I kto to mówi?

Aktorzy nie potrafią już grać bez mikroportów? To bardziej skomplikowane.

Mikroport zrósł się z ciałem aktora teatralnego. Opatrzył się nam plaster na policzku przytrzymujący cienki mikrofon założony za ucho. Kabel w kolorze nude prowadzony wzdłuż torsu. Obejmujące pas taśmy na rzep, z których wystaje wsunięty w ciasną kieszonkę bodypack. Nie oznacza to jednak, że nie pytamy, dlaczego jest dziś w teatrze tak potrzebny.

Bliżej?

Na przełomie tysiącleci zmieniła się konwencja gry aktorskiej. Tradycyjne mówienie teatralne stało się dla wielu twórców i odbiorców sztuczną manierą. Reżyserzy chcieli intymności, naturalnego szeptu zamiast szerokiego szeptu scenicznego. Tę rewolucję umożliwiły mikroporty, które były też najłatwiejszym sposobem radzenia sobie z nierzadko fatalną akustyką rodzimych scen. Skoro aktorzy nie musieli już krzyczeć, by być słyszani, mogli niuansować sposób mówienia i emocje. „Tyle że dziś niekiedy mikroport od tej emocji nas odcina – mówi Wojciech Faruga, reżyser teatralny i operowy, dyrektor Teatru Dramatycznego w Warszawie. – Bardzo często aktorzy lubią swój przydech na mikroportach. Odpowiednio stosowany taki środek oczywiście działa. Ale gdy staje się nawykiem, przestaje przenosić emocje. Rozleniwiony głos robi się matowy. A jeżeli aktor cały czas tak pracuje, dużo częstotliwości, które powinny być w głosie, zwłaszcza wysokich, dających nośność, przestaje być używanych”.

Mikroport wymusza powściągliwość, tłumi ekspresję mowy – mówią mi z kolei aktorzy. Na próbach Aniołów w Warszawie w reżyserii Farugi (premiera 22 marca 2025) poziomy mikroportów były więc minimalne. Aktor miał mieć świadomość, że niesie go głos, a nie mikroport. Proces twórczy obejmował też – jak pokazuje afisz – pracę z voice coachem (Jarek Sacharski) oraz trenerką głosu, konsultantką wokalną i muzyczną (Paulina Mączka-Michota).

A może mówienie do mikroportu to w gruncie rzeczy inna technika gry? „Odniosę się do świata filmu – odpowiada Marcin Perchuć, prorektor Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. – Świadomy aktor pyta operatora, w jakim jest kręcony planie. Oczywiście od tego jest reżyser, żeby to weryfikować, ale aktor sam dobiera środki, bo wie, że jeśli zagra mniej w dużym planie, to może się to okazać nieskuteczne. Ale z kolei jeśli zagra scenicznie, a będzie bardzo duże zbliżenie, to też fatalnie. I podobnie jest z głosem na scenie, bo jeśli nie korzystam z mikroportu, to korzystam z szerszej palety narzędzi – albo więcej z przepony, albo mam świadomość, które rezonatory uruchamiać, czołowy czy piersiowy. A co innego jest, jak jestem na mikroporcie”. Dlatego osoby studiujące na kierunku aktorskim AT mają zajęcia z realizatorami dźwięku i uczą się pracy z różnymi rodzajami mikrofonów. Podstawą nadal jednak jest uczenie się klasycznej sześciostopniowej skali: szept, cicha mowa, normalna mowa, podniesiony głos, głośny głos/wołanie, krzyk. Studenci ćwiczą ją przez wszystkie lata edukacji.

Osoby studiujące na kierunku aktorskim Akademii Teatralnej mają zajęcia z realizatorami dźwięku i uczą się pracy z różnymi rodzajami mikrofonów. Podstawą nadal jednak jest uczenie się klasycznej sześciostopniowej skali: szept, cicha mowa, normalna mowa, podniesiony głos, głośny głos/wołanie, krzyk.

Słyszalny i wyrazisty głos zawsze da się „zmniejszyć”, to znaczy wrócić do mówienia intymnego. W drugą stronę to nie działa. Mając „dużą” rolę i złą technikę, można mieć problem nawet na mikroporcie. Dobra emisja jest bowiem ważna również we współpracy z realizatorami dźwięku. Potrzebują oni mocnego, nasyconego sygnału wchodzącego w mikrofon, żeby mogli go przyciszyć na wyjściu na głośniki i tylko „dobarwić”. Inaczej będą zmuszeni coraz bardziej podgłaśniać, aż – zdarza się – zabraknie suwaka.

Nie zawsze problem z głosem ma źródło w emisji. „Reżyserowałem kiedyś spektakl, gdzie aktor grał z mikroportem i wszystko szło świetnie, ale jedna scena była fatalna – opowiada Faruga. – Nagle wszystko było sztuczne, odstawało. Na tej próbie był mój znajomy, który jest voice coachem, i on powiedział, że to bardzo proste. Aktor w tej scenie ściąga koszulkę i natychmiast chce mieć ładne mięśnie brzucha, więc go napina. I kiedy się spina, nie jest już w stanie mówić organicznie. W głosie aktora słychać wszystko”. Mikroport to jeszcze potęguje.

Ale to nie on peszy generacje oswojone z mediami. Dominuje raczej wstyd przed mówieniem wyraźnym, głośnym. Studenci często uważają, że nie są wtedy prawdziwi. „Porozumiewamy się dziś przez palce, przez wzrok, piszemy bardzo dużo, nawet jak mówimy, to do telefonu, a coraz mniej komunikujemy się na żywo w rozmowie. Więc dla młodego pokolenia sytuacja, że nagle muszę wyjść i mówić, być może stała się sztuczna, a taki mikroport – być może jest bardziej naturalny” – stwierdza Perchuć. Nie myśli jednak, że to z czegokolwiek aktorów zwalnia. „Jeśli aktora nie słychać, to jest, uważam, jeden wielki skandal” – podsumowuje.

Nowa akustyka

Anioły w Warszawie planowano nagłaśniać jak dawniej, z mikrofonu zbiorczego. Wysokie na pięć pięter pudło dużej sceny, nawet niewygłuszonej pluszem, pod względem akustyki jest jedną z najlepszych przestrzeni teatralnych, w jakich reżyser miał okazję pracować, zaś zespół aktorski Dramatycznego lubi i potrafi grać bez mikroportów. A jednak stało się inaczej.

„Temat mikroportów jest kompleksowy – mówi Faruga. – Nie dotyczy tylko mówienia, dotyczy wielu aspektów teatru. Architektury budynku, scenografii, kamery używanej w spektaklach, muzyki oraz tak naprawdę kondycji aktora. Głos jest przestrzenią bardzo wrażliwą, skanującą tę kondycję tu i teraz, odbijającą wszystkie napięcia i spięcia w ciele. Więc jeśli mówimy o sztucznej amplifikacji głosu, to tak naprawdę wpływają na nią wszystkie te elementy”.

Większość budynków teatralnych w Polsce – zwłaszcza siedzib zaadaptowanych i „tymczasowych” – nie ma dobrej akustyki. Odkotarowanie scen i nowe materiały, których zaczęto używać w scenografii, też nie poprawiły sytuacji. Do tego nieustannie zmienia się technologia. Rozmawiam z Krzysztofem Sierocińskim „Bolcem”, szefem czteroosobowego zespołu audio w Dramatycznym, gdzie pracuje od 18 lat: „W Personie. Marilyn (2009) używaliśmy zbiorczych mikrofonów pojemnościowych, żeby dogłośnić Sandrę Korzeniak. Ona tam grała dosyć cicho i intymnie, ale reżyser spektaklu Krystian Lupa nie lubił wtedy mikroportów. Tylko że czas mikrofonów pojemnościowych skończył się w momencie, kiedy weszły inteligentne lampy, które są bardzo głośne i mikrofon też to słyszy. A jak mikrofon to słyszy, to zaczyna potęgować szum. Mikroport jest bliżej źródła mowy przy kąciku ust, a mikrofon pojemnościowy ma taką charakterystykę, że zbiera całe pomieszczenie. On był super, dopóki używaliśmy żarowego światła, które było ciche”.

Podczas jednego z wykonań Aniołów w Warszawie obserwuję pracę realizatorów dźwięku. Kiedy gasną światła na widowni, na stole audio świeci się 13 kanałów mikroportowych. Nie ma spektaklu z mikroportami, żeby nic się nie wydarzyło, słyszę od „Bolca”, który w Aniołach… miksuje muzykę i odsłuch na scenę. Obok niego Krzysztof Dmoch odpowiada za włączanie i zamykanie mikrofonów oraz dbanie o poziom sygnału wychodzącego na widownię. Otwarty laptop, skanujący cały czas pracę mikroportów, łączy stanowisko usytuowane na pierwszym balkonie z ukrytym na scenie stanowiskiem mikroportowym, gdzie Arkadiusz Jermacz „Czubek” zajmuje się obsługą techniczną mikroportów podczas spektaklu – czyli również reagowaniem w nagłych sytuacjach. Przy dużych produkcjach ważna jest liczba osób w obsłudze. Chodzi i o jakość, i o bezpieczeństwo.

System jest więc skomplikowany i generalnie mało komfortowy. Dlaczego ostatecznie go użyto? „W wielu scenach używana jest scena obrotowa, która nie jest zbyt cicha i trzeba było ten dźwięk przykrywać muzyką. Z tym rodzajem niskiego dźwięku, akordu tej obrotówki, mało kto by wygrał. To już by była orka na ugorze i przekrzykiwanie” – odpowiada reżyser. Ale nawet gdyby obrotówka pracowała ciszej, mikroporty w Aniołach… niekoniecznie nie byłyby potrzebne: „Zostaje jeszcze zmiana funkcji mikroportów, która wynika ze zmiany funkcji muzyki. To już nie jest muzyka ilustracyjna w tle. Kompozytorzy mają dużo większą gamę środków, które mogą wykorzystywać, takich jak choćby projekcja wielokanałowa, więc ta muzyka ma dużą objętość. Wtedy sztuczna amplifikacja głosu aktora jest konieczna”.

Mikroport, czyli zmora

Mikroport to mikrofon miniaturowy podłączony do urządzenia transmitującego bezprzewodowo sygnał do odbiornika. Obie części trzeba zainstalować na ciele. Godzinę przed spektaklem aktorzy są już w kostiumach i charakteryzacji. Od 18.00 podchodzą na „opinanie”, następnie każde urządzenie jest sprawdzane. Ale w trakcie spektaklu będzie narażone na wiele problemów. Sprzęt jest awaryjny, na cienkich kablach, a aktor rusza się, tańczy, zdejmuje ubranie. Kabelek potrafi się zerwać, antena przyklejona do spoconego ciała zgubić zasięg, a mikrofon odkleić od taśmy. Jeśli w teatrze używane są mikroporty analogowe, pracujące w systemie radiowym, widz usłyszy wtedy charakterystyczne trzaski. Jeśli cyfrowe – po prostu zrobi się cicho. Realizator zamknie mikroport na stole, a aktor podniesie głos do momentu, aż zejdzie w kulisy, gdzie technik szybko podklei mu mikrofon lub poprawi nadajnik.

Grający zauważają w takich sytuacjach, że coś się stało, ponieważ realizatorzy miksują też odsłuch dla nich. „Przy mikroportach aktorom burzy się percepcja. Kiedy mówią naturalnie i głośno, także słyszą się naturalnie. Kiedy są mikroporty, pojawiają się różne odbicia, więc dosyłamy trochę dźwięków w scenę, żeby oni siebie słyszeli” – mówi „Bolec”. Dwa monitory odsłuchowe stoją w głębi, dwa na proscenium na głośnikach basowych. Widz nie może ich usłyszeć, bo wtedy zacznie się robić pogłos i przesłuch, czyli więcej dźwięku będzie na scenie niż na widowni.

Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, gdy grany jest musical. W kulisach pojawia się wtedy drugi stół i drugi dźwiękowiec. Jeden sygnał przyjmowany jest na stół frontowy, jeden na stół monitorowy – jedna osoba realizuje dźwięk dla widowni, druga dla aktorów, żeby mieli odpowiednie proporcje wokalu do muzyki, którą gra zespół. To są dwie niezależne realizacje (w musicalu Kinky Boots jest więc aż 19 kanałów mikroportowych dla aktorów, jeden kanał dla dyrygenta do komunikacji z orkiestrą i podwójny back up).

W scenariuszu, którego „Bolec” używa podczas spektaklu, przy każdej postaci zanotowano numer mikroportu. Wykrzyknik informuje, że aktor mówi pierwszy raz w danej scenie lub pierwszy raz się pojawia. Kiedy schodzi w kulisy, za kwestią jest szlaczek i napis „mute” oznaczający, że trzeba go w tym momencie wyłączyć na stole. „Bolec” ma przy sobie ołówek, gumkę i temperówkę, żeby na bieżąco wprowadzać korekty. „Margines błędu jest cieniutki. A przy zamieszaniu, gdzie masz 12 osób, które jednocześnie schodzą ze sceny, i zostają tylko trzy, albo cztery dochodzą, nagle musisz zrobić kilka ruchów dość precyzyjnych i w tym wszystkim ktoś może umknąć. No i nagle taki ktoś z kulis, w emocjach się odzywa…” – opowiada Krzysiek Dmoch. Dlatego mikroporty to też jest zmora dźwiękowców. I dlatego tak samo jak zespół aktorski czują oni stres. „Jednak uczestniczysz w tym spektaklu. Od ciebie zależy ważny element. My jesteśmy na widowni, mamy 400 osób siedzących obok. Nie da się tego nie czuć” – dodaje.

Kiedyś realizatorzy dźwięku byli schowani w kabinie akustycznej, skąd puszczali kilka efektów z taśmy. Teraz zostawiają tam tylko swoje rzeczy. Im więcej efektów audiowizualnych, tym bardziej muszą słyszeć spektakl tak, jak słyszą go widzowie. Chodzi również o mikroporty. „Dla mnie jest ważne, żeby w spektaklach dramatycznych grać mikroportem jak najciszej, dosłownie śladowo, żeby głos ledwo wychodził z głośników, żeby się miksował naturalnie z dźwiękiem aktora, z jego mową – i wtedy to brzmi fajnie” – podkreśla „Bolec”.

Shit in, shit out

Od czego zależy, czy głos przez mikroport będzie brzmiał dobrze? „Jest takie powiedzenie akustyków: shit in, shit out. Jeśli mikrofon jest słaby bądź będzie w niego wchodził słaby dźwięk, albo dźwięk będzie super, ale mikrofon będzie go słabo przetwarzał, to nawet jeśli wyjdzie na super głośniki, dalej będzie to słaby dźwięk. Każdy trybik musi być w miarę dobrej jakości. Jeśli jakiś moduł zawiedzie, to na końcu i tak będzie źle” – tłumaczy „Bolec”.

Na potrzeby dwóch scen w Teatrze Dramatycznym kupiono niedawno 30 mikrofonów DPA i 20 mikroportów Sennheiser. Są na akumulatory. Wcześniejsze były na paluszki AA. Na spektakl zawsze wkładano nowe baterie, ze starych korzystano potem na próbach. Te paluszki zużywano w sporych ilościach. Akumulator trzyma 12 godzin, pokazuje czas pracy, jaki pozostał. Cyfrowy system Sennheisera ma też o wiele lepszy zasięg, co ma duże znaczenie, odkąd częstotliwości w paśmie 800 MHz i częściowo 700 MHz zostały zabronione przez Urząd Komunikacji Elektronicznej, wyprzedane dla telewizji i internetu (obecnie teatry mogą używać 600 MHz i poniżej). W trakcie Aniołów… na zielono świeci skaner częstotliwości. Dzięki niemu da się szybko zmienić pasmo, gdy obcy dźwięk wchodzi na falę nośną. Jak wtedy, kiedy na placu przed teatrem grała WOŚP i na bieżąco trzeba było się przestrajać, by w teatrze nie przemówił niespodziewanie ktoś z tamtej sceny.

Program Wavetool pozwala na błyskawiczną komunikację między kulisami a balkonem. „Bolec” pisze na czacie: „Wyskoczył bardzo wysoko poziom dźwięku, zobacz, co z mikrofonem”. „Czubek” może sprawdzić do pięciu minut wstecz, czy wychylony poziom audio pojawił się, bo aktor kichnął albo się zaśmiał, czy rzeczywiście wydarzyło się coś, co wymaga interwencji. Realizatorom, którzy nie mają tego programu, żaden komunikat się nie wyświetla. Aktorka wchodzi na scenę, oni są gotowi na czysty dźwięk, a w międzyczasie kabel zahaczył o coś w kulisie. Otwierają mikrofon i on zaczyna strzelać – i nie ma się już na to wpływu. Technik nie wybiegnie na scenę, chyba że postać nie schodzi z niej przez cały spektakl – w takim przypadku reżyserzy pozwalają na interwencję. Dźwiękowcy nie bardzo więc lubią mikroporty, bo nie do końca mają na nie wpływ. Muszą podejmować samodzielne, szybkie decyzje, co robić, gdy coś się ze sprzętem dzieje. Nikt nie zadecyduje za nich. „Kiedy coś się psuje, to dyskomfort nie tylko dla aktora. My też się frustrujemy” – przyznaje Krzysiek Dmoch.

Jeśli nic nie trzeszczy, nie zaczyna sprzęgać, rzadko kto słyszy (a jeszcze rzadziej zwraca uwagę), że dźwięk jest ładny. Dlatego w teatrach trudniej o inwestycje w sprzęt akustyczny niż oświetleniowy.

Jeśli nic nie trzeszczy, nie zaczyna sprzęgać, rzadko kto słyszy (a jeszcze rzadziej zwraca uwagę), że dźwięk jest ładny. Dlatego w teatrach trudniej o inwestycje w sprzęt akustyczny niż oświetleniowy. Faruga deklaruje jednak: „W miarę możliwości kupujemy nowy sprzęt, bo to jest komfort pracy aktorów, ale też komfort pracy ekipy technicznej. Technologia idzie do przodu, oni muszą się uczyć, więc to nie są tylko zakupy sprzętu, ale też np. szkolenia”. Jest powiedzenie: dźwięku nie widać. „Bolec” prosi, żebym napisała, że w Teatrze Dramatycznym skanowany dźwięk jednak można zobaczyć.

„Głos Boga”

Największy kłopot związany z użyciem mikroportów w teatrze to sytuacja, kiedy dźwięk robi się płaski. Dźwiękowcy nazywają to „głosem Boga” – ktoś się odzywa, a widz nie wie, która postać mówi i skąd, bo w systemie stereo wszystko słychać z głośnika nad sceną. Siedzący z tyłu, zdezorientowani, błądzą wzrokiem w poszukiwaniu właściwego aktora/aktorki. Czasem błądzą tak cały spektakl.

Teoretycznie rozwiązaniem mają być systemy immersyjne, nastawione na kierunkowość dźwięku. Algorytmy poprzez nadajnik i odbiornik śledzą, z której strony sceny znajduje się aktor, a system głośników pozwala usłyszeć na widowni, czy mówi on bardziej z prawa, czy z lewa. Ale to nie tylko skomplikowana i droga technologia – wymaga też umiejętności programowania oraz czasu na próbach, którego na dźwięk często nie ma. „W wielu miejscach są już systemy immersyjne – mówi Faruga. – Natomiast potrzeba naprawdę wysokiej klasy specjalistów, żeby w 100 proc. wykorzystać ich potencjał. A my tutaj przecież i tak wykorzystujemy wielokanałową projekcję dźwięku. Jest dużo tych efektów w Aniołach w Warszawie. One były wypracowane przez Radka Dudę i przez wspaniałych realizatorów dźwięku pracujących w Teatrze Dramatycznym, i są robione analogowo – mamy różne głośniki na sali, realizator dźwięku je uruchamia suwakami, a nie programem”.

Za kabelkiem przyklejonym do policzka kryje się więc coraz bardziej skomplikowana realizacja akustyczna – wpływająca na grę i na odbiór. I nie chodzi tylko o to, żeby publiczność nie odczuła dysonansu, nagłego „efektu obcości”, kiedy jednej osobie przestanie działać mikrofon. „Wielki szacunek dla wszystkich realizatorów dźwięku, jeżeli rzeczywiście potrafią to zrobić – mówi Perchuć. – Znają spektakl, potrafią ściągać aktorów, czyli wyciszać te mikroporty. Wiedzą, kiedy zgłaśniać, słyszą, jaka jest proporcja między muzyką a słowem. Wiedzą, że jak jest kłótnia, to też należy inaczej operować niż w intymnej scenie. Ale przede wszystkim – czego ja nie umiem jako widz – chodzi o to, żeby publiczność zapomniała, że coś nas wspomaga. I to jest chyba największe wyzwanie w tym wszystkim”.