Hot mess
NAGRODY „TEATRU”. – Czasami cała rewolucja polega na jednym małym przesunięciu. Na trochę innym ruszeniu dupą w pięknym kostiumie. Na ruszeniu po swojemu – rozmowa z Weroniką Szczawińską i Martą Nieradkiewicz, która 28 września odbierze Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę Isadory Wing w spektaklu Strach przed lataniem.
KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET: Oglądając Strach przed lataniem, pomyślałam, że mógł to być dla Was bardzo osobisty spektakl. Z racji tego, że – tak jak ja – jesteście w wieku głównej bohaterki. Ale też dlatego, że obie publicznie mówiłyście o swoim chorowaniu na raka piersi, a w kontekście pracy nad przedstawieniem dotyczącym kobiecej seksualności i tak bardzo opartym na cielesności chyba nie da się o tym zapomnieć. Czy przyjmując rolę Isadory, wiedziałaś o diagnozie?
MARTA NIERADKIEWICZ: Kiedy zadzwonili do mnie Weronika i Paweł Kulka z TR Warszawa, dopiero co skończyłam leczenie, tę najbardziej radykalną część, składającą się z trzech etapów. Przeczytałam scenariusz i poczułam, że to jest wspaniała rola, którą bardzo chciałabym zagrać. Z różnych powodów, również związanych z moim zdrowiem. Jest w niej poczucie wolności i bezczelność wobec życia, których wtedy potrzebowałam.
Trochę obawiałam się o swoją kondycję, bo ciało po leczeniu jest zmęczone i mocno obciążone. Weronika dała mi jednak poczucie bezpieczeństwa, zapewniając, że będziemy nad tym czuwać. Sama przeszła przez podobne doświadczenie, doskonale zdawała sobie sprawę z tego, z czym się mierzę i co się ze mną dzieje.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Nasz spektakl miał pewne przygody obsadowe i kiedy stało się jasne, że musimy poszukać nowej aktorki do głównej roli byliśmy zgodni, że pierwszą osobą, do której chcemy zadzwonić, jest Marta. Przyczyny były artystyczne, związane z jej niepodrabialnym stylem aktorskim. Ale wtedy zaczęłam też myśleć, że jeśli ona przyjmie tę rolę, pojawi się dodatkowy, ciekawy kontekst, bardzo dla mnie ważny.
Trochę się śmialiśmy, nawiązując do poprzedniego spektaklu, jaki zrobiliśmy z Piotrkiem Wawrem jr w TR Warszawa, że będzie to w jakimś sensie ONKO 2. ONKO opowiadało o moim doświadczeniu raka piersi, ale ważny był tam również sam stosunek do ciała, które ma prawo zaistnieć w pełnej wolności, poza tabu. W Strachu przed lataniem mamy natomiast aktorkę z doświadczeniem leczenia onkologicznego, która tę cielesną wolność eksploruje w kontekście seksualności, przyjemności czy po prostu istnienia jako kobieta.
KTS: Pokazanie nagiego ciała było założone od początku pracy nad spektaklem?
WS: Od początku wiedziałam, że będę proponować zespołowi aktorskiemu pracę z odsłanianiem ciała. Ale ostateczny kształt scen czy przyjętych rozwiązań miał zależeć od rozwoju spektaklu i decyzji obsady, a przede wszystkim od aktorki grającej Isadorę. W pewnym momencie uznaliśmy – Marta również doszła do takiego wniosku, ale może za chwilę sama o tym opowie – że potrzebujemy golasa. Tego słowa – „golas” – czasem używaliśmy, bo ono jednak trochę wyprowadza ciało poza seksualizację. A to nie jedyny temat, z jakim tu pracujemy.
KTS: W Twoich spektaklach chyba nie pojawiała się dotąd kobieca nagość?
WS: Pojawiała się, ale była częściowa. Praca z odsłanianiem kobiecego ciała jest na przykład obecna w niektórych spektaklach, które zrobiłam we współpracy z Mileną Gauer; pojawia się także w Naszych czasach z Dramatycznego, w telewizyjnej Matce Joannie, w Genialnej przyjaciółce z Wrocławia. Najwięcej tam było odsłoniętych piersi – lubię ten widok na scenie i zależy mi na jego normalizacji, na szukaniu takich sytuacji, w których to kobiety decydują o pokazaniu swoich cycków. Więc w różnych spektaklach elementy nagiego ciała występowały, ale może rzeczywiście nie pełna nagość. W sumie nie wiem czemu, bo jako widzka bardzo doceniam artystyczną bezpruderyjność.
MN: Od początku Weronika, pozostali twórcy i teatr komunikowali, że będziemy pracować z nagością, ale nie wiedzieliśmy jeszcze, kiedy i w jakiej formie się ona pojawi. W trakcie prób sama doszłam do wniosku, że nieobecność nagiego ciała byłaby rodzajem hipokryzji. Czułam, że ono jest potrzebne, że to uczciwe wobec widza, tej postaci i książki. Skoro powiedziało się A, trzeba powiedzieć B.
Chciałabym jeszcze wrócić do osobistego aspektu tej pracy i do mojego doświadczenia choroby. Na początku nie zdawałam sobie sprawy, że kontekst leczenia będzie się tak mimowolnie wplatał w próby. Zastanawiałam się nawet, jak tego uniknąć, aby temat choroby nie zdominował tematu spektaklu, ale okazało się, że nie da się tego całkowicie oddzielić. W pewnym momencie pomyślałam więc, że to dodatkowa warstwa, która podnosi znaczenie tekstu i tematu o jeden poziom.
Dzięki temu ta opowieść nie dotyczy wyłącznie pewnej grupy ludzi, nazwijmy ich zdrowymi. Nie jest tak, że tylko oni mogą tak czuć, myśleć, pożądać, być w takim kontakcie ze swoim ciałem i mieć taki pogląd na życie. To dotyczy wszystkich. Ale ta myśl też rodziła się stopniowo. Czasem podczas prób wielokrotnie wypowiadany i powtarzany tekst zaczyna we mnie otwierać zupełnie nowe konteksty.
WS: Marta w ogóle bardzo ciekawie działa ze swoją somatycznością. Często już na początku prób odpala rolę, chodząc po scenie, i właśnie z tego ruchu coś zaczyna się wyłaniać. Wiedziałyśmy więc z Alicją Czyczel, z którą projektowałyśmy warstwę fizyczną spektaklu, że mamy szerokie pole do działania.
Każda scena w Strachu przed lataniem ma podstawę choreograficzną. Czasem jest ona dla widza bardziej widoczna, a czasem może udawać zwykłą scenę rodzajową. Naszym podstawowym punktem wyjścia było jednak pytanie o to, jakie jest doświadczenie tych ciał bohaterek i bohaterów. Chcieliśmy nie tylko reprezentować, pokazywać, ale też budować taki fizyczny przekaz oparty na cielesnych bodźcach. I to są już bardzo materialne rzeczy, które od aktorskiej strony można odkryć tylko wtedy, kiedy wskakuje się na te scenograficzne materace w tych konkretnych kostiumach, a nie w gadaniu.
MN: My bardzo szybko weszliśmy na scenę, rola budowała się przez samo doświadczenie wypowiadania tego tekstu – co on z nami robi, dokąd nas zabiera. Wszystko działo się od razu: bach, ciach – i to było super!
KTS: A było też trudne?
MN: Bardzo.
WS: Powiedziałabym, że było też żmudne: tekst mocno narzuca swoją strukturę, jest właściwie jednym z bohaterów spektaklu, a my dodatkowo chciałyśmy stworzyć do tego rozbudowany język cielesny. Czyli trzeba było pogodzić sporo rzeczy na poziomie rytmów, sensów i przekazu.
Pierwszą scenę robiliśmy przez tydzień. Kiedy się na nią patrzy, wydaje się bardzo prosta. Ale musieliśmy odkryć, czego właściwie potrzebujemy od podanego przez Alicję hasła „ciała w turbulencjach”. Szukaliśmy języka, który mówiłby o seksie i dosadnie, i zmysłowo, ale niezupełnie mimetycznie. To jest trudne, bo można wpaść w gotowe kody reprezentacji. Wymaga też od zespołu aktorskiego dużego zaufania.
MN: Zaufanie nie bierze się znikąd. Myślę, że pojawiło się dzięki temu, jak wyglądała nasza praca z Weroniką i Alicją. Było w niej dużo czułości, ale też dawania nam wolnej ręki. Mogliśmy wspólnie badać, co może się wydarzyć, wspólnie popełnialiśmy błędy i wspólnie wyciągaliśmy z tego wnioski.
KTS: I co Ci to robiło w ciele?
MN: To mnie otwierało. Zaczynałam sobie pozwalać na coraz więcej, bo wiedziałam, że dziewczyny nad tym czuwają, że nie wpuszczą mnie w maliny. Wszyscy też dosyć szybko zaczęliśmy rozumieć, w co gramy. I to dawało mi bardzo duży komfort.
KTS: Wspominasz w jednym z wywiadów, jak ktoś poradził Ci, żebyś ukryła się na czas leczenia, a tutaj właśnie się pokazujesz. Traktowałaś te próby i spektakl wspierająco, terapeutycznie?
MN: Tak, myślę, że tak. Rozmawiałyśmy zresztą z Weroniką o tym, że po zakończeniu leczenia pojawia się jakiś rodzaj brawury w myśleniu o życiu i tworzeniu: mogę wszystko, wszystko jest możliwe, niczego się nie wstydzę. I miałam na to wielką ochotę. Chciałam wyjść z cienia, zrzucić ten pancerz. Przyjaciel powiedział mi: „Jesteś wyzwolona, jesteś wyzwolona od tej choroby”. I coś w tym jest. Zaprosiłam na przedstawienie wszystkie moje onkokoleżanki, bo pomyślałam, że dla nich też może to być fajne doświadczenie.
Marta Nieradkiewicz: Pomyślałem: mogę wszystko, wszystko jest możliwe, niczego się nie wstydzę. I miałam na to wielką ochotę. Chciałam wyjść z cienia, zrzucić pancerz.
WS: W moim odczuciu decyzja Marty ma bardzo normalizujący – i przez to niezwykle cenny – charakter. Chodzi o obecność ciała w przestrzeni publicznej, ciała na scenie, ciała aktorki. Jest osoba po leczeniu, która decyduje się bardzo szybko wejść na scenę i kompletnie nie zawracać sobie tym głowy. Nie jest przecież tak, że istnieją jakieś etapy życia, kiedy ciało należy pokazywać, a w innych trzeba je chować. Wszystko zależy od indywidualnej gotowości. Marzę, żeby na scenach teatralnych działo się to, co częściej dzieje się w tańcu albo na pograniczu teatru, tańca i sztuk performatywnych: żeby mogło się tam pojawić każde ciało. Bo kiedy widzimy je wszystkie, zaczynamy traktować je jako normalne. One zresztą takie są. To tylko opowieści i wyobrażenia, w których funkcjonujemy, sprawiają, że mamy wobec nich jakieś zastrzeżenia.
MN: W kontekście tego, co mówisz, samo słowo „normalne” wydaje mi się dziwne. Nie ma jednej normy ciała, a jednocześnie każde ciało jest normalne. Mówimy też o ciele dojrzałej kobiety, które z czasem się zmienia. To również może budzić jakiś dyskomfort, bo nie jesteś już tą młodą dziewczyną.
KTS: Właśnie, Izadora jest kobietą czterdziestoletnią, a nie, jak w powieści, trzydziestolatką.
WS: Od początku było jasne dla mnie i Piotrka Wawra jr, autora adaptacji i dramaturga, że Izadora musi być starsza niż w książce. Czasy się zmieniły i doświadczenie, które Erica Jong opisywała na początku lat siedemdziesiątych, dzisiaj dotyczy raczej kobiet po czterdziestce. To jednak trochę szokujące, że książkowa Isadora ma dwadzieścia dziewięć lat. Jest już po traumatycznym rozwodzie, rozpada się jej drugie małżeństwo, ma za sobą mnóstwo doświadczeń, a jednocześnie przechodzi kryzys i zadaje sobie pytanie: „Kim jestem?”. Dzisiaj ten moment jest jednak mocno przesunięty. Poza tym dla mnie ważne jest tworzenie miejsca na bezczelne role dla kobiet w każdym wieku – a czterdziestoparolatki, z racji tego, ile sama mam lat, interesują mnie szczególnie.
KTS: W niedawnym filmie Trzy miłości też czterdziestoletnia Lena, grana przez Martę, również wchodzi w romans z młodszym chłopakiem. Na ile tamta i ta bohaterka gdzieś się spotykają? Czy one czegoś innego potrzebują i co innego w tej erotycznej relacji realizują?
MN: Dopiero kiedy zdecydowałam się przyjąć rolę Isadory, kolega zapytał mnie: „A nie boisz się, że zostaniesz specjalistką od trójkątów?”. I wtedy do mnie dotarło, że rzeczywiście, zrobiłam już w kinie coś podobnego. (śmiech) Jestem dumna, że przypadły mi role opowiadające o poczuciu wolności kobiet. Na tym polega podobieństwo między tymi bohaterkami. Obie pożądają i to pożądanie czują. I nie próbują tego pożądania wyciąć ze swoich potrzeb. Ono jest dla nich realne. Ci pożądani mężczyźni mogą być w różnym wieku i to nie ma znaczenia, to nie podlega ocenie. To po prostu takie jest.
KTS: Ale w kinie czy literaturze eksploatuje się obecnie jeden schemat fantazji dojrzałych kobiet, który pojawia się także w teatralnym Strachu przed lataniem – seks z młodszym kochankiem.
WS: Wcześniej prawie jej nie było, a jeśli już, to raczej w prześmiewczej wersji „starej babie zachciało się młodzieńca”, być może stąd dzisiejsza nadreprezentacja. Faktycznie, sporo tego jest i w filmie, i w prozie, na czele z twórczością Annie Ernaux, która w wielu książkach opisuje różnych młodych kochanków. Ale to nadal tylko jedna z fantazji. Czytam bardzo dużo literatury pisanej przez kobiety i powraca w niej temat pożądania, o którym mówiła Marta – niezależnego od wieku, nie wspominając już o płci. Niekoniecznie dotyczy ono młodych ludzi. W naszym spektaklu ten konkretny wariant pojawia się dla zachowania równowagi, ale też pozwala może przyjrzeć się pewnym dynamikom generacyjnym.
KTS: W spektaklu na wiele scen nakładane są klisze filmowe, co pokazuje, jak bardzo schematycznie fantazjujemy, korzystając z tego, co przeczytaliśmy albo zobaczyliśmy w kinie. Czy fantazje rzeczywiście są dla kobiet wyzwalające, skoro najczęściej reprodukują męskie spojrzenie?
MN: Mam wrażenie, że dopiero zaczynamy rozpoznawać, jak właściwie wygląda kobieca fantazja erotyczna. Ona musi narodzić się na nowo. Ale to się dzieje, kobiety zaczynają sobie na to pozwalać. W tym spektaklu po raz pierwszy w życiu muszę robić pauzy na śmiech, zwłaszcza na moim ulubionym tekście: „A może ja potrzebuję dwóch mężczyzn, a może w ogóle potrzeba dwóch mężczyzn, żeby skonstruować jedną sensowną osobę”.
WS: Ważna jest dla mnie perspektywa, która uwzględnia to, o czym powiedziałaś: że pewne rzeczy, klisze, mamy już zapisane w głowie i w ciele i naiwnością byłoby sądzić, że jesteśmy w stanie pozbyć się tego na pstryknięcie palców. Bardzo boję się takiego feminizmu, który nie bierze pod uwagę rzeczywistości i jej skomplikowania. Część pracy, którą wykonujemy z Martą, polega właśnie na przesuwaniu tych klisz, aż w pewnym momencie przestają one należeć do męskiego spojrzenia.
Na Isadorę nakładamy gotowe sztance kobiecych postaci filmowych. Ale budujemy takie sceny, jak ta, gdy Marta w pięknym kostiumie, na szpilkach, perfekcyjnie się prezentując, z całą dosadnością opowiada o rzeczach, które są zaskakujące: o fizjologii, o byłych partnerach oraz ich higienie osobistej, o groteskowym spojrzeniu na sytuację seksualną. W tym momencie publiczność zawsze wariuje. Nie stawiałabym więc pesymistycznej diagnozy, że od męskiego spojrzenia nie ma ucieczki. Czasami cała rewolucja polega na jednym małym przesunięciu. Na trochę innym ruszeniu dupą w pięknym kostiumie. Na ruszeniu po swojemu.
MN: Bardzo ciekawe jest to, co mówisz. Mnie w tym tekście od początku pociągała bezczelność Adriana. Taka bezczelność samej myśli, która nie pyta nikogo o pozwolenie. I to też mnie wyzwoliło. Pomyślałam: no właśnie, czemu nie? Czemu miałabym sobie tego odmawiać?
Czuję, co ta rola ze mną zrobiła. Zaczęłam otwierać nowe tematy w rozmowach z przyjaciółkami i koleżankami. Bardzo porusza mnie też widok dojrzałych kobiet na widowni, które chichoczą podczas spektaklu, a potem piszą, że to był sztos, że przeżyły jakieś katharsis. Właśnie o to chodzi: wyobraźnię można otwierać, popychać w nowe rejony. Można zacząć zadawać sobie trochę inne pytania: co ja właściwie o tym myślę? A dlaczego nie? Dlaczego nie mam rozmawiać o fizjologii? Dlaczego nie miałabym tego opisywać? Może ja też tak pragnę, może też tak czuję?
WS: Myślę, że mamy do odrobienia taki zwykły reality check. Kobiece doświadczenie bycia ciałem, bycia podmiotką seksualną, kobiece doświadczenie erotyki i pożądania jest wypchnięte z głównego nurtu kultury. My jesteśmy tym obiektem, na który się patrzy – to jest fantazja z takich filmów o dojrzewaniu, jak Amarcord Felliniego czy Malena Tornatore. Więc nawet pragmatyka seksu albo to, co kobiety myślą w sytuacji erotycznej, jest do nadrobienia. Pamiętam, jak pracowaliśmy nad Genialną przyjaciółką we Wrocławskim Teatrze Współczesnym w 2018 roku. Tam też jest bardzo dużo bardzo bezpośrednich opisów seksu i Anna Kulińska-Kieca, która gra główną bohaterkę, też zawsze spotykała się z żywym odzewem widowni, zwłaszcza kobiet w dojrzałym wieku, kiedy odgrywała najbardziej dosadne kawałki. I wtedy dotarło do mnie, jak bardzo jesteśmy zamknięte ze swoim doświadczeniem, bo właściwie nie ma wokół niego rozmowy.
A przecież to jest, zostało nawet napisane, zostało nakręcone. Dlatego tak pociągał mnie gest sięgnięcia po historię z lat 70. A przecież było też wcześniej, w latach 60. i 50. Tyle że nie funkcjonuje jako nasze wspólne dziedzictwo. U nas w spektaklu opowiedzenie o tych realnych odczuciach zostaje dodatkowo zainstalowane w świecie, którym rządzi logika fantazji, prawo pożądania, a ciała są podporządkowane spojrzeniu Isadory i temu, jak ona je widzi. Ale czasem w tę fantazję wdziera się coś, czego wcale nie chcesz. Na przykład zdradzony mąż, który nagle mówi: „Jestem”. I wtedy nie możesz już powiedzieć: „Ty znikasz, a ty chodź tutaj”. Fantazja zaczyna zderzać się z realem, i nie wszystko daje się w niej kontrolować.
KTS: Możemy wyłączyć moralność, skoro pozostajemy w fabryce fantazji?
MN: Tak, myślę, że warto na chwilę wyłączyć ocenę. Skorzystać z tego, że teatr pozwala nam zawiesić osąd.
WS: Jeżeli czujemy, że brakuje fantazji z kobiecej perspektywy, to nie powinniśmy od razu pytać, czy ta fantazja jest okej. Najpierw trzeba dopuścić ją do głosu, zwłaszcza że mówimy o sztuce, fikcji. Dlatego zależało nam, by było jasne, że to jest konstrukcja, że oglądamy świat przepuszczony przez wyobraźnię Isadory. Nie chodzi o to, że świat naprawdę tak wygląda, tylko o to, że ona w tej fantazji tak sobie hasa i hula.
Weronika Szczawińska: Jeżeli czujemy, że brakuje fantazji z kobiecej perspektywy, to nie powinniśmy od razu pytać, czy ta fantazja jest okej. Najpierw trzeba dopuścić ją do głosu, zwłaszcza że mówimy o sztuce, fikcji.
KTS: Bo fantazje realizują tylko kobiety o osobowości psychopatycznej, jak mówi do Isadory psychoterapeuta Bennett…
WS: Oczywiście te słowa sprawiają, że Isadora dystansuje się wobec męża, a wobec kobiet wybrzmiewają karcąco. Ale jednocześnie Bennett też jest bohaterem tej historii. On nie zabrania jedynie innym. On sam sobie zabrania i jest to jego tragedią.
MN: Myślę o tym spektaklu jak o zaproszeniu rzuconym widowni: dobra, a teraz wy zdecydujcie, co z tym zrobić. My otwieramy temat, robimy na scenie hot mess, mieszamy fantazję z rzeczywistością. Sama zaczynam dzięki temu fantazjować, jak mogłyby wyglądać reakcje kobiet na różne oceny czy komentarze. Chciałabym, żeby machnęły na nie ręką: okej, to jest twoje zdanie, a ja robię swoje. Mamy swoją drogę, swoje doświadczenie i tę drogę tworzymy i nią idziemy. Chciałabym, żebyśmy coraz śmielej budowały własną opowieść. Nie po to, żeby unieważniać tamtą, ale żeby wzmacniać swoją, bo może to tamtą zmieni.
Mam poczucie, że mężczyźni naprawdę przyglądają się dziś temu, co robią kobiety. Myślę, że to może dać nam wszystkim dużo więcej niż negowanie mężczyzn, odsuwanie ich, stawianie po drugiej stronie barykady. Ja już nie wierzę w taką strategię.
KTS: Zresztą i mężczyźni tkwią w jakimś schemacie – romans partnerki i w filmie Trzy miłości, i tutaj powoduje, że ujawniają się fantazje homoerotyczne czy biseksualne drugiej strony.
WS: Słowo „schemat” jest tu kluczowe. Dużo rozmawialiśmy o tym z Rafałem Maćkowiakiem, który gra Bennetta. Stawką tej pracy było założenie, że każda z postaci wychodzi od jakiegoś społecznego schematu, ale potem zaczyna go przekręcać. To jeden wielki zestaw społecznych klisz. Niewierna żona, zdradzony mąż, młodszy kochanek, sfrustrowana siostra, matka, która własne niespełnienie tłumaczy poświęceniem dla dzieci. To może być prawda życiowa, ale może też być straszna nuda i zadaniem Marty, Rafała, Beaty Bandurskiej, Aleksandry Matlingiewicz i Filipa Zaręby było wzmacnianie indywidualności bohaterów. Nas interesowały momenty, kiedy ten schemat zaczyna pękać, ale nie do końca się unieważnia, bo jednak nawet w finale spektaklu pojawiają się pytania: czy my do siebie wracamy, czy nie.
I rzeczywiście uruchomienie, nawet marginalnie, tego queerowego pożądania było dla nas ważne, uwalniające, bo jednak funkcjonujemy już – o czym Marta trochę mówiła – w innej rzeczywistości społecznej.
KTS: Ale z drugiej strony, widzki, które przyszły do TR-u, doświadczają pewnego rodzaju szoku.
WS: Dziś mieszają się różne czasy, zaawansowana emancypacja, będąca dla niektórych normą, koegzystuje z tradycjonalizmem i paskudnym backlashem. Czasami wydaje nam się, że już wszystko zostało załatwione – tylko to nieprawda. Kobiety wciąż nie mają, jak głosił stary, feministyczny postulat, prawa do „całego życia”. W sztuce jest szczęśliwie coraz więcej opowieści o różnych przygodach kobiecości, i cis, i trans. Pojawiły się nowe reprezentacje i wybrzmiały głosy, które w czasach Eriki Jong były tłumione. Ale czy to oznacza, że cis kobiecość i heteroseksualna kobiecość została już dobrze opowiedziana? Moim zdaniem nie. Teraz ta robota jest do zrobienia na wszystkich frontach i dlatego wsiadam w wehikuł czasu wiozący nas do lat 70.
KTS: No właśnie, czy wy ten fokus Isadory na mężczyzn widzicie jako anachronizm? W spektaklu pada dosadna kwestia: „Czy feministka może lubić kutasy?”.
MN: Ja odbieram to przede wszystkim jako szczerość. I wewnętrzną walkę o to, jak sobie te rzeczy poukładać. Czy jedno wyklucza drugie? Moim zdaniem nie. Mogę walczyć o prawa kobiet i jednocześnie kochać mężczyzn. Naprawdę nie musimy już myśleć w kategoriach „albo-albo”. Jestem raczej za tym, żeby każdy poszukał tego, co czuje, co lubi i w czym na dany moment się odnajduje, a potem po prostu za tym szedł. Bez narzucania innym, jak powinni żyć. Ja bardzo lubię mężczyzn i nie wyobrażam sobie życia bez nich. Jednocześnie zależy mi na tym, żeby kobiety zmieniały swoją pozycję, odzyskały swój głos.
Marta Nieradkiewicz: Mogę walczyć o prawa kobiet i jednocześnie kochać mężczyzn. Naprawdę nie musimy już myśleć w kategoriach „albo-albo”.
WS: Feministki mają prawo lubić wszystko, ale rzeczywistość potrafi pewne kwestie utrudniać, a nawet zamieniać w komedię. I trochę tego dotykamy w przedstawieniu. Najważniejsze, że Erica Jong pokazuje nam siłę pewnej bezczelności – jedną z rzeczy, które u niej bardzo lubię, jest to, że sięga do starych, wywrotowych tradycji literackich, takich np. Opowieści kanterberyjskich, gdzie ciało jest czymś naturalnym, żywym, wręcz ludycznym. Gdzie sprytna kobieta zastanawia się raczej, jak wpuścić kochanka przez okno, niż czy jej wolno.
KTS: Kulminacyjnym momentem w Strachu… jest scena autoerotyczna, która następuje po tym, jak Isadora zostaje porzucona przez Adriana. Tu już nie chodzi o fantazję, o „wyjebany zamek”, tylko o jej ciało, jej przyjemność, jej wolność. I później, kiedy w hotelu zamawia rzeczy, które chce jeść, kiedy wchodzi do wanny wypełnionej wodą, jest to konsekwencją tamtego doświadczenia.
MN: Ale z drugiej strony, czy bez „zamka” byłoby to możliwe? Bo mam poczucie, że doświadczenie rodzi doświadczenie. Żeby dojść do takiego momentu, w którym zostaję sama ze sobą i naprawdę mogę się zastanowić, czego chcę, na co mam ochotę i jak chciałabym żyć, muszę mieć za sobą jakąś drogę. Tamte doświadczenia są częścią tego procesu.
KTS: Czyli kobiety w romansie szukają nie seksu, tylko siebie?
WS: Nie wiem, czego tak w ogóle szukają kobiety i nie wyjmowałabym seksu z romansu. Ale w świecie, który budujemy w tym spektaklu, pojawia się właśnie ta myśl, że doświadczenie rodzi doświadczenie i że jest to droga samopoznania. Natomiast sam romans, romansowanie jest też ważne – fajne było zrobienie czegoś, co w teatrze najczęściej realizuje się w farsach: pokazanie na scenie nagrzanych ludzi, którzy się tego nie wstydzą.
MN: Teraz zaczęłam się zastanawiać, co właściwie znaczy dla mnie słowo „romans”. W książce romans wydarza się w relacji wobec męża, ale romans może być po prostu przygodnym spotkaniem dwojga ludzi. Czymś, co ma swój początek i koniec, ale niekoniecznie wymaga obecności trzeciej osoby, wobec której się buntujemy albo którą zdradzamy.
I to też jest romans. Wydaje mi się on jednym z rodzajów doświadczenia. Nie tylko seksualnego. Czasem to jest spotkanie, które coś w nas otwiera, pozwala spojrzeć na siebie z innej perspektywy albo po prostu zostawia po sobie jakiś ślad. I w tym spektaklu również. Nawet w kontekście tego męża, który od początku wie, co się dzieje. Isadora mówi takie zdanie: „Kochanie, czy mógłbyś zaczekać chwileczkę, czy byłbyś tak miły i zaczekał chwileczkę, aż tylko przelecę tego pięknego nieznajomego. No właśnie się zastanawiam, czy nie można by tak prosto i uczciwie właśnie. Czy dla jednego wyjebanego zamka muszę położyć na szalę całe nasze wspólne, fajne życie?”.
KTS: Tak, dziś zmienia się definicja romansu.
MN: Żyjemy w rzeczywistości, w której istnieją związki otwarte, ludzie umawiają się na bardzo różne formy relacji i wspólnie ustalają ich zasady. Dlatego mam wrażenie, że romans nie musi już być czymś definiowanym wyłącznie przez zdradę czy przekroczenie obowiązujących zasad.
WS: Autorem plakatu do naszego spektaklu jest Patryk Różycki, który poprzez swoją sztukę opowiada o życiu w trójkę. W Strachu…, przez to, że pracujemy z tekstem osadzonym w retro rzeczywistości, słowo „romans” wychodzi od dość oldschoolowego układu: mąż, żona i ten trzeci. Ale szybko nabiera współczesnych znaczeń. Bo ani kochanek, ani sam romans Isadory nie są prostą fantazją o zakazanej relacji. W tę historię wkrada się dużo przypadku, odkrywania siebie, fizjologii, żartu. Jest też chyba to, o czym mówiła Marta – chodzi o relacje z innymi ludźmi poprzez tę stronę erotyczną.
To jest też to, o czym mówiłaś, Kasiu, przy okazji finału. Dla mnie ostatecznie chodzi o jakieś erotyczne doświadczenie świata w ogóle. Być może droga do niego prowadzi przez seks, ale nie kończy się na nim. W pewnym momencie odkrywa się, że ciało nie jest tylko czymś, co ma dobrze wyglądać, co trzeba kontrolować i dyscyplinować, a od czasu do czasu wykorzystywać do erotycznych doświadczeń. To staje się raczej pewną postawą wobec życia, która mówi: chcę dużo. Chcę dużo doświadczyć, dużo zjeść, chcę dużo dotyku.
Weronika Szczawińska: W pewnym momencie odkrywa się, że ciało nie jest tylko czymś, co ma dobrze wyglądać, co trzeba kontrolować i dyscyplinować, a od czasu do czasu wykorzystywać do erotycznych doświadczeń. To staje się raczej pewną postawą wobec życia, która mówi: chcę dużo. Chcę dużo doświadczyć, dużo zjeść, chcę dużo dotyku.
KTS: A czasem chcę – mówiąc słowami Isadory – innego „sera”. Chociaż ten, który jem, mi smakuje.
MN: Tak. Mam poczucie, że trudno nam nawet pomyśleć, kim byśmy byli i co byśmy czuli, gdyby nie ten kod monogamii, w dużej mierze ukształtowany przez Kościół. Natomiast zastanawiam się, czy my naprawdę jesteśmy w stanie tyle wytrzymać? A przede wszystkim: czy naprawdę musimy? Czy monogamia rzeczywiście musi być jedynym obowiązującym modelem?
WS: Dużo osób się teraz nad tym zastanawia. Ale ten moment jest podstępny, bo nakładają się na siebie różne regulacje. Dla niektórych będzie to związane z wiarą albo z bardziej tradycyjnym modelem związku. Dla innych to będzie jeden, zamknięty model „niezależnej kobiety”. Przyszedł mi do głowy film, który bardzo lubię i o którym rozmawialiśmy też na próbach: Babygirl Haliny Reijn z Nicole Kidman w roli głównej. To bohaterka realizująca model girlboss. Jest szefową, a na dodatek ma wspaniałego męża, cudowne queerowe dziecko. A jednak nosi w sobie totalnie niezrealizowane pragnienia. Ogromne wrażenie zrobiło na mnie to, jak ten film żongluje kliszami małżeńskiej zdrady, wyzwolonej kobiety i pożądania. Jak te klisze obraca w zupełnie inną stronę.
Natomiast wielu moich przyjaciół, zwłaszcza mężczyzn, ten film odrzucało. Mówili, że pokazana w nim kobieta jest żałosna.
KTS: Dlaczego żałosna?
WS: Odebrałam to tak, jakby nie mieściła się w oczekiwanym modelu emancypacji. W liberalnej bańce oswoiliśmy już pewien typ opowieści o wyzwoleniu, a Babygirl jest pod tym względem bardzo niewygodny. Fantazje bohaterki granej przez Kidman, podobnie jak fantazje Isadory, są momentami wręcz reakcyjne. Dotyczą seksu, który nie jest do końca „poprawny” ani łatwy do zaakceptowania. W scenach erotycznych kamera praktycznie nie opuszcza twarzy aktorki, słyszymy jej oddechy i dźwięki, i to nie są „seksowne” odgłosy, do jakich przyzwyczaiły nas filmy.
Do polskich kin trafił też właśnie film Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma Jane Schoenbrun. To jeden z najbardziej niezwykłych filmów o kobiecym pożądaniu i kobiecym spojrzeniu, jakie ostatnio widziałam. Poziom wolności wyobraźni jest tam wręcz szokujący. Dlatego myślę o nim razem z Babygirl jako o dwóch – jeden jest bardziej queerowy, drugi bardziej heteronormatywny – skrajnych obrazach tego, co można dziś zrobić z opowieścią o pożądaniu w nieuładzony sposób. Klisze, które potrafią nas więzić, czasem pochodzą od rzeczy skądinąd słusznych. Także z emancypacji, kiedy w mainstreamowej kulturze pojawia się jej jeden model. A przecież życie to dość nieuładzony proces.
