Jarzyna pod bombami
To duża rzecz i ważny gest, że jeden z najważniejszych polskich reżyserów ostatnich trzydziestu lat pracuje w Kijowie pod regularnym rosyjskim ostrzałem. Zwłaszcza że efekt artystyczny jest satysfakcjonujący.
Kasandra straciła pamięć – cierpi na amnezję dysocjacyjną. Poddaje się terapii hipnozą; doktor Apollo pyta, jaki jest ostatni obraz, który zapamiętała. Kasandra Grzegorza Jarzyny – pisana greckimi kapitalikami jako КΑΣΣ_ΑΝΔΡΑ – to grana w sytuacji regularnych nalotów rosyjskich dronów i rakiet opowieść o rzekomej partnerce, która uświadamia sobie, że wcale nie jest partnerką, ale łupem, ofiarą, „branką”, jak piszemy to staropolsku. Niewolnicą.
Pomysł na scenariusz Romana Pawłowskiego-Felberga opiera się na fundamentalnym odwróceniu – postać Kasandry kojarzy nam się z tą, która widzi mroczną przyszłość, tymczasem w Kijowie Kasandra przypomina sobie potworną przeszłość i powody, dla których naprawdę znalazła się w domu Agamemnona. Można by przypuszczać, że twórcy zainspirowali się sztuką Kasandra Łesi Ukrainki, ale akurat tego ukraińskiego narodowego dramatu nie znajdziemy tu na scenie; w spektaklu więcej z Trojanek w wersji, w której Eurypides przepisany został przez Jeana-Paula Sartre’a, a powracające retrospektywne migawki z wojny trojańskiej, wzięte z Iliady – mogą kojarzyć się z Odyseją Nolana.
„To się będzie jeszcze ciekawiej oglądało po wojnie” – mówi mi przedstawiciel ważnej polskiej organizacji pozarządowej, którego spotykam w foyer. Przyjechał z ministrem Sikorskim na konferencję do Kijowa, znalazł czas, by przyjść na premierę. Ma rację – gdy traumatyczne przeżycia staną się przeszłością, entuzjastycznie przyjęty przez premierową widownię spektakl Jarzyny i Pawłowskiego-Felberga nabierze z pewnością nowych znaczeń. Ale trudno sobie wyobrazić tę perspektywę „po wojnie”, gdy ataki się nasilają, a premierowy antrakt wydłuża, bo rozbrzmiewa czerwony alarm powietrzny. Żółte alarmy teatry już ignorują, czerwony też przyjmuje się raczej ze znużeniem niż strachem. Ludzie w Kijowie też nieraz lekceważą alarmy, by żyć w miarę możliwości normalnie i na przykład przespać noc – mnie też się to tutaj zdarzało.
Tymczasem w teatrze syrena i komunikat na ekranach komórek znaczy, że wieczór się przedłuży – nie wiadomo, ile taki alarm potrwa, może trwać kwadrans, a może dwie godziny; spektaklu nikt nie wznowi przed odwołaniem stanu zagrożenia. Na premierze Jarzyny trafiło akurat na przerwę, alarm ogłoszono już po trzecim dzwonku. Niektórzy mieli czas, by spokojnie dopić wino, ale sporo ludzi faktycznie bez ociągania skierowało się do schronu. Jest nim stacja metra Teatralna, do której zejście znajduje się tuż przy wyjściu z teatru.
Glamour czasów wojny
Wracamy po dwudziestu minutach, nic w pobliżu nie spadło, w centrum Kijowa nie było tym razem eksplozji. Wszystko odbywa się bardzo sprawnie – od ewakuacji po kursowanie pociągów (pewnie dlatego Rosjanie biorą je teraz na cel).
Kasandra to remiks klasyki w estetyce glamour; forma, w której Grzegorz Jarzyna czuje się dobrze i której mieliśmy kiedyś sporo też w Polsce, a do dziś nawiedza teatr między innymi Krzysztofa Warlikowskiego. Antyk przenosi się tu w rzeczywistość eleganckiej klasy wyższej w bliżej niedookreślonej współczesności. Są tu właściwie nie Kasandra i Agamemnon, lecz Kass i Agam. Para, w której on skrywa przed nią mroczną tajemnicę. Prowadząc konwersację w eleganckich ubraniach i stylowych wnętrzach, obchodzi się tu traumę na palcach, nad spożywanymi wspólnie wykwintnymi skorupiakami. Czy odgłos rakiety słyszany nagle w trakcie eleganckiej kolacji to trwająca wciąż wojna, przesłyszenie czy flashback z przeszłości?
Jarzyna w Kijowie pokazał bardzo udaną pracę z aktorami. Kasandra (świetna, grająca pewnym wycofaniem Nataliia Kobizka) wrzucona w rzeczywistość, która jest jej wroga – czego bohaterka jednak nie wie – działa trochę jak gombrowiczowska Iwona. Księżniczka Burgunda – po który to tekst Jarzyna sięgał dwukrotnie. Na początku zupełnie nieświadomie, z czasem z coraz większą świadomością Kass podważa zbiorową fikcję, wytwarzaną dookoła niej. Agamemnon Akmala Gurezova też przechodzi przemianę – pieczołowicie budowana persona czułego odpowiedzialnego partnera stopniowo ulega dekompozycji, wychodzi na wierzch agresja, stłumione doświadczenie wojny.
Z kolei Apollo, grany przez Vitaliya Azhnova, może polskiemu widzowi przypominać niektóre klasyczne role Jacka Poniedziałka – nieco chłopięcy, uwodzący trickster, który jest dyskretnym napędem całej intrygi. Azhnov to najmocniejszy aktorski punkt przedstawienia; scenę, gdy jako Apollo narcystycznie całuje się z własnym odbiciem w lustrze, publiczność nagradza entuzjastycznymi oklaskami. Momenty dramatycznego zagęszczenia czy wyjątkowo dobrej roboty Aleksandra Prowalińskiego, który odpowiada w Kasandrze za światła, powodują natychmiastowe pojawienie się światełek na widowni – Ukraińcy i Ukrainki zachowują dla siebie najmocniejsze teatralne momenty na smartfonach; niektóre teatry zaadaptowały się do tego i wrzucane na platformy społecznościowe klipy z hasztagami z poszczególnych spektakli wykorzystują w promocji.
Hektor, czyli identyfikacja zwłok
Nie ukrywam, że obawiałem się nieco tego spektaklu, wizji Polaków – uznanych ludzi teatru, mówiących Ukraińcom o wojnie, szukających analogii w klasyce do tego, co dzieje się za oknem i w rodzinach widzów i aktorów.
Weźmy takie wystawienie ciała mitycznego Hektora, stylizowane w spektaklu na identyfikację zwłok współczesnego żołnierza – w kraju, gdzie w teatrach zaczyna się nieraz wydarzenia od uczczenia minutą ciszy kolegów, którzy dopiero co zginęli na froncie.
Albo wzmiankę o tym, że mroczna przeszłość to między innymi pobyt w „obozie filtracyjnym” – w kraju, gdzie tysiące ludzi niedawno trafiło do takich rosyjskich obozów i było tam poddawanych torturom, selekcjonowanych pod kątem deportacji do Rosji.
Tuż obok mnie w loży siedzi żołnierz w mundurze polowym. Co myśli o tym, co widzi? Co myślą w ogóle ludzie na widowni, dla których wojna nie jest „toposem”, tylko codziennością – piąty czy trzynasty rok?
Tuż obok mnie w loży siedzi żołnierz w mundurze polowym. Co myśli o tym, co widzi? Co myślą w ogóle ludzie na widowni, dla których wojna nie jest „toposem”, tylko codziennością – piąty czy trzynasty rok?
Ale staram się nie zapędzać z takimi pytaniami – to przecież też są moje myśli o tych ludziach, a nie myśli tych ludzi. A to sami Ukraińcy przecież zamówili u Jarzyny klasykę (czy: remiks klasyki) o wojnie.
Na szczęście Jarzynie i Pawłowskiemu-Felbergowi udało się powściągnąć skłonność do dydaktyczno-publicystycznych tyrad, łopatologicznie aktualizujących wymowę przedstawienia, które zniszczyły drugą połowę Rękopisu znalezionego w Saragossie w warszawskim Teatrze Polskim (gdzie Potocki okazywał się mówić o gen Z i katastrofie klimatycznej), a które w ukraińskich warunkach byłyby już zupełnie nieznośne.
Gest Jarzyny i Pawłowskiego-Felberga jest zbyt ważny, by ograniczyć go do roztrząsań nad możliwą uzurpacją perspektywy (zwłaszcza że takie roztrząsania służą nieraz w polskim teatrze umywaniu rąk od zajmowania się dzisiejszą – a nie osiemnastowieczną – rosyjską agresją czy dzisiejszym polskim antyukraińskim nacjonalizmem). Teatr to, przypomnijmy, fizyczna obecność – i to naprawdę całkiem duża rzecz, że jeden z najważniejszych polskich reżyserów ostatnich trzydziestu lat, na którego premierze (w polskiej koprodukcji) dziesięć lat temu byłem w Teatrze Narodów w Moskwie, dziś pracuje pod regularnym rosyjskim ostrzałem, z całym zespołem realizatorów z Polski. Zwłaszcza że efekt artystyczny jest satysfakcjonujący.
Jarzyna wznosi na oklaskach okrzyk „Sława Ukrajini”, publiczność odpowiada „Herojam sława!”. To trochę krzepiący, a trochę smutny powrót do emocji, które były w polskich teatrach i na widowniach tak żywe cztery lata temu, a które wydają się dziś powidokami jakiejś innej rzeczywistości.
Jarzyna wznosi na oklaskach okrzyk „Sława Ukrajini”, publiczność odpowiada „Herojam sława!”. To trochę krzepiący, a trochę smutny powrót do emocji, które były w polskich teatrach i na widowniach tak żywe cztery lata temu, a które wydają się dziś powidokami jakiejś innej rzeczywistości.
Ważniejszy chyba jest dla mnie inny obrazek – Jarzyna wychodzący na chwilę na scenę w epizodycznej, niemej rólce kelnera, w białym surducie, ze ściętą po bokach bujną czupryną. Ktoś powie: środowiskowy żarcik, efekciarski gest artysty z mistrzowską pozycją. Może. Ale euforia, z jaką ten gest Jarzyny został przyjęty, pokazuje jakiś rodzaj teatralnej wspólnoty, której bardzo nam brakuje.
Kijowska koprodukcja
Warto mieć też świadomość, gdzie odbyła się kijowska premiera Grzegorza Jarzyny. Aż do pełnoskalowej rosyjskiej inwazji, do lipca 2022 roku, instytucja ta nosiła nieco paradoksalną nazwę Narodowy Akademicki Teatr Rosyjskiego Dramatu im. Łesi Ukrainki – paradoksalną, bo Łesia Ukrainka (pseudonim Łarysy Kosacz-Kwitki, 1871–1913), mocno związana z zachodnim modernizmem, pisała po ukraińsku i jest jedną z najważniejszych postaci w historii języka ukraińskiego. Jeszcze po aneksji Krymu grano w Teatrze Łesi Ukrainki sztuki po rosyjsku, wbrew rosyjskiej propagandzie zarzucającej Ukraińcom zwalczanie tego języka. Dawna Russka Drama szuka dziś nowej tożsamości na teatralnej mapie stolicy. Gra trochę zachodniego repertuaru, swój przebój – Romea i Julię – artyści przetłumaczyli po prostu na ukraiński. Wcześniej powstawał tu spektakl innego polskiego reżysera, Radka Stępnia, również oparty na Eurypidesie (znacznie bliżej klasycznego tekstu). Premiera Błagalnic została jednak wstrzymana przez dyrektora teatru, Kirila Kashlikova. Jak pisał potem Stępień, dyrektor uznał spektakl za godzący w ukraińsko-amerykańskie relacje ze względu na podobieństwa postaci Tezeusza do Donalda Trumpa. Ryzyka pracy w Ukrainie potrafią mieć bardzo różny charakter.
Spektakl Jarzyny jest zarazem koprodukcją Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Iwana Franki – to dziś najbardziej dynamiczna i widoczna z dużych repertuarowych scen Kijowa. To z tego teatru przychodzi Apollo – Vitaliy Azhnov, aktorzy grający Klitajmestrę (Tetiana Mikhina) i Agamemnona, u Jarzyny zagrał również dyrektor naczelny – Yevgen Nishchuk w roli króla Troi, Priama, w wojennych retrospekcjach. To tu powstał blockbuster Czarownica z Konotopu, ukraiński megahit ostatnich lat, oparty na klasycznej noweli Hryhorija Kvitki-Osnowjanenki, grany w wyestetyzowanym historycznym kostiumie z ludowymi piosenkami i dosadnym poczuciem humoru. Czarownica nieustannie objeżdża Europę, a i Amerykę, w ramach organizowanych na komercyjnych lub półkomercyjnych zasadach tournée, przede wszystkim dla ukraińskiej diaspory. Teatr Franki wyprzedaje w Kijowie bilety na pniu, a w Warszawie czy Krakowie bez problemu wypełnia wynajmowane na komercyjnych zasadach sale, choć bilety potrafią kosztować od 140 do 500 złotych. Niedawno na kameralnej scenie Teatru Franki debiutujący reżyser Stanislav Ivanov wystawił Naszą klasę Tadeusza Słobodzianka – w dość wyrazistej i śmiało operującej skrótami adaptacji.
Premierowy set kijowskiego spektaklu Jarzyny był więc grany w Teatrze Łesi Ukrainki, ale już październikowy będzie grany w Teatrze Iwana Franki. Te sceny dzieli kilka ulic – więc ten sposób dzielenia się koprodukcją może wydać się dość osobliwy, ale logika instytucjonalna ukraińskiego teatru czasu wojny i przemian społecznych jest skomplikowana. Do Kasandry dorzucił się też Instytut Adama Mickiewicza– czy znaczy to, że zobaczymy ją i w Polsce?
