Jedną nóżką
– Zapytałem ostatnio sam siebie, dlaczego akurat ja mam być jedynym świętym w środowisku. Nie mam papierów na świętość i niezłomność – Łukasz Drewniak mówi, kim może i powinien być dziś krytyk teatralny.
TOMASZ PLATA: Poprosiłem Cię o rozmowę o krytyce teatralnej, jej aktualnej roli i pozycji. Ale najpierw muszę zapytać, z kim właściwie się spotykam. Identyfikujesz się nadal jako krytyk teatralny?
ŁUKASZ DREWNIAK: W zawód wchodziłem w latach dziewięćdziesiątych i wtedy odróżniano krytyków od recenzentów. Recenzenci pracowali raczej w gazetach codziennych, pisali rzeczy bieżące i lokalne. To było zajęcie dla starych/zasiedziałych lub młodych/głodnych. A krytyk pisał rzadziej, dłuższe formy. Uchodził za tego, kto wie więcej, lepiej, głębiej rozumie teatr. Recenzentem nie jestem już od dawna. Chciałbym móc o sobie myśleć, że wciąż jestem krytykiem. Ale może szukam jakiejś nowej formy działania.
TP: Tyle że właściwie już nie piszesz. Przez lata publikowałeś na Teatralny.pl, jednak ta współpraca zakończyła się w zeszłym roku. Wtedy stworzyłeś własny blog drewniakteatr.pl. Pisałeś na nim dużo na przełomie roku poprzedniego i bieżącego, lecz od lutego w zasadzie milczysz. Dopiero miesiąc temu opublikowałeś tylko jeden wpis, o którym jeszcze porozmawiamy.
ŁD: Możesz interpretować to jako przerwę techniczną. Urlop zdrowotny. Świadome zwolnienie tempa. Jednak ciągle opowiadam o polskich i zagranicznych spektaklach w TOK FM. Prowadzę spotkania z artystami, które są jakąś formą publicznej wypowiedzi na temat polskiego życia teatralnego. Śledzę na bieżąco wszystkie premiery. Piszę dla teatrów recenzje wewnętrzne i teksty do zagranicznych magazynów („Theater der Zeit”, „Kultūros Barai”). Rozstania z Teatralnym nie będę komentował. Przez długi czas proszono mnie w nim o wyłączność: żadnych innych portali, nie zakładam własnej strony, nie ma przedruków. Uprawiałem tam przez trzynaście lat głównie publicystykę teatralną, eseje i felietony. Po formę recenzji sięgałem rzadziej i to raczej wtedy, kiedy o danym spektaklu napisali już inni. Po prostu taką miałem dżentelmeńską umowę z redaktor Knychalską. Po zakończeniu tej współpracy uznałem, że spróbuję coś udowodnić i niewielkimi środkami zrobić fajne medium teatralne, aktualne, ale z pogłębionymi treściami. Tyle że dość szybko zorientowałem się, że jeśli chcę to robić naprawdę dobrze, to muszę poświęcać temu minimum sześć godzin dziennie: na pisanie, redagowanie, promocję. A nikt mi za to nie płacił. Nie chcę brać na portal pieniędzy z KPO czy programów ministerialnych, bo to oznacza pewne zobowiązania i sytuację, w której zabieram coś innym wnioskującym. Wcześniej dość długo pisałem w poczuciu, że daję odpór PiS-owskiej rewolucji w polskim teatrze, bronię zespołów i dyrekcji, pokazuję akty kolaboracji ze strony środowiska liberalnego i lewicowego. Pilnuję, by zmiany wprowadzane przez prawicową zmianę w instytucjach teatralnych nie pozostały nieopisane. Ale ta motywacja w ostatnich miesiącach również się przedawniła: liberalna władza jednak nie niszczy konkretnych dyrekcji, nie tworzy czarnych list twórców.
TP: Tak czy inaczej, od lutego nie piszesz. Podtrzymujesz jednak inne ze swoich aktywności teatralnych.
ŁD: Jestem z wykształcenia teatrologiem po UJ. I mam kilka zajęć, na wykonywanie których pozwala mój teatrologiczny background. Od 12 lat jestem selekcjonerem Festiwalu Szekspirowskiego. Przez dekadę selekcjonowałem przedstawienia dla Teatru Starego w Lublinie. Organizowałem TopOFFFestiwal w Tychach. Przez trzy lata byłem dyrektorem Krakowskich Reminiscencji Teatralnych. Założyłem „Didaskalia” i byłem ich pierwszym redaktorem naczelnym. Pracowałem jako prezenter programów teatralnych w TVP Kultura, co skończyło się wraz z nastaniem PiS-u. Od 15 lat wykładam na warszawskiej Akademii Teatralnej. Współpracuję z Teatrem Ludowym w Krakowie i Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu przy projekcie Lato w Teatrze, ponadto z festiwalem Kontakt. Prowadziłem i prowadzę spotkania po spektaklach jako uzupełnienie działalności krytycznej. Jeśli pytasz o moją identyfikację, powtórzę: wydawało mi się, że uprawiam zawód krytyka. Poza tym jestem wykładowcą i selekcjonerem. Wszystkie te rzeczy robię, bazując na moim doświadczeniu teatralnym i wiedzy teatrologicznej.
TP: Za chwilę na liście Twoich zajęć pojawi się kolejne: dramaturgia spektaklu teatralnego. Napisałeś scenariusz przedstawienia Proces Eligiusza Niewiadomskiego w reżyserii Bartosza Szydłowskiego. Premiera 11 listopada w krakowskiej Łaźni Nowej, w grudniu pokazy na Boskiej Komedii.
ŁD: Uściślijmy: zrobiłem adaptację materiałów procesowych i relacji prasowych z wykonania wyroku śmierci i z pogrzebu Eligiusza Niewiadomskiego. Kiedyś, jakieś dziesięć lat temu, gdy moi koledzy krytycy, np. Twój aktualny redakcyjny kolega Witold Mrozek, zaczęli zajmować się dramaturgią spektakli, strasznie z tym walczyłem. Byłem wierny temu, co przed laty w felietonach na trzeciej stronie „Teatru” pisał nasz ówczesny guru Andrzej Wanat: że nie wolno mylić pozycji, że można albo teatr opisywać, albo w nim pracować. Że krytyk powinien być tylko po jednej stronie, a nie po obu. Ale wiele przykładów z ostatnich lat pokazuje, że można być krytykiem i np. produkować spektakle w Komunie Warszawa.
TP: Jeśli mówisz teraz o mnie, to muszę odpowiedzieć, że nie uprawiałem krytyki teatralnej w czasie, kiedy kuratorowałem projekty w Komunie Warszawa.
ŁD: Ale dramaturgią, również w Komunie, zajmował się choćby Paweł Soszyński. W podobną stronę poszedł profesor Grzegorz Niziołek. Z krytyka w dramaturga i kierownika literackiego zmienił się Piotr Gruszczyński. Karolina Felberg jest czynną krytyczką, a zarazem zajmuje się dramaturgią ze swoim mężem Romanem Pawłowskim. Katarzyna Niedurny stwierdziła kiedyś w Dwutygodniku, chyba w polemice ze mną, że w Hiszpani tak robią, czyli łączą doświadczenia krytyczne i dramaturgiczne, i „daje to niesamowite efekty”. Spodobało mi się to określenie: „niesamowite efekty” i postanowiłem je w końcu wypróbować na własnej skórze. Przez długi czas uważałem, że tak robić nie należy, ale w końcu zapytałem sam siebie, dlaczego akurat ja mam być jedynym świętym w środowisku. Nie mam papierów na świętość i niezłomność.
TP: To zaskakująca wolta, biorąc pod uwagę Twoją wcześniejszą pryncypialność. Przypomnę Ci fragment tekstu, który w 2019 roku opublikowałeś na Teatralnym: „Nie da się być i tu, i tu. W jednym projekcie artystą, w drugim oceniającym. Nie wierzę, że to będzie kiedykolwiek akceptowalne przez środowisko i czytelników. To nieprawda, że granice między twórcą a krytykiem są dziś płynne. Myślę, że powinny być jeszcze mocniej wyznaczone ze względu na ograniczony rynek pracy, konkurencję wśród artystów najmłodszego pokolenia, prawo do rzetelnej oceny dzieła sztuki”.
ŁD: No, dobrze napisane. Myślę, że w tamtych warunkach miałem rację. Ale jak to z racjami bywa – można mieć rację, ale ludzie uważają inaczej i obowiązującym trendem staje się coś innego. Co może zrobić człowiek, którego nie posłuchano? Idzie z duchem czasu albo zaszywa się w lesie.
TP: Ale Ty robisz to, co wtedy uznałeś za kompromitujące.
ŁD: Tylko krowa nie zmienia poglądów. Sześć lat temu Ty nie identyfikowałeś się jeszcze jako krytyk teatralny, a teraz jesteś naczelnym „Teatru”, piszesz recenzje mimo doświadczeń kuratorskich i dyrektorskich w CV (Teatr Studio). Można powiedzieć, że młodsi mnie przekonali. To chyba podobna sytuacja do tego, jak środowisko starszych krytyków powoli i z pewnym trudem akceptowało tzw. nowy teatr.
TP: Ciekawe porównanie. Przyznam, że obserwując paru kolegów ze starszej generacji, zawsze zastanawiałem się, czy można ufać krytykom, którzy nowe zjawiska teatralne potrafią docenić, dopiero gdy zajmą one bezpieczną pozycję w mainstreamie. Z profesją dramaturga wiążesz bardziej długofalowe plany?
ŁD: Uważam, że posiadam odpowiednie kompetencje do wykonania adaptacji tekstu, stworzenia konstrukcji dramaturgicznej. Przecież przez piętnaście lat ćwiczyłem je w ramach opieki dramaturgicznej przy młodzieżowych projektach. Opowiadałem spójne ponadczterogodzinne historie rozpisane nawet na pięćdziesiąt równorzędnych postaci. Myślę, że praca dramaturga mogłaby być dla mnie dobrym uzupełnieniem pracy selekcjonera i krytyka, dokładnie tak jak jest/była uzupełnieniem działalności innych krytyków, w tym Twojego redakcyjnego kolegi.
TP: Przypuszczam, że motywacja jest również finansowa…
ŁD: To jasne, pieniądze zarabiane w teatrze i wokoło teatru nie powinny być żadnym tabu. Stawki za dramaturgię to zupełnie inne sumy niż honoraria krytyka. Sprawdziłem, jakie są wynagrodzenia za taką pracę. I już wiem, czemu was tak, kochani koledzy krytycy/dramaturdzy, to kusi. Żeby zarobić tyle, ile zarabia się za pracę dramaturga, trzeba by napisać 20–30 dużych tekstów dla bogatych redakcji.
Stawki za dramaturgię to zupełnie inne sumy niż honoraria krytyka. Sprawdziłem, jakie są wynagrodzenia za taką pracę. I już wiem, czemu was tak, kochani koledzy krytycy/dramaturdzy, to kusi.
TP: Ile zarobiłeś za Niewiadomskiego?
ŁD: 18 tysięcy netto. Dla porównania stawki dla dramaturgów (a nie autorów dramatów!) wahają się w polskim teatrze od 15 tysięcy do 30 tysięcy. Oczywiście są artyści, którzy pracowali w tej funkcji za mniej.
TP: Nie uwzględniłeś tej kwoty w tekście, który umieściłeś niedawno na swoim blogu, gdzie dość drobiazgowo ujawniłeś swoje dochody teatralne.
ŁD: Bo to się pojawiło już po napisaniu tego tekstu. Tekst powstał pod koniec września: próbowałem w nim w kontekście sprawy zatrudnienia Przemysława Guldy w Teatrze Studio zastanowić się nad tym, dlaczego krytycy przechodzą na drugą stronę i chcą być po obu stronach barykady i czy przypadkiem motywacją do takiego gestu nie jest czynnik ekonomiczny. A bywa.
TP: Bartosz Szydłowski przeczytał Twój tekst i pomyślał: pomogę koledze, zamówię u niego dramaturgię?
ŁD: Zapytaj go. Na pewno w chwili pisania artykułu żadnej propozycji jeszcze nie dostałem, w tekście była raczej sugestia, że będę szukać innych sposobów ekspresji i aktywności zawodowej. Że chcę ich szukać. Trochę muszę, bo zaraz emerytura, której mieć nie będę. To ja zaoferowałem swoje usługi, wiedząc, że Szydłowski myśli o tej książce, adaptację przygotowałem bez umowy, w ciemno, licząc na efekt lekturowy. To był szybki proces, zrobiłem to w tydzień, dzięki czemu teatr zyskał więcej czasu na próby, bo adaptacja została zaakceptowana. Jeśli wiesz, ile jest czasem kłopotów z powstawaniem tekstu w polskim teatrze, to zrozumiesz decyzję reżysera.
TP: Wpis na blogu stwarzał wrażenie gestu uprzedzającego względem tekstu, który kilka dni później opublikował serwis Teatr dla Wszystkich. Podano w nim, że wykonujesz różne prace dla teatru toruńskiego, któremu dyrektoruje Twoja żona.
ŁD: Nie kilka dni później, tylko zaraz następnego dnia. Więc nie wiem, kto na co reagował. Mój wpis nie miał nic wspólnego z publikacją Teatru dla Wszystkich. Po prostu kilka osób zapytało mnie w ostatnim czasie na Instagramie i na mojej stronie facebookowej, dlaczego nie piszę, co to za cisza. Najpierw odpowiedziałem im zdawkowo, a potem postanowiłem się szerzej wytłumaczyć, żeby nie wyszło niegrzecznie. Podejmowałem zresztą ten wątek ekonomicznego upośledzenia zawodu krytyka na wielu forach w tym roku, na pewno na ogólnokrajowym panelu dyskusyjnym dla pracowników teatralnego PR, którzy też pytali o mój brak aktywności. A co do samego tekstu w Teatrze dla Wszystkich… Cóż, nie wiem, dlaczego pojawił się akurat teraz. Nie jestem zatrudniony w Teatrze im. Horzycy, w Toruniu pracuję przy dwóch projektach: jeden to realizowane z młodzieżą Lato w Teatrze, drugi – współpraca przy festiwalu Kontakt: jestem w nim jednym z sześciu selekcjonerów. Robię to od czterech lat. Nigdy nie było to żadną tajemnicą. Jak inni selekcjonerzy, prowadziłem spotkania po prezentacjach festiwalowych. Kiedy dostawałem tę propozycję od Renaty Derejczyk, byłem opcją ratunkową – odmówili jej Jacek Cieślak i Tomasz Domagała, a chciała mieć kogoś ze swojej generacji w teamie selekcjonerskim. Zanim zacząłem pracę, zrobiłem to, co robili zawsze krytycy z mojego pokolenia w takich sytuacjach – zapytałem autorytet, a takim jest dla mnie Jacek Sieradzki, co o tym sądzi, czy jego zdaniem to jest konflikt interesów. Renata zrobiła taki sam research. Odpowiedzi Jacka i innych osób były takie same – nie jest, bo nie jestem nikim, mam swój dorobek, pracuję przy festiwalach od wielu lat i właśnie to doświadczenie będę wykorzystywał przy Kontakcie. Organizator nie miał zastrzeżeń. Przypominam, że to wszystko jest zgodne z prawem, żadna ustawa, żaden przepis tego nie zabrania.
TP: Może po prostu lepiej unikać podejrzeń o nepotyzm i nie przyjmować propozycji pracy od najbliższej rodziny…
ŁD: Z moich obserwacji wynika, że nawet najbardziej niezależne ścieżki kariery kiedyś muszą się przeciąć i komuś się to nie spodoba. To tak, jakby mieć pretensje do Jana Englerta, że nie zwolnił z Teatru Narodowego własnej żony…
TP: Jak wiesz, przed chwilą byliśmy świadkami potężnej dyskusji, dlaczego Jan Englert obsadził w spektaklu własną córkę. Prawo nie zostało złamane, ale okazało się, że właśnie zmieniają się obyczaj i wrażliwość społeczna. Zresztą myślę, że dyskusję na temat tzw. familii teatralnych wciąż mamy przed sobą. W każdym razie rozumiem, że nie wycofujesz się ze współpracy z teatrem w Toruniu. To rodzi pytanie: jak masz zamiar oceniać spektakle w konkursie Klasyka Żywa, do jury którego zostałeś w tym roku zaproszony? Jak przypuszczam, teatr toruński może chcieć wziąć w nim udział.
ŁD: Zapewne znasz zwyczaj tzw. wykluczenia z obrad. W wielu gremiach na początku pracy jurorzy są zobowiązani, by podać listę osób i instytucji, których nie mogą oceniać z powodu konfliktu interesów. Ja nie mogę oceniać pracy teatru toruńskiego i przedstawień Łukasza Czuja, z którym się przyjaźnię. Tak samo jest ze spektaklami Bartosza Szydłowskiego, Dariusza Starczewskiego. Jeśli takie propozycje w konkursie się pojawią, to ja po prostu na ich temat się nie wypowiem, nie napiszę recenzji, będę wykluczony z tej części obrad. Zresztą w odróżnieniu od części krytyków, np. Witolda Mrozka, pilnuję od wielu lat, by nie pisać o spektaklach zaprzyjaźnionych artystów. Nikt nie znajdzie moich tekstów o Teatrze im. Horzycy z ostatnich czterech sezonów ani recenzji z przedstawień Czuja czy Szydłowskiego.
TP: To akurat nie jest zbyt trudne. Dobrze pamiętam Twój wielki esej o Śniegu w reżyserii Szydłowskiego opublikowany przez Teatralny.pl.
ŁD: Dobrze sobie kliknąć w niego i zobaczyć, że ten materiał jest esejem o profetyzmie Pamuka, o teatrze i terroryzmie, teatrze i rewolucji. W jasny sposób nawiązuje do mojej publikowanej w „Dialogu” przed 20 laty trylogii o ataku na teatr na Dubrowce. Startowałem do myślenia z samej książki i tylko z paru scen ze spektaklu Szydłowskiego, szukałem rozpoznań o szerszym – literackim i społecznym – a nie tylko teatralnym charakterze. Esej powstał osiem miesięcy po premierze! Wtedy, kiedy spektakl już jeździł po festiwalach i opinia o nim była ugruntowana. To przecież zupełnie coś innego niż regularne publikowanie recenzji z kolejnych jeszcze cieplutkich dzieł Weroniki Szczawińskiej, prawda? I taką głębszą refleksją krytyczną, a nie promocją zajmują się krytycy.
TP: Myślę, że czytelnicy mogą wrócić do tamtego tekstu i ocenić samodzielnie. Idźmy dalej. W swoim ostatnim wpisie na blogu wspominasz, że „czasem wpadnie” Ci zamówienie na „odpłatną, ale niezależną w sądach relację z festiwalu”. Co to właściwie znaczy? Zdarzało się, że organizator festiwalu płacił Ci za to, że napisałeś o jego imprezie?
ŁD: Znajdź taką moją relację w internecie, bo ja nie znalazłem. To rzeczywiście niezręczne zdanie, które można rozumieć opacznie, kompletnie nie wiem, czemu je napisałem, bo raczej pokazuje pewną potencjalność i moje pragnienie niż realia. Kiedy rok temu uaktywniałem się przy Boskiej Komedii ze stroną drewniakteatr.pl, próbowałem pisać jak koledzy codzienne relacje z festiwalu i żeby odwdzięczyć się promocji za otrzymane bilety na festiwal. Jesteś krytykiem i gościem festiwalu, masz jak inni bezpłatne wejścia na parę spektakli, to zostaw ślad swojego oglądania! Może o to mi chodziło. Darmowe bilety są w końcu jakąś „zdobyczą, która wpada w ręce”. Przecież na początku tego wywiadu domagasz się aktywności od krytyka. Zaczynając te relacje z kolejnych dni, nie miałem żadnego zlecenia od Boskiej Komedii. Uznałem, że duży festiwal to dobry moment na wypromowanie nowej strony. O jednych spektaklach pisałem dobrze, o kilku źle. Jednak wynajmowanie krytyków do relacjonowania festiwali, bo o to pytasz, to już norma, a nie wyjątek. Tomasz Domagała pisze takie relacje regularnie na swoim blogu.
TP: Uważasz, że takie praktyki są dozwolone? Krytyk dostaje pieniądze od organizatora za to, że przyjedzie na festiwal i coś o nim napisze…
ŁD: Wydaje mi się, że festiwalom i teatrom zależy na rzetelnym opisie zaprezentowanych spektakli. Na podtrzymywaniu zainteresowania trwającą imprezą. Nie słyszałem, żeby zmuszali piszących tylko do chwalenia. Znam krytyczne recenzje Domagały ze zdarzeń festiwalowych, które relacjonuje na blogu. Nie ukrywa tego, że został wynajęty do takiego zadania. Czy to zła praktyka? Pisać zamówioną relację z imprezy? A w jaki sposób będą się utrzymywać przy życiu krytycy, którzy nie mają etatów w „Teatrze” albo „Dialogu”? Mówię nie tylko o finansach, ale też o ich widoczności. Rzeczywistość się zmieniła, życie krytyka teatralnego to walka o przetrwanie. Zniknął parasol niezależnych redakcji, zniknęły działy kultury i rubryki recenzji w gazetach codziennych i tygodnikach. A przecież afiliacja przy nich była sensem istnienia recenzenta. Dawała mu opiekę redakcyjną, zwrot kosztów podróży na spektakl.
Poza wszystkim jeśli będziemy piętnować to, co robi Domagała, co robię ja czy inni krytycy, którzy wybrali podobną ścieżkę, jeśli uznamy, że krytyka to tylko ci etatowi pracownicy dwóch–trzech dużych redakcji, to po prostu ryzykujemy, że krytyka będzie totalnie zależna od jednego środowiska, jednego wydawcy lub wręcz władzy centralnej. Za dwa lata rządy się zmienią, kto inny zajmie stanowiska naczelnych pism teatralnych, również Twoje. Zresztą już widać, kto przebiera nogami na samą o tym myśl. I co wtedy? Zmienią się profile pism, będą pożądane inne poglądy, powstaną nowe rankingi wartościowych twórców. Inni ludzie zostaną krytykami na etatach. Kto będzie wtedy uprawiał niezależną krytykę? Blogerzy teatralni, którzy potrafią utrzymać się na rynku, nie potrzebują państwowego mecenatu, będą być może jedyną szansą na inny niż konserwatywny głos.
Jeśli będziemy piętnować to, co robi Domagała, co robię ja czy inni krytycy, którzy wybrali podobną ścieżkę, jeśli uznamy, że krytyka to tylko etatowi pracownicy dwóch–trzech dużych redakcji, to ryzykujemy, że krytyka będzie zależna od jednego środowiska, jednego wydawcy lub wręcz władzy centralnej.
TP: Tylko, że tu i teraz owi blogerzy, jeśli przyjmują opłaty od opisywanych instytucji, nie uprawiają krytyki, ale działalność marketingową. Skądinąd: myślisz, że można łączyć działalność krytyczną z pracą w marketingu kultury?
ŁD: Kogo masz na myśli?
TP: Wspomniany Domagała został właśnie rzecznikiem prasowym festiwalu Dialog.
ŁD: O ile wiem, Dialogu nie organizuje żaden teatr, tylko niezależny podmiot. Kiedyś Piotr Gruszczyński był rzecznikiem Kontaktu i równocześnie recenzentem „Tygodnika Powszechnego”. Ja jako młody krytyk byłem rzecznikiem offowych Krakowskich Reminiscencji Teatralnych. Nikomu to nie przeszkadzało. Jesteś pierwszym, który widzi tu jakiś zgrzyt. Rzecznik prasowy ma wedle mojej definicji być głosem festiwalu, ma opowiadać o spektaklach, trendach, twórcach. Na zdrowy rozum lepiej sprawdza się w tej funkcji teatrolog, krytyk, który zna się na teatrze lepiej niż dziennikarz lub pedagog teatralny.
TP: Jacek Wakar jest szefem redakcji kultury PAP-u, a równocześnie współpracuje z działem wydawnictw Boskiej Komedii.
ŁD: Naprawdę? Nie wiedziałem. Proszę, nie próbuj robić ze mnie rzecznika prasowego kolegów ze środowiska. Nie chcę oceniać innych, mogę mówić za siebie.
TP: No to inaczej: w swoim blogowym wpisie poinformowałeś, że niemała część Twoich teatralnych dochodów to honoraria za prowadzenie spotkań po spektaklach. Czy otrzymując propozycję prowadzenia takich spotkań, nigdy nie miałeś podejrzenia, że instytucja próbuje Cię skorumpować? Może nie wprost, niekoniecznie licząc na natychmiastową pozytywną recenzję, ale inwestując w dobre relacje w przyszłości?
ŁD: Ale to przecież środowiskowy zwyczaj, że krytycy prowadzą takie dyskusje. Sam poprowadziłeś niedawno rozmowę z zagranicznym reżyserem w Nowym Teatrze u Warlikowskiego. Zostałeś skorumpowany czy po prostu skorzystano z Twojej wiedzy i umiejętności prowadzenia rozmów? Kto to zrobi lepiej niż krytyk? Oczywiście nie każdy krytyk potrafi prowadzić takie rozmowy, ale moim zdaniem umiejętność zadania kluczowych pytań czy wejścia w dialog z artystą na żywo to jeden z komponentów warsztatu krytyka. Przecież zaproszenie do prowadzenia rozmów nie oznacza konieczności napisania potem recenzji! Teatr zapewnia sobie w ten sposób bezpieczny poziom tych rozmów. Ich merytoryczność. Pewność, że to będzie rozmowa o teatrze, o procesie artystycznym, a nie o tak zwanym życiu i jego przyjemnościach. Tomku, Ty wiesz i ja wiem, że cywile – o ile nie są dziennikarskimi wygami – nie prowadzą dobrze takich rozmów. Profesorzy teatrologii również. Nie pamiętam, kiedy to się zaczęło, ale nie zdarzyło się to ani wczoraj, ani przedwczoraj. Mam wrażenie, że wymyśliła to Krystyna Meissner w latach dziewięćdziesiątych na Kontakcie w Toruniu.
TP: Ale może po tylu latach warto by ponownie zastanowić się nad tymi zwyczajami? Przyznam, że dużo bardziej niepokoi mnie zamazanie granicy między krytykiem a marketingowcem niż ginąca różnica między krytykiem a artystą. Nie protestowałbym, gdyby artyści zaczęli otwarcie wypowiadać się na temat prac kolegów i koleżanek. W świecie literatury to funkcjonuje od zawsze: pisarze piszą o książkach innych pisarzy.
ŁD: A gdyby reżyser chciał skrytykować Twoją recenzję? Ostatnio Łukasz Twarkowski zaatakował Cię na Facebooku za recenzję z jego ostatniego spektaklu.
TP: Uważam, że to mogłoby być ożywcze: otwarte debaty toczone przez artystów teatru z krytykami i innymi artystami. Tyle że nie w postaci postów na FB, ale w formie dużych, odpowiednio uargumentowanych tekstów. Pod postem Twarkowskiego wypowiedział się Michał Borczuch, który napisał: „Przydałaby się książka o polskiej krytyce teatralnej, która by ją ostatecznie pochowała”. Nawet chciałem odezwać się do Michała, że nasze łamy są dla niego otwarte. Ty miałeś własne doświadczenia o podobnym charakterze: w mediach społecznościowych dyskutował z Tobą Kuba Skrzywanek, Ty mu odpowiedziałeś w swoim felietonie. Nie byłem tą wymianą zdań zdegustowany, myślę, że byłoby lepiej, gdybyśmy się zgodzili, że to dopuszczalne i może toczyć się w oficjalnym obiegu.
ŁD: Jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych obowiązywała w środowisku zasada, że artysta nie odpowiada recenzentowi, nie polemizuje z krytykiem. Bo nie uchodzi: „Ja się wypowiedziałem spektaklem, rolą, scenografią, on swoim tekstem”. Dziś w dobie mediów społecznościowych istnieje możliwość reakcji na pochwały i krytykę, obśmiania recenzji tak samo, jak recenzja obśmiewa spektakl. Zmieniły się obyczaje. Ja to akceptuję. Ale – zauważ – nie prowadzę polemik na FB, przenoszę najciekawsze tematy do tekstów. Moim zdaniem FB nie jest dobrą przestrzenią na merytoryczną dyskusję, bo górę biorą tam emocje. I szybkie riposty. Umiem w szybkie riposty, tylko czemu one mają służyć, poza oddaniem oburzenia, złości, niezgody na coś? Nie polemizuję z młodymi krytykami, żeby nie wykorzystywać przewagi retorycznej i pozycji, bo to byłoby nie fair. Zawsze pozwalałem odpowiedzieć artystom na moje zaczepne felietony i uważałem, że jest 1:1 i nie kontynuowałem wątku. Chyba że ktoś wypierał się oczywistości. Jak wiesz, przeżyłem już sześć internetowych awantur wokół mojej osoby. Dostało mi się za prowokacyjną obronę Krystiana Lupy, za żarty ze Skrzywanka, za przekomarzanie się z satyryczną stronką Pilne: Krystian Lupa powiedział! Teatrologia.info uznała mnie za krytyka nienawidzącego Polski, w „Dialogu” zostałem dzieciobójcą z Gazy, Teatr dla Nikogo zrobił ze mnie beneficjenta nepotyzmu. Poza Skrzywankiem, z którym nie poszło przecież na noże, wszystko to były awantury między krytykami. I to zawsze będzie główny trend polemiczny w polskim teatrze. Moim zdaniem artyści nie mają czasu na wzniecanie takich afer.
Przeżyłem już sześć internetowych awantur wokół mojej osoby. Dostało mi się za prowokacyjną obronę Krystiana Lupy, za żarty ze Skrzywanka, za przekomarzanie się z satyryczną stronką Pilne: Krystian Lupa powiedział! Teatrologia.info uznała mnie za krytyka nienawidzącego Polski, w „Dialogu” zostałem dzieciobójcą z Gazy, Teatr dla Nikogo zrobił ze mnie beneficjenta nepotyzmu.
TP: Mam wrażenie, że nie cenisz twórców czy twórczyń, którzy są dostatecznie sprawni dyskursywnie, by budować wokół swych prac zwarty zespół autokomentarzy. Wielokrotnie wykpiwałeś próby podejmowane w tym zakresie choćby przez Weronikę Szczawińską. Ale czy to nie jest spadek bardzo zamierzchłych wyobrażeń, wedle których artysta teatralny nie powinien być nadmiernie intelektualny, że powinien kierować się czymś w rodzaju zawodowego instynktu, a nie racjami możliwymi do klarownego wyeksplikowania?
ŁD: Broń Boże, nic takiego nie myślę! Wszyscy reżyserzy i reżyserki, o których pisałem, których cenię, są większymi intelektualistami niż ja, o co zresztą nietrudno… Zaczepiałem Szczawińską w tekstach felietonowych, a nie recenzyjnych. Protestowałem przeciwko automitologizacji jej dyrekcji kaliskiej, bardzo źle wspominanej przez publiczność, pracowników teatru i niezaprzyjaźnioną krytykę. Szczawińska ma prawo do tej mitologizacji, tak samo jak i ja mam prawo pokazywać, że być może zmyśla. Bardzo cenię wczesne spektakle Szczawińskiej – Jackie, Noże w kurach, Jak być kochaną, Białe małżeństwo. W pewnym momencie przestałem pisać o niej recenzje, bo pisanie ich oznaczałoby spieranie się z jej autokomentarzem, z wykładnią sensów podpisanych przez Witolda Mrozka, a to trochę zmienia cel i formę takiej recenzji. Naprawdę uważam, że to ważna twórczyni współczesnego teatru, o wielkim wpływie na młodzież i środowisko, jej język teatralny jest jednak językiem niszy i bardzo trudno przebija się do mainstreamu.
TP: Mam poczucie, że to, co postuluję w naszej rozmowie, powinno Ci się podobać: zamazanie granicy między kompetencjami artystów i komentatorów. W końcu przecież dość płynnie przechodzisz z pozycji krytyka na pozycję artysty, dramaturga. Tymczasem Ty wydajesz się nieprzekonany.
ŁD: Płynnie? Właśnie odbyliśmy rozmowę, w której tłumaczę się z połowy mojego życia i dokonywanych przeze mnie wyborów. Nie z tekstów, ale z aktywności zawodowej! Być może przechodzę na drugą stronę tylko na chwilę, jedną nóżką i patrzę, co tam jest. Mogę wzorem kolegów cofnąć nogę i zostać tam, gdzie byłem. Nie mam etatu, nie reprezentuję żadnego środowiska, jestem wolnym człowiekiem, nikogo tą zmianą, półzmianą nie zdradzam. Często rozmawiam z dramatopisarzami, piszę o dramatach, analizuję robotę dramaturgów. To teraz się dowiem, jak wyglądają ich prawa i obowiązki w starciu z machiną teatralną i walcem krytyki.
