Jak to jest być Hamletem w Sosnowcu?
W sosnowieckim Hamlecie wszyscy popisują się i walczą o uwagę, a jednocześnie już wiedzą, że nie ma takiego spektaklu, który dałby im zaspokojenie i zaistnienie. Więc grają, ale grają zmęczeni własną grą i tym, że nie mogą się z niej wyrwać. Nie mogą zejść ze sceny.
Bardzo proszę o wybaczenie, jeśli to tytułowe pytanie pobrzmiewa jakimś wykluczeniem czy paternalizacją. Wiem, że może tak brzmieć, ale pytam serio i bez złych intencji. Pytam jako człowiek urodzony i wychowany niedaleko Sosnowca, w mieście od niego mniejszym i jeszcze silniej naznaczonym piętnem powstania w „nigdzie” ze związku chciwości i kolei. Pytam, bo dla mnie samego to pytanie ważne i bolesne, nawet jeśli dziś wraca w innym kontekście życiowym i z innymi emocjami. Serio pytam, jak to jest być Hamletem w Sosnowcu? I – trawestując nieuchronnie przypominającego się Wyspiańskiego – co jest w Sosnowcu Hamletem do myślenia?
Tragiczną historię królewicza duńskiego Jacek Jabrzyk zrealizował na pożegnanie z Teatrem Zagłębia, który opuszcza, by objąć od nowego sezonu, w końcu wywalczoną, dyrekcję w Kielcach. Swojego Hamleta – co zresztą lojalnie zapowiedział w przedpremierowej eksplikacji – przeniósł we współczesność i w wirtualność. Hamlet w świecie mediów społecznościowych, botów i AI. Hamlet w sieci nadmiaru środków komunikacji i całkowitego jej braku w istotnym tego słowa znaczeniu. Tak. Z pewnością. Nie ma co do tego wątpliwości, gdy już w foyer ogląda się relację z pogrzebu króla Hamleta I, a po wejściu na widownię widzów otaczają migające screeny sensacyjnych informacji o podejrzanie nagłej śmierci kontrowersyjnego władcy. Ale to wszystko nie zmienia faktu, że na całe wirtualne uniwersum spogląda się nie z perspektywy Londynu, Kopenhagi czy Helsingoru, które pojawiają się na ekranach, lecz stąd – z Sosnowca. Owocny i dający do myślenia paradoks tego przedstawienia: sieć jest globalna, a tworzony przez nią spektakl translokalny, ale miejsce, z którego się na to wszystko patrzy, które zajmuje to trwałe, zbyt wytrwałe ciało, jest tu – w Sosnowcu.
Mocno zaznacza tę kluczową podwójność już pierwsza scena: audiencja u nowego króla Klaudiusza (Tomasz Kocuj). Na skraju stojącego z przodu sceny stołu, w goglach do VR, siedzi Hamlet (Paweł Charyton), śledzący zamknięty czat, na którym pojawia się dziwaczny troll o pseudonimie Ghost. Wkrótce okaże się, że jedyny prawdziwy przyjaciel i sojusznik Hamleta – Horacjo (Małgorzata Saniak-Grabowska) – to bot o żeńskim głosie, twór sztucznej inteligencji. Wszystko to widzimy na pokrywających scenę projekcjach, stworzonych przez Kacpra Łyszczarza (z wykorzystaniem – a jakże! – AI). Technologia światowa.
Ale ten stół stojący na przedzie i cała sceniczna konstrukcja, sprytnie zbudowana, z ruchomych platform i plastikowych segmentów (projekt Anna Maria Karczmarska, wykonanie: Kacper Łyszczarz) jest jak najbardziej stąd. Zgodnie z szekspirowskim tekstem dowiadujemy się, że jesteśmy w królestwie duńskim, w którym coś się psuje. Znany cytat wyświetlony zostaje jako sieciowy komunikat. Sieciowym komunikatom nie należy wierzyć. To żadna Dania i żaden królewski dwór – rzekoma monarsza audiencja bardzo szybko zamienia się w polskie wesele, na którym wyświetla się przygotowane slajdowisko z sielankowymi zdjęciami z przeszłości, a starający się o pozyskanie życzliwości nowożeńców Poloniusz (Grzegorz Kwas) podsuwa córce mikrofon, by zaśpiewała okolicznościową piosenkę. Ofelia (Natalia Bielecka) jest mocno przestylizowaną wannabe sceny elektronicznej, więc podejmowane przez Gertrudę (Mirosława Żak) i Klaudiusza próby tańca do jej utworu szybko kończą się na niczym.
Para „królewska” nie ma zresztą na tyle zapału i pragnienia bycia ze sobą, by choćby pozorować taniec. Gertruda jest znużona i zmęczona, podobnie jak Klaudiusz, który owszem zabiega o władzę i reaguje na zagrożenia, ale żadnej żądzy w nim nie ma. Tomasz Kocuj gra go konsekwentnie w sposób schłodzony, jakby cała ta walka o pozycję, królową i tron była czymś, co robić musi, bo tak się ułożyło, ale co wcale go specjalnie nie ożywia. Jego kreacja wyznacza dominujący ton tego generalnie bardzo dobrego aktorsko przedstawienia: tak dobrze znany z naszej współczesności ton ironicznego bycia cool, unikania uniesień, uchylania się od większego zaangażowania w cokolwiek poza własną frustrację wybuchającą czasem w sposób przerysowany i zarazem świadomie skomponowany.
Nie ma wątpliwości: jeśli ta „Dania” jest więzieniem, to jest to więzienie widowiskowe. Nie chodzi o to, że wszyscy są tu pod nieustannym okiem kamer, że są śledzeni, że od początku jest jasne, jak ważną rolę pełnią w tym „królestwie” tajni agenci. Od słynnego „Hamleta po XX Zjeździe” w reżyserii Romana Zawistowskiego minęło już siedemdziesiąt lat i ujawnianie wszechobecności inwigilacji nie jest żadną rewelacją. Opresja, której podlegają wszyscy – tak Klaudiusz i jego dwór, jak Hamlet – polega na tym, że muszą się pokazywać, że nie wyobrażają sobie innego zaistnienia jak tylko spektakularne. Popisują się i walczą o uwagę, a jednocześnie już wiedzą, że nie ma takiego spektaklu, który dałby im zaspokojenie i zaistnienie. Więc grają, ale grają zmęczeni własną grą i tym, że nie mogą się z niej wyrwać. Nie mogą zejść ze sceny.
Nic dziwnego, że jednym z najbardziej przejmujących momentów tego spektaklu zbudowanego ze spektakli jest scena, gdy po przybyciu i przywitaniu aktorów „ze stolicy”, Hamlet prosi najstarszego z nich, by wygłosił pewien słynny monolog, który kiedyś słyszał w jego wykonaniu. Tym monologiem okazuje się „Być albo nie być”, wypowiadane przez Wojciecha Leśniaka, wprost do oświetlonej na ten moment widowni nie jako poetycka aria, najsłynniejszy fragment najbardziej kanonicznego dramatu światowego repertuaru, ale jako zapis procesu myślowego prowadzonego serio, choć bez podniosłości, z lekkim ironicznym uśmiechem. Po raz pierwszy i ostatni w tym przedstawieniu mam wrażenie, że między wszystkimi obecnymi rodzi się jakieś prawdziwe porozumienie. Ale gdy Wojciech Leśniak kończy monolog, uśmiecha się lekko, rusza zachęcająco brwiami, a po chwili dziwi się, że zapadła cisza. Widownia, zawstydzona, że nie załapała wcześniej, spieszy bić oczekiwane oklaski. A więc jednak! Et tu Brute… I gwoli czego – gwoli Hekuby…
Hamlet będzie próbował powtórzyć ten monolog. Ale nie sam – towarzyszy mu Horacjo i to ona na prośbę księcia podejmie próbę przełożenia „arii” na słowa krótkie i jak najprostsze, by uzyskać efekt szczerej rozmowy. Efekt powstaje, ale tylko on, bo przecież Horacjo jest tworem wirtualnym – nigdy nie zobaczymy jej inaczej jak na ekranie.
Teatr, który dla Szekspira był narzędziem prawdy, łapiącym sumienia jak na wędę, w świecie i społeczeństwie Spektaklu, nie ma większego znaczenia. Wprawdzie król wstaje na Zabójstwie Gonzagi, ale wydaje się raczej znużony jawnie sztampową grą muzealnych aktorów niż przejęty tym, co zobaczył. Większe wrażenie wywiera na nim podglądana wspólnie z Poloniuszem scena, w której królewicz gwałci Ofelię i każe się jej wynosić. Spektakl karmi się brutalnością i sensacją. Karmi tak bardzo, że w końcu nie tylko je pokazuje, ale sam ten pokaz wystawia, a wystawiając – demaskuje.
Mniej więcej od Zabójstwa Gonzagi Jacek Jabrzyk inscenizuje kolejne znane i oczekiwane sekwencje Tragicznej historii królewicza duńskiego w taki sposób, że odsłaniane coraz śmielej ramy widowiskowe zaczynają przygniatać i unieważniać to, co się w nich pokazuje. Zaczyna się od rozmowy Hamleta z matką, odbywającej się przed ogromnym lustrem w serii przerysowanych demonstracji, zakończonych rozbudowaną sceną pogoni za Poloniuszem, jego zamordowania i ciągnięcia zwłok przez całe niemal zaplecze teatru. Tak jak wcześniejszy gwałt na Ofelii, widzimy to wszystko na ekranach, transmitowane przez kamery. Ale ten streaming, któremu towarzyszy odgrywana przez Gertrudę choreografia i wokaliza szoku, okazuje się fejkiem: gdy Hamlet w końcu wróci ze zwłokami Poloniusza na scenę, okaże się, że w koc o takim samym wzorze jak obicie na ścianach pokoju królowej owinięta jest kukła. Gdyby ktoś się w tym nie połapał, Gertruda pociągnie tego „Poloniusza” za perukę, a Hamlet wyniesie go, zwijając w pół, jak tłumok szmat.
Odtąd przedstawienie zamienia się w serię scen odgrywanych w konwencjach aż za dobrze znanych, a zarazem jakoś po gombrowiczowsku powykręcanych. Że szaleństwo Ofelii jest jej kolejnym występem, a utonięcie zwykłym kłamstwem opowiadanym przez Gertrudę, która chyba zbyt skutecznie uspokoiła kochankę syna jakimś podawanym jej do ust specyfikiem – to jeszcze zabieg z ciągu względnie przyczynowo-skutkowego. Ale to, że sceny z Ofelią i późniejsze, nieco może zbyt chaotyczne, z szalejącym też może zanadto zamaszyście, Laertesem (Samuel Drobisz), dzieją się na monstrualnym, pluszowym poducho-materacu w kształcie jakiegoś stwora z anime, to już z racjonalnie dającym się uzasadnić porządkiem nie ma wiele wspólnego. Na dodatek w scenie z pijanymi grabarzami, którymi są dwaj główni aktorzy „stołecznej trupy”, poducha wykorzystywana jest jako woda w jawnie kpiarskim rozważaniu, czy utonięcie może nie być samobójstwem. Doprawdy – cyrk na pogrzebie.
Zaraz potem – finałowy pojedynek na śmiesznie teatralne rapiery. Mówiąc szczerze, obserwując kolejne przesunięcia w technologiczną nowoczesność proponowane przez inscenizatorów, patrzyłem na Hamleta czekającego z Guildensternem (Michał Bałaga) i Rosencrantzem (Aleksander Blitek) na lot do Londynu (chyba z lotniska w nieodległych Pyrzowicach) i zastanawiałem się, w jaki sposób zostanie rozegrana ta finałowa scena. Pojedynek na konsolach? Wydeletowanie awatara? A może właśnie coś dokładnie przeciwnego: obszczaja rukopasznaja schwatka à la manière russe, w duchu Witkacego? Nic z tego: Jabrzyk inscenizuje jawnie teatralną walkę szermierczą. Wobec pary królewskiej i wszechobecnego agenta służb (Piotr Zawadzki), Hamlet i Laertes wymachują teatralnymi „rapierami” nawet nie próbując starać się o jakiekolwiek pozory „prawdziwej” walki. Gdy Gertruda wypija zatrute wino, agent zaczyna wypowiadać didaskalia, a po każdej informacji, że ktoś umiera (Gertruda, Król, Laertes, Hamlet) z góry spadają na scenę jedne po drugich takie same cielistonagie manekiny. Po śmierci Hamleta narrację przejmuje Horacjo, obiecując, że wszystko nam opowie i że to dzięki niej będziemy wiedzieli, jak było naprawdę. Szermierze zdejmują maski i już wiadomo – żadnego „naprawdę” tu nie będzie. Będzie tylko przekaz dnia i zgodny z nim Spektakl (z wykorzystaniem AI).
Jeśli – jak z tego wszystkiego wydaje się wynikać – od Spektaklu nie ma ucieczki, bo nikt ze Spektaklu uciec nie chce i nie umie, to kim jest ten, który jako tytułowy bohater paradygmatycznego przedstawienia teatru nowożytnego otwiera i wciąż wyznacza jego dzieje? Kim jest ten sosnowiecki Hamlet?
Jak zawsze łatwiej powiedzieć, kim nie jest. Nie jest bohaterem dramatu inteligencji – wątpiącym we wszystko i o wszystko pytającym intelektualistą, któremu kibicujemy, bo przekonuje nas skutecznie, że walczy o prawdę. Hamlet Pawła Charytona nie myśli, ale reaguje na kolejne sytuacje w zależności od sytuacji. Jego działania są ściśle relacyjne i nie układają się w żaden spójny ciąg. Nie wydaje się też możliwe określenie konkretnych przyczyn jego wręcz odruchowego wkurwu (wybaczcie, ale to chyba najlepsze słowo). Nie wygląda na to, by rzeczywiście zależało mu na pomszczeniu śmierci ojca czy ukaraniu stryja i matki za ich zbrodnie. Sprawia raczej wrażenie kogoś, kto bardzo chciałby zająć ważne miejsce, przyciągać uwagę, a jednocześnie ciągle wątpi, czy ma coś naprawdę ważnego do pokazania, powiedzenia i zrobienia. Jego najważniejszym problemem wydaje się to, że nie ma się od kogo dowiedzieć, kim właściwie jest, ani kim może mógłby być. Ma silne poczucie nieprzystawalności do miejsca i czasu, w których się znalazł, a zarazem świadomość, że wzory, które podsuwa mu Spektakl są równie nieosiągalne i fikcyjne jak wizerunek ojca bez wątpliwości wygenerowany przez sztuczną inteligencję na potrzeby propagandy i PR. Ale nic więcej. Nie przynależy „tu”, ale nie wie, gdzie wobec tego mógłby zdążać. Występuje więc w kolejnych memach w różnych rolach i wersjach, ale ostatecznie niczego się nie dowiaduje i niczego nie zmienia. Z hukiem spada mu za plecami jego własny manekin pozbawiony znaków szczególnych, a jego historię opowie bot. Kiedy na końcu stanie na skraju sceny, nie sposób powiedzieć, kim jest. Czy w ogóle jest jeszcze?
Hamlet w Sosnowcu jest męczący i niepokojący. Nie porywa, nie daje satysfakcji. Daje za to do myślenia nie tylko tym, jak został dramaturgicznie (Tomasz Śpiewak) i inscenizacyjnie przetworzony w dramat o zagubieniu w wielości dostępnych światów, niemożliwości zbudowania relacji w zagęszczeniu narzędzi do ich nawiązywania, ale także, a może nawet bardziej tym, że to translokalne rozsieciowienie umiejscowione zostało właśnie tu: w idącym za chwilę do remontu niewielkim teatrze z upadającą galerią handlową naprzeciwko. Gdy pospiesznie idę na pociąg, mijam rówieśników Hamleta siedzących obok siebie, ale wpatrzonych w ekrany smartfonów. Dworzec kolejowy jest w remoncie – robi się wszystko, żeby można było stąd jak najszybciej i najwygodniej wyjechać. Robi się wszystko – lokalnie i globalnie – żeby móc łatwo i sprawnie tu nie być. Ale właśnie tu, na skraju sceny, w barze przy pomniku chłopca sławnego, bo wyjechał, możliwe jest zadanie tego pytania, na które nikt za ciebie, mój królewiczu, nie odpowie – jak to jest: być Hamletem w Sosnowcu?
