tym, jak całe lato śpiewała, że na lunch to by zjadła dziewczynę, lub zostaje scancelowana, bo była niesympatyczna dla paparazzo. A to tylko godzina z jednego feedu. Tematów, doświadczeń i perspektyw jest znacznie więcej. Kobiety nie powinny musieć zasługiwać na uwagę arbitralnie wyznaczanymi ważnymi tematami. Zwłaszcza że tematy, które wydają się mało ważne, często okazują się absolutnie niezbędne, by uchwycić i zrozumieć (post)feministyczną kakofonię dyskursów. Wraz z nimi pojawia się kluczowa dla rozwoju feminizmu przestrzeń na poszukiwanie, na popełnianie błędów, na zmianę zdania. Girl on Girl przypomina przy tym, że uczestnicząc w kulturze, równie poważnie można, a nawet powinno się, traktować przełomową feministyczną powieść, nowy sezon programu reality i rolkę na Instagramie. Nie ma sensu chronić teatru przed tą rzeczywistością pod pretekstem mizoginicznego poczucia dobrego smaku. Widzki i widzowie przychodzą właśnie z tej rzeczywistości i to o niej trzeba z nimi rozmawiać.
