Intymne science-fiction
– Opowiadając o przyszłości, często myśli się w wielkiej skali: Ziemi, Marsa, kontynentów, państw, społeczeństw. Ja chciałem przyjrzeć się temu, co wydarzy się w przyszłości między ojcem a córką – mówi portugalski reżyser Tiago Rodrigues przed pokazami Dystansu na Malta Festival w Poznaniu i No Yogurt for the Dead na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych.
MARCIN MIĘTUS: W spektaklu Na pamięć opowiadałeś o swojej tracącej wzrok babci – pokazywałeś to przedstawienie cztery lata temu w Nowym Teatrze w Warszawie. Teraz, w Dystansie, mówisz o relacji ojca i córki. Oba te spektakle łączy temat pamięci i zapominania.
TIAGO RODRIGUES: Nie mam poczucia, że w moich spektaklach zajmuję się pamięcią w sposób zamierzony lub bezpośredni. Ten temat pojawia się zawsze w trakcie pracy, kiedy piszę tekst i pracuję z zespołem – bo zawsze tworzę scenariusz równolegle do prób – ale nie narzuca się. Często zaczynam od zupełnie innego tematu, a bardzo szybko okazuje się, że gdzieś obok niego wyłania się temat pamięci. Pewnie dlatego, że zarówno jako artysta, jak i obywatel jestem bardzo świadomy tego, jak ważną rolę w naszym życiu odgrywa pamięć. Nie chodzi tu o nostalgię, ale o potrzebę poznania i zrozumienia tego, co było – jako warunku lepszego rozumienia przyszłości oraz teraźniejszości. Bo dla mnie pamięć jest nierozerwalnie związana z tym, co dzieje się tu i teraz. Tworzenie historii to też w pewnym sensie proces wytwarzania pamięci. Pamięć powstaje w chwili, gdy opowiadamy o tym, co się wydarzyło, zwłaszcza kiedy nadajemy przeszłości formę poprzez język.
MM: Jak to się ma do teatru?
TR: W teatrze zawsze zajmujemy się teraźniejszością, ale taką, która jest ukształtowana przez pamięć. Może to być pamięć tekstu napisanego sto lat lub miesiąc wcześniej, ale też doświadczenie prób, przez które przechodzimy jako zespół. Sam spektakl jest w istocie ćwiczeniem z pamięci, z tego, co już się wydarzyło. Tworząc przedstawienie, robimy coś tu i teraz, ale coś napędzanego przez pamięć i związaną z nią przeszłość. W tym sensie łączy się to z moim rozumieniem teatru i z moją fascynacją niezwykłymi opowieściami: mitami, legendami, zapiskami, historiami, które już kiedyś zostały opowiedziane. To, jak dziś opowiadamy historie – pomijając efekt nowości – sprawia, że każda z nich jest w gruncie rzeczy kolejną wersją opowieści, która już istnieje. Dlatego tak ważne jest dla mnie jako twórcy teatralnego połączenie z pamięcią, przeszłością i tymi opowieściami. To ono pozwala mi nawiązać relację z ludźmi, z publicznością. Wszyscy bowiem dzielimy pewien zasób pamięci zbiorowej. I to właśnie poprzez nią rodzi się w teatrze więź.
Zasób nadziei powoli się wyczerpuje. Kolejne pokolenia mogą zacząć postrzegać nadzieję w sposób negatywny – jako coś, co służyło odwlekaniu zmian, narzędzie przerzucania odpowiedzialności na przyszłość.
MM: Twój najnowszy spektakl Dystans, który niedługo będziemy mogli zobaczyć na Malta Festival w Poznaniu, rozgrywa się jednak w przyszłości.
TR: Na pamięć, które ciągle gramy, jest dla mnie o tym, co dalej pamiętamy, co transmitujemy na inne pokolenia, co zostaje w naszej pamięci, przekazywane przez dekady. W Dystansie ważniejsze staje się to, co zapominamy między pokoleniami.
MM: A więc to pewnego rodzaju rewers Na pamięć…
TR: To również pewna wyobrażona wizja przyszłości, rzeczywiście dość dystopijna, ale oparta na naukowych przesłankach. Powiedziałbym nawet, że to poetycka dystopia, bo próbuję przenieść na scenę mój własny pesymizm, pozostając jednocześnie życiowym optymistą. Nie staram się być prorokiem i mam nadzieję, że przyszłość nie będzie wyglądała tak jak w moim spektaklu. Myślę jednak, że musimy umieć wyobrażać sobie także mroczne scenariusze przyszłości i związane z nimi problemy, po to, by móc reagować na nie już teraz, z perspektywy teraźniejszości. Dystans opowiada między innymi o niszczeniu planety przez lekkomyślność ludzkości, o katastrofie ekologicznej i chciwości naszego gatunku. Również o czymś, co samo w sobie mogłoby być absolutnie niezwykłe – o eksploracji kosmosu, który jednak trafia w ręce ludzi kierujących się przede wszystkim zyskiem i gotowych osiągać go kosztem innych. Jednocześnie chciałem, żeby Dystans zadawał bardziej intymne pytania o przyszłość.
MM: Dlatego opowiadasz kameralną historię dwojga bliskich sobie ludzi.
TR: Opowiadając o przyszłości, często myśli się w wielkiej skali – Ziemi, Marsa, kontynentów, państw, społeczeństw. Ja chciałem przyjrzeć się temu, co wydarzy się w przyszłości między ojcem a córką. Interesowało mnie, na ile ta dziwna przyszłość może zmienić sposób, w jaki kochamy, oraz jak zredefiniować samo pojęcie rodziny i więzi rodzinnych. Dystans to dla mnie trochę dystopia, trochę intymne science fiction.
MM: Dlaczego ważne było dla Ciebie opowiedzenie o konflikcie pokoleniowym? Młodzi coraz bardziej oddalają się od starszych?
TR: Ten konflikt istnieje od zawsze. Pokolenia ścierały się ze sobą najmocniej w czasach wojen, chorób i innych katastrof. Ekologiczna cena, jaką płacimy, sprawia, że mimo postępu naukowego, medycznego i technologicznego jesteśmy właściwie pewni, że przyszłe pokolenia będą musiały zmierzyć się z większymi problemami niż wcześniejsze generacje. Żyjemy dziś w czasach ogromnych kryzysów – wojen, opresji, agresji i niesprawiedliwości społecznej. Skazujemy następne pokolenia na życie pozbawione nadziei. A przecież ideą Dystansu, mimo jego dystopijnego charakteru, jest właśnie nadzieja: coś wciąż ważnego i pozytywnego, coś, co może dawać siłę i pocieszenie. Poza tym nadzieja może oddziaływać zarówno na poziomie emocjonalnym, jak i politycznym.
MM: Nadzieja widziana jest w Twoim spektaklu jako ułuda?
TR: Mam poczucie, że zasób nadziei powoli się wyczerpuje i że kolejne pokolenia mogą zacząć postrzegać nadzieję w sposób negatywny – jako coś, co służyło odwlekaniu zmian, narzędzie przerzucania odpowiedzialności na przyszłość. „Mam nadzieję, że im się uda”, „mam nadzieję, że ktoś podejmie właściwą decyzję”. Ty i ja wychowaliśmy się jeszcze w świecie, w którym nadzieja była czymś pozytywnym, ale nie jestem pewien, czy tak zostanie. Zacząłem więc wyobrażać sobie, co by było, gdyby dla młodej osoby nadzieja stała się synonimem kłamstwa albo zdrady. Jak takie zdesperowane, pozbawione nadziei pokolenie myślałoby o przyszłości? Oczywiście, jeśli nie ma nadziei, przyszłość wydaje się czymś niebezpiecznym i problematycznym. To doprowadziło mnie do myślenia o relacji ojca i córki i o rozchodzeniu się ich dróg. Córka rezygnuje z prób zmieniania świata i zaczyna myśleć o zastąpieniu go. W jej przekonaniu na Ziemi nie da się już nic zrobić – próbowaliśmy wszystkiego, popełniliśmy wszystkie możliwe błędy i niczego się z nich nie nauczyliśmy. Idea pamięci i wyciągania wniosków z przeszłości zawiodła. Może więc trzeba zacząć od początku i zbudować świat na nowo? To także jest przerażająca, niemal faszystowska wizja – radykalny projekt mówiący: zostawmy wszystko i zacznijmy od zera. Zapomnijmy o tym, co się wydarzyło, zniszczmy pamięć i rozpocznijmy od nowa. Uważam, że to niebezpieczny projekt polityczny, a jednocześnie mam poczucie, że kolejne pokolenia mogą być na niego podatne.
MM: Na scenie pojawiają się przedmioty należące do przeszłości – zegarek, fotografie, adapter, odręcznie napisany list. Wszystkie wydają się nośnikami pamięci, ale list pełni też funkcję pomostu między bohaterami i światami. Jaką rolę odgrywają te artefakty?
Myślę, że jednym z największych zagrożeń jest to, że coraz gorzej radzimy sobie ze złożonością, niuansem. Coraz rzadziej traktujemy nieporozumienie jako coś produktywnego.
TR: Akcja Dystansu rozgrywa się w przyszłości, za pięćdziesiąt lat. Zależało mi na tym, żeby ojciec był mocno przywiązany do przeszłości, stąd obecność przedmiotów, które już dziś wydają się anachroniczne: odręcznie pisanego listu czy płyty winylowej. Chciałem, by ta postać w pewnym sensie romantyzowała przeszłość. Sam kocham winyle, więc zdaję sobie sprawę, że kryje się w tym melancholijny gest; przedmiot może przypominać pierwszy usłyszany utwór, dzieciństwo, konkretne doświadczenie. Jednocześnie romantyzowanie przeszłości bywa niebezpieczne. Bardzo cieszyły mnie reakcje widzów, którzy po spektaklu bronili perspektywy córki. Choć sam łatwiej utożsamiam się z ojcem – żyję na Ziemi, jestem ojcem – to chciałem naprawdę zrozumieć ten radykalny gest zerwania, którego dokonuje córka, Amina; brutalnej decyzji o zapomnieniu, o odrzuceniu własnej historii i tożsamości. Jej wybór jest zarówno polityczny, jak i intymny: myślenie, że aby stworzyć lepszą przyszłość, trzeba zanegować to, kim się jest, wydaje mi się niezwykle brutalne.
MM: Amina zaimponowała mi swoim radykalizmem.
TR: Chciałem w pewnym sensie obronić rewolucyjny gest Aminy – również z perspektywy naukowej, technologicznej. Amina to bohaterka, która ma mocne argumenty, jej motywacje są zrozumiałe. Dlatego interesowało mnie stworzenie spektaklu, który staje się przestrzenią radykalnej debaty. To rodzaj ćwiczenia: w jakim stopniu jestem w stanie słuchać drugiej osoby? Jak mogę spróbować ją zrozumieć? Nawet jeśli jest jednocześnie kimś bardzo mi bliskim i kompletnie obcym. Ta idea dialogu – a także akceptacja tego, że młode pokolenie ma prawo popełniać błędy – jest dla mnie ważna.
MM: W Dystansie sporo jest też o języku. Możemy jeszcze się nim porozumiewać?
TR: Bardzo zależało mi też na tym – o czym dużo rozmawialiśmy z aktorami – żeby spektakl był wyolbrzymioną wersją tego, co dziś odczuwamy. Młodzi ludzie mówią o świecie zupełnie innym językiem niż pokolenie ich rodziców. Język zmienia się niezwykle szybko i chciałem to zaakcentować. Idea zapominania wiąże się tutaj również z uproszczeniem. Im więcej zapominamy, tym prostsze staje się to, co mówimy i myślimy. To właśnie pamięć niesie ze sobą złożoność. Kiedy pamiętasz, jedno zdanie może zawierać wiele znaczeń i kryć multum doświadczeń. Kiedy tracisz pamięć, zdanie staje się jednoznacznym komunikatem, pozbawionym wielowarstwowości.
Myślę, że jednym z największych zagrożeń jest to, że coraz gorzej radzimy sobie ze złożonością, niuansem, ale też z samą możliwością dialogu i nieporozumienia. Coraz rzadziej traktujemy nieporozumienie jako coś produktywnego, a to nieporozumienie jest dla mnie istotą demokracji. Musimy się nie zgadzać, żeby móc rozmawiać. Jeśli wszyscy się zgadzają, nie ma już o czym dyskutować. Dzisiaj niezgodę bardzo łatwo łączy się z przemocą. Ludzi, z którymi się nie zgadzamy, po prostu usuwamy ze swojego świata i otaczamy się wyłącznie tymi, którzy myślą podobnie. To efekt mediów społecznościowych, ale też coraz mniejszej ekspozycji na obcych ludzi i wspólne przebywanie. Rzadziej chodzimy do kina, teatru, muzeów, na place czy do kawiarni – jest mniej okazji, by przypadkowo spotkać kogoś spoza własnej bańki.
MM: W Dystansie opowiadasz o fikcyjnych bohaterach, ale w swoich spektaklach podejmujesz też kwestie bardziej osobiste. W No Yogurt for the Dead, spektaklu, który pokażesz na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, opowiadasz o umierającym ojcu. Na ile ważne jest dla Ciebie to, żeby osoba na widowni znalazła połączenie z tym, co dzieje się na scenie?
TR: Jeśli to połączenie miałoby mieć charakter emocjonalny, to tak – zawsze staram się je rozwijać w moich spektaklach. Zawsze staram się łączyć w swoich spektaklach to, co intelektualne, z tym, co emocjonalne. To są rzeczy, które interesują mnie w teatrze; wierzę w opowiadanie historii, narracje i w bohaterów. Myślę, że istnieje taki rodzaj emocjonalności, który nie popada w sentymentalizm, a jednocześnie pozwala prowadzić dialog z intelektem i konceptami, nie tracąc kontaktu z tym, co ludzkie na scenie. Za ideą Dystansu kryje się sporo politycznych i naukowych kwestii, ale to przede wszystkim spektakl o rodzicu i dziecku postanawiającym porzucić ojca, który musi się z tym jakoś pogodzić. Być wspierającym w decyzji, którą sam uważa za najgorszą z możliwych. Widzę w tym rodzaj wielkoduszności – w akceptacji gestów, które sami uznajemy za beznadziejne. To oznaka wielkiej miłości; zdolność kochania kogoś, kto myśli zupełnie inaczej niż ty.
Zawsze uważnie myślę o tym, z kim chcę pracować. To od ludzi zaczynam. Wiśniowy sad wziął się z chęci współpracy z Isabelle Huppert; najpierw pojawiła się myśl, żeby zrobić coś razem, a dopiero później przyszedł Czechow.
MM: Wspomniałeś, że piszesz swoje scenariusze w trakcie powstawania spektaklu. Czy pierwsze szkice lub pomysły pojawiają się z myślą o konkretnych aktorach?
TR: Zwykle tak zaczynam, potem piszę bezpośrednio w trakcie pracy z nimi. W przypadku Dystansu miałem zarysowany początek, który zaczęliśmy próbować, a potem zespołowo zastanawialiśmy się, co mogłoby wydarzyć się dalej. Staram się pisać równolegle do prób: obserwuję aktorów na scenie i próbuję zrozumieć, co naprawdę dzieje się w powstającym przedstawieniu. Piszę chronologicznie, codziennie przynosząc nową partię tekstu. To oczywiście nie jest tylko współpraca z aktorami, w proces zaangażowany jest cały zespół: realizatorzy, technika, produkcja. Wszyscy mają wpływ na ostateczny kształt spektaklu. Mogę mieć przygotowany masterplan, pomysł na zakończenie czy rozwinięcie poszczególnych wątków, ale w trakcie prób te założenia podlegają weryfikacji – przechodzą przez aktorów i inne osoby obecne w procesie. Czasem prowadzi to do zmiany struktury, a czasem do pójścia w zupełnie nowym kierunku. Dystans zrodził się z chęci ponownej współpracy z Adamą Diopem. Pracowaliśmy wcześniej razem przy Wiśniowym sadzie na podstawie Czechowa, tym razem bardzo chciałem napisać coś specjalnie dla niego. W trakcie wspólnych rozmów pojawił się pomysł, by osadzić akcję w przyszłości i opowiedzieć historię relacji ojca i córki. Zaczęliśmy szukać młodej aktorki, ktoś polecił nam Alison Dechamps. Bardzo szybko zdecydowaliśmy, że chcemy z nią pracować. Co ciekawe, Dystans jest jej pierwszym spektaklem poza szkołą – właściwie dyplomem. Doszło więc do spotkania z aktorem, którego dobrze znam, z aktorką, z którą pracowałem po raz pierwszy.
MM: Jest między nimi niezwykła chemia. Bardzo w tym wszystkim pomaga scenografia. Czy od początku wiedziałeś, że chcesz skorzystać z obrotówki?
TR: Tak, to była w zasadzie jedyna tak duża decyzja – poza obsadą – która zapadła przed rozpoczęciem prób. Musieliśmy znaleźć rozwiązanie, które pogodziłoby ważne dla nas kwestie: dwie planety, na których dzieje się akcja, ale zarazem specyficzną bliskość. Chcieliśmy znaleźć też rozwiązanie, które umożliwiałoby przeniesienie spektaklu z bardzo dużej sceny na mniejszą. Znaleźliśmy odpowiednią obrotówkę i przeprowadzaliśmy z nią testy kilka miesięcy przed rozpoczęciem prób. Dzięki temu zdałem sobie sprawę, że tekst może iść w parze z prędkością, z jaką kręci się scena. Początek mamy więc powolny, potem wszystko – łącznie z wypowiadanymi przez aktora i aktorkę słowami – zaczyna przyspieszać. Łączy się to również z opowieścią: obroty są coraz szybsze, a bohaterowie wraz z rozwojem akcji mają coraz mniej czasu. Dzięki scenie obrotowej udało się pokazać ten przepływ, a także fizyczny dystans między bohaterami. Cała maszyneria obrotówki stała się zarówno zasadą gry między nimi, a pod względem dramaturgicznym poetyckim środkiem do wyrażenia relacji. Często musiałem dostosowywać tekst do prędkości, z jaką poruszała się scena, trochę jak w sonecie, który musi mieć czternaście wersów.
MM: Oprócz kameralnych, opowiadających o rodzinie spektakli, tworzysz też większe widowiska, jak choćby wspomniany Wiśniowy sad, gdzie Raniewską gra Isabelle Huppert. Wolisz mniejsze czy większe produkcje? Co ma dziś większą siłę oddziaływania
TR: Miałem szczęście, że przez ostatnie kilkanaście lat mogłem tworzyć bardzo różnorodne spektakle, o różnej skali. W ostatnim czasie rzeczywiście częściej pracowałem nad mniejszymi formami, z kameralną obsadą, zwłaszcza przy dwóch ostatnich projektach: Dystansie i No Yogurt for the Dead. Po tych dwóch kameralnych realizacjach poczułem potrzebę powrotu do pracy z większym zespołem aktorskim i właśnie o takim projekcie teraz myślę. Ale to pytanie dotyczy dla mnie przede wszystkim tego, z kim chcę pracować i jakie relacje chcę budować w teatrze. Praca z dużą grupą bywa trochę jak funkcjonowanie w rodzinie – jest głośno, intensywnie, pełno energii. W mniejszym zespole tworzy się z kolei bardziej kameralna „rodzina”: można wejść głębiej w proces, ale jest on też bardziej delikatny. Lubię poruszać się między tymi dwoma trybami pracy. Zawsze bardzo uważnie myślę o tym, z kim chcę pracować. To od ludzi zaczynam: najpierw pojawia się pytanie o współpracowników, a dopiero potem rodzą się pomysły i projekty, które wokół nich buduję. Tak było również w przypadku Dystansu, ponieważ bardzo chciałem pracować z Adamą i od tego impulsu wszystko się zaczęło. Wiśniowy sad wziął się z chęci współpracy z Isabelle Huppert; najpierw pojawiła się myśl, żeby zrobić coś razem, a dopiero później przyszedł Czechow. Na początku zawsze jest więc zespół. Mam ten przywilej, że mogę wybierać ludzi, z którymi pracuję. I to jest ogromna wartość. Zawsze mam kilka wstępnych tropów, ale staram się przede wszystkim być uważny na ludzi, z którymi pracuję. Pomysły przychodzą potem.
