„Klasyka Żywa”. Czego nie widać

Ten konkurs pokazuje dobitnie, jak żywe jest środowiskowe zapotrzebowanie na uświęconych i oswojonych obrazoburców, dokonujących pozornych przekroczeń w bezpiecznych ramach – o „Klasyce Żywej” pisze członkini komisji artystycznej ostatniej edycji.

Czym jest kanon? „Kanon to dziwna góra lodowa. W trzech znaczeniach: po pierwsze, jest znakiem orientacyjnym w bezkresie; po drugie, jest tworem odpornym na najtwardsze ataki; po trzecie, to, co widać (w kanonie i w górze lodowej), jest mniej ważne od tego, co niewidoczne” – odpowiada Przemysław Czapliński w rozmowie z Joanną Bednarek i Dawidem Gostyńskim. Definicja Czaplińskiego omija banalne wyjaśnienia odnoszące się do więzio- i wspólnototwórczej praktyki społecznej, w wyniku której formułowany jest zestaw faktów, tekstów czy symboli uznawanych za fundamentalne dla danej wspólnoty. Koncentruje się raczej na kondycji i ontologii tego, co definiujemy jako kanon.

Ma on stanowić miarę wielkości, odróżniając dzieła do kanonu zaliczane od tych, które się w nim nie mieszczą. Podlegając nieustannym modyfikacjom, jako twór sztuczny, powoływany w określonym kontekście i zgodnie z określonymi interesami politycznymi, stwarza iluzję wspólnoty i trwałości. W przekonaniu badacza nie jest jednak niezmienny – niezmienna pozostaje jedynie „postawa kanoniczna”, wynikająca z faktu, że „najważniejszą funkcją kanonu jest podtrzymywanie samej zasady hierarchizowania kultury”.

Konkurs, który wyłonić ma najlepsze przedstawienia teatralne oparte na tekście dramatycznym lub adaptacji utworu zaliczanego do innego rodzaju literackiego, należących do klasyki literatury, przyczynia się do zaakcentowania hierarchizacji i kanonizacji: utwierdza pozycję wyjściowego tekstu i wytwarza kanon teatralny. Organizowany przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa” uwidacznia te mechanizmy, prowokując do stawiania pytań nie tylko o kondycję aktualnego kanonu klasyki w polskim teatrze, ale także o to, co – i dlaczego – się w nim znajduje.

Rola konkursu w definiowaniu teatralnej klasyki w Polsce i wyznaczaniu jej ram jest moim zdaniem ogromna, a zarazem problematyczna.

Ubiegłoroczna, dziesiąta edycja miała być przełomowa. Cezura wyznaczająca ramy czasowe klasyki została przesunięta na rok 1989, a do konkursu, dotychczas obejmującego tylko klasykę polską, włączono również klasykę europejską – wskrzeszając ideę towarzyszącą powołanemu w 2005 roku i organizowanemu przez kilka kolejnych lat Ogólnopolskiemu Konkursowi na Teatralną Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Europejskiej. Po roku pracy w komisji artystycznej nie mam ani poczucia przełomu, ani przekonania, że wprowadzone zmiany regulaminowe znacząco podniosły poziom spektakli zakwalifikowanych do finału odbywającego się co roku podczas Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Żywa”.

Poniższe refleksje wynikają z krytycznego spojrzenia na własną pracę w konkursowej komisji, z doświadczenia trudu głosowań i szukania niemożliwego porozumienia wokół tego, czym jest klasyka i co znaczy, że jest żywa. Rola konkursu w definiowaniu teatralnej klasyki w Polsce i wyznaczaniu jej ram jest moim zdaniem ogromna, a zarazem problematyczna.

Przeciw reinterpretacji

Obecne brzmienie regulaminu uprzywilejowuje te przedstawienia, które pozostają blisko tekstu wyjściowego. Na stronie konkursu znajduje się informacja, że „parafrazy dawnych tekstów pisane przez współczesnych autorów zdecydowanie zmieniające podstawowe wyznaczniki oryginału” nie są do niego dopuszczane. W rezultacie najliczniejszą grupę zgłaszanych spektakli opartych na tekstach dawnych stanowią antykwaryczne inscenizacje, przede wszystkim lektur szkolnych. Ich twórcy i twórczynie dążą do odtworzenia realiów epoki, w której dany tekst powstał. Nie wchodzą w dyskusję z jego utrwalonymi odczytaniami i bardzo rzadko podejmują próbę umieszczenia go we współczesnym kontekście.

Nie są to strategie z założenia złe czy szkodliwe, a nawet, jak się wydaje, mogą pełnić pożyteczną funkcję. Nie tylko dlatego, że wystawianie lektur jest świetnym pretekstem do zainteresowania teatrem szkół, co stwarza okazję do zainicjowania niekiedy pierwszego kontaktu młodzieży ze sceną, ale też dlatego, że to właśnie poprawne, kanoniczne inscenizacje pozwalają dostrzec i docenić spektakle nowatorskie. Teatr nie zmienia się tak w hermetyczne miejsce, do którego dostęp mają tylko osoby posiadające narzędzia do odczytania zdekonstruowanych tekstów kultury. Pozostaje przestrzenią, w której różni widzowie i różne widzki mogą czuć się dobrze i bezpiecznie, rozpoznając znajome motywy i konwencje. Skoro kanon ma budować wspólnotę, nie może być przyczyną wykluczeń.

Jednak ta inkluzywność powinna dotyczyć także włączania do obiegu różnych interpretacji. A te kanon przyjmuje niechętnie. W efekcie wiele z adaptacji reprodukujących zastane wzorce rozumienia konkretnych tekstów nieintencjonalnie pokazuje, jak źle się one starzeją. Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku komedii (Dom otwarty Michała Bałuckiego w reżyserii Krystyny Jandy w Teatrze Polskim w Warszawie czy Niewolnice z Pipidówki tego samego autora w reżyserii Krzysztofa Babickiego w Teatrze Miejskim w Gdyni) oraz spektakli dla dzieci, które – najczęściej pozbawione jakiegokolwiek komentarza – często brzmią seksistowsko lub rasistowsko.

Tak znacząca liczba antykwarycznych spektakli w konkursie z definicji teatralnym sprawia, że zdaje się on służyć raczej literaturze niż teatrowi, podczas gdy mógłby stanowić impuls do testowania na scenie elastyczności interpretacyjnych kanonów.

Kiedy takie spektakle stanowią bardzo liczną grupę zgłoszeń do konkursu, który definiuje pojęcie klasyki w polskim teatrze, przynosi to dwie podstawowe konsekwencje. Po pierwsze: klasyka staje się narzędziem konsolidującym szkodliwe wzorce. Nie reaguje na zmiany zachodzące w społeczeństwie, bo nie wchodzi w kontakt z żywą tkanką współczesności. Klasyka reprodukowana na scenach w archaicznej formie hamuje postęp i staje się argumentem przeciwko eksperymentom formalnym i myślowym, które zresztą z perspektywy wielu teatrów – w obliczu nienagannej sprzedaży biletów – wydają się zbędne. Po drugie: tak znacząca liczba antykwarycznych spektakli w konkursie z definicji teatralnym sprawia, że zdaje się on służyć raczej literaturze niż teatrowi, podczas gdy mógłby stanowić impuls do testowania na scenie elastyczności interpretacyjnych kanonów. A także – do refleksji nad kanonem jako intencjonalnie konstruowaną iluzją, której warto przeciwstawiać mnogość różnorodnych kanonów, wśród których znajdują się kontrkanony lokalne, herstoryczne, queerowe i inne. Za sprawą konkursu teatr – jako przestrzeń agoniczna – mógłby stać się miejscem spotkania oraz konfrontacji różnych sposobów myślenia o klasyce. Rozumianej i jako zbiór utworów, i jako repertuar możliwych sposobów ich interpretacji: zarówno na poziomie sensów i znaczeń, jak też sceny.

Paradoksalnie służebność względem literatury szczególnie wyraźna jest w spektaklach – nierzadko, choć nie zawsze – opartych na lekturach, których realizatorzy stawiają na widowiskowość. Monumentalne przedstawienia, często muzyczne lub muzyczno-taneczne, takie jak Quo vadis na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza w reżyserii Wojciecha Kościelniaka z Teatru Muzycznego w Gdyni, Balladyna Juliusza Słowackiego wyreżyserowana przez Roberta Czechowskiego w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze czy spektakl Pawła Aignera Wszystko szwindel na podstawie zapomnianego libretta Marcellusa Schiffera przetłumaczonego przez Iwonę Nowacką, choć atrakcyjne, zwykle zatrzymują się na formie, której nie łączą z aktualizacją sensów czy krytycznym spojrzeniem na zastane wzory i tradycje. Z tego powodu, choć są teatralnymi blockbusterami, rzadko znajdują się w finałowym gronie. Zdarzają się oczywiście wyjątki, wśród których wskazać można na przykład – łączącą atrakcyjną formę z nieoczywistym odczytaniem tekstu Aleksandra Fredry – Zemstę Michała Zadary z warszawskiego Teatru Komedia.

Strach przed ingerencją

Wcale nie lepiej w statystyce konkursowych wyników pozycjonują się – nieliczne w puli – spektakle, które pozostają wystarczająco blisko tekstu oryginalnego, by zostać zakwalifikowanymi, ale na tyle swobodnie z nim pogrywają, że na dalszych etapach budzą wątpliwości niektórych członków i członkiń komisji co do ich „klasyczności”. Uważam je za najbardziej interesujące. Nawet jeśli bywają niedoskonałe, żywo kontekstualizują klasykę oraz wymuszają rewizję myślenia o kanonie.

Takie przedstawienia, jak inspirowane powieścią Stefana Żeromskiego Dzieje grzechu Wojtka Rodaka (Narodowy Stary Teatr w Krakowie) czy Dzieje grzechu. Opowiedziane na nowo w reżyserii Darii Kopiec (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy), oparta o komedię Arystofanesa Lizystrata, czyli strajk kobiet wyreżyserowana przez Zdenkę Pszczołowską (Teatr Miejski w Gdyni), Don Kichot Jakuba Roszkowskiego na podstawie powieści Miguela de Cervantesa (Teatr Śląski w Katowicach) czy Czechowowska Mewa Katarzyny Minkowskiej (spektakl dyplomowy Wydziału Aktorskiego warszawskiej Akademii Teatralnej), nie podążają za literą tekstu. To spektakle intertekstualne, pokazujące zawarte w utworze wyjściowym idee lub ducha, a także inicjujące dyskusję – nie tylko o samych tekstach, ale też o ich utrwalonych interpretacjach i/lub recepcji.

Nieobecność tego typu przedstawień w programie opolskiego festiwalu wieńczącego konkurs, będąca sygnałem, że nie mieszczą się one w ramach definiowanej tu klasyki, zdaje się brać z niechęci części komisji wobec odważniejszych gestów reinterpretacyjnych. Może wynikać z obawy, że ingerencja taka niszczy tekst lub podważa jego wielkość. Pojawiające się wówczas argumenty są wyrazem asekuranckiej postawy: choć spektakl wydaje się interesujący, „to nie Żeromski/Czechow/Szekspir”.

Taki wyraz nieufności wobec reinterpretacji klasycznego utworu wydaje się paradoksem: arcydzieło powinno sobie poradzić nawet z najbardziej bezczelną ingerencją. Według Itala Calvina właśnie zdolność utworu do otrząsania się z nieustannej krytyki czyni go dziełem klasycznym. Wspomniana obawa sprawia jednak, że spektakl odważnie wchodzący w dyskusję z kanonicznym utworem literackim uznaje się po prostu za autorską twórczość współczesną. W efekcie ożywiony dialog twórczyń i twórców teatralnych z klasyką częściej toczy się w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Pojawiają się w nim spektakle, których nie sposób czytać poza kontekstem utworu klasycznego – zostaje on faktycznie ożywiony na drodze rewizji i wiwisekcji.

Teatr „półśrodka”

Co więc zostaje w polu widzenia „Klasyki Żywej”? Spektakle, które mają się najlepiej – nie w sensie liczebności, ale środowiskowej widzialności i wyznaczania ram dopuszczalnej ingerencji w klasykę – i które często znajdują się w finale konkursu, stając się ważnymi wydarzeniami w sezonie, to teatr niezaskakującego „półśrodka”. Akceptowalny dla szerszej widowni teatr półśrodków artystycznych tworzony przez znanych reżyserów i uznane reżyserki.

Klasyka, przynajmniej ta widzialna i dyskutowana, to w polskim teatrze to, co wchodzi w zakres „Klasyki Żywej”. Tak umacnia się repertuar nie tylko tekstów, ale też „prawidłowo” obchodzących się z nimi twórców i twórczyń.

Takie przedstawienia, jak Wesele Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej i Platońskie Państwo / Der Staat Jana Klaty z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza wyreżyserowana przez Adama Orzechowskiego w gdańskim Teatrze Wybrzeże, a nawet – zrealizowane w tym samym teatrze przez młodego reżysera Tomasza Fryzła – Ciemności kryją ziemię według powieści Jerzego Andrzejewskiego, dekonstruują sensy i wchodzą w dyskusję z tekstami, nie przekraczając jednak granic asekuranckiej przewidywalności. Moszczą się wygodnie między koniunkturalną zachowawczością i nieświeżą progresywnością. Eksploatują awangardowość oswojoną, dawno wciągniętą przez teatralny elektroluks opisywany przed laty przez Dariusza Kosińskiego jako to, co niegdyś było wywrotowe, a następnie zostało zaakceptowane i „wywyższone jako istotna część mechanizmu wytwarzania kulturowego cenzusu i dystynkcji” w Teatrze Kulturalnego Miasta.

Wszystko to ma swoje konsekwencje nie tylko w perspektywie konkretnego werdyktu. Konkurs utrzymuje w obiegu określone sposoby widzenia kanonu – klasyka, przynajmniej ta widzialna i dyskutowana, to w polskim teatrze to, co wchodzi w zakres „Klasyki Żywej”. Tak umacnia się repertuar nie tylko tekstów, ale też „prawidłowo” obchodzących się z nimi twórców i twórczyń. Powtarzalność i przewidywalność werdyktów dotychczasowych komisji sprawia wrażenie, jakby pojęcie „klasyki żywej” zaczynało odnosić się nie do dawnych tekstów czy ich inscenizacji, a do reżyserów i reżyserek docenianych tak regularnie, że traktowanych jak „żywi klasycy”.

Ustalanie hierarchii i umacnianie status quo widoczne jest w tym konkursie jeszcze bardziej niż w innych. Komisyjne decyzje pokazują dobitnie, jak żywe jest środowiskowe zapotrzebowanie na uświęconych i oswojonych obrazoburców, dokonujących pozornych przekroczeń w bezpiecznych ramach – to samo, które widać w wynikach niedawnych konkursów na dyrektorów stołecznych teatrów, przejętych przez regularnych finalistów „Klasyki Żywej”.

Klasyka – narzędzie władzy

Klasyka tworzy podstawy programu Jana Klaty czy Mai Kleczewskiej, ale też młodszych dyrektorów, jak Jakub Skrzywanek, który nie tak dawno zainaugurował swój awans do Narodowego Starego Teatru w Krakowie spektaklem Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu, zrealizowanym we współpracy z dramaturgiem Janem Czaplińskim. Punktem wyjścia jest tam Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, a celem – obnażenie wyczerpania narodowo-martyrologicznej retoryki i romantyzacji tragedii jako wspólnotowego spoiwa. Efekt okazuje się jednak odwrotny do zamierzonego. Spektakl pokazuje, że romantyczny paradygmat ma się dobrze również w rękach młodych i progresywnych twórców, manifestujących, jak po premierze w dwutygodniku „CzasKultury.pl” pisał Piotr Dobrowolski, „własną bezsilność i rozkoszujących się słabością tworzonej przez siebie sztuki”.

Jednak niezależnie od wzmiankowanej słabości teatru klasyka dysponuje szczególną siłą. Nie tylko stanowi ona efekt działania władzy, ale też władzę umacnia. Zarówno tę symboliczną, sprawowaną przez kulturę prawomocną, jak i władzę konkretnych osób. Klasyka nie znika z programów, bo zapewnia stabilne fundamenty zbiorowej tożsamości – i to niezależnie od tego, czy czytana jest kanonicznie, czy polemicznie, bo nawet nawiązanie negatywne umacnia podstawę odniesienia. Nic w tym złego, dopóki klasyka czy kanon nie podlegają aroganckiej instrumentalizacji. Ta jednak jest zjawiskiem częstym i dotyczy nie tylko twórców konserwatywnych, ale też młodych buntowników, reprezentantów post- i antyteatru – wszystkich, którzy jawnie lub skrycie marzą o własnym miejscu w kanonie.

Konkurs „Klasyka Żywa” to, wracając do metafory Przemysława Czaplińskiego, wierzchołek góry lodowej: wystająca ponad powierzchnię wody część kanonu, ściśle związana z szeregiem „ukrytych przed naszym okiem reguł funkcjonowania całego życia społecznego”. Tak jak archiwa – również intencjonalnie konstruowane – nie tyle przechowują obraz przeszłości, ile są świadectwem braku, tak silnie zhierarchizowana klasyka definiowana przez konkurs przewrotnie zwraca uwagę na to, co nie mieści się w jej ramach. Wyłaniane na drodze eliminacji spektakle prowokują, by skierować wzrok pod powierzchnię wody. Nie tylko w celu poszukiwania zapomnianych tekstów dawnych czy reżyserek i reżyserów rozprawiających się z kanonem w sposób „niekanoniczny” – ale też po to, by zyskać szansę na dostrzeżenie ukrytych reguł i zależności.

Dopóki toczy się gra w klasykę podtrzymującą zastane hierarchie oraz znane modele i estetyki, marginalne znaczenie mają innowacje takie jak rozszerzanie formuły konkursu o kolejne obszary geograficzne czy uznawanie za klasykę coraz nowszych dzieł.

Dopóki toczy się gra w klasykę podtrzymującą zastane hierarchie oraz znane modele i estetyki, marginalne znaczenie mają innowacje. Takie jak rozszerzanie formuły konkursu o kolejne obszary geograficzne (choć włączenie literatury dawnej, która nie miała recepcji w Polsce, stoi w sprzeczności z traktowaniem kanonu jako źródła wspólnych podstaw porozumienia, identyfikacji i czytania świata przez pryzmat współdzielonych wzorców – nawet jeśli decyzji tej przyświecała idea umacniania zbiorowej tożsamości europejskiej) czy uznawanie za klasykę coraz nowszych dzieł (gdy cezura rocznikowa nie musi być jedynym warunkiem klasyfikowania utworu jako „klasycznego”). Klasyka instrumentalnie wykorzystywana do umacniania hierarchicznego status quo nie jest żywa – pełni raczej funkcję narzędzia do podtrzymywania przy życiu określonych wizji świata.

Wiele kanonów zamiast jednego

Konkurs „Klasyka Żywa” powstał, aby zintensyfikować obecność polskich (a od ubiegłego roku także niektórych europejskich) tekstów klasycznych we współczesnych repertuarach teatralnych. Liczba spektakli zgłoszonych do dziesiątej edycji – zarówno przyjętych, jak i niespełniających warunków regulaminowych – oraz przedstawień niebiorących udziału w konkursie, ale opartych na polskiej i europejskiej literaturze dawnej, świadczy o tym, że teatrów nie trzeba już zachęcać, by po nią sięgały. Znacznie bardziej interesujący wydaje się inny cel, jakim jest przywracanie do repertuaru „wartościowych dzieł dramatu polskiego i europejskiego, zapomnianych lub rzadko wystawianych”. Te niestety znikają w morzu – często nierozróżnialnych, konwencjonalnych – inscenizacji powtarzających się tytułów. Jeśli zaś chodzi o założone wzmacnianie zainteresowania „potencjałem intelektualnym i kulturotwórczym” klasyki, to jest on rozrzedzany przez koniunkturalne werdykty i środowiskowe mody. Poszukiwanie „klasyki żywej” staje się zaś metateatralną farsą, jak u Michaela Frayna.

Niekwestionowany potencjał konkursu takiego jak „Klasyka Żywa” (nową przewodniczącą komisji artystycznej będzie od kolejnej edycji Maryla Zielińska, która zastąpi w tej roli Michała Mizerę) widziałabym w dawaniu impulsu do zaglądania pod powierzchnię, by dostrzec to, czego nie widać. Nie tyle w szukaniu idealnej (kanonicznej) adaptacji klasyki, ile we wzbogacaniu jej potencjału i przełamywaniu zastanych standardów i wzorców krytycznej dyskusji tak, by klasyczna literatura – dramatyczna, ale nie tylko – zyskała szansę na udowodnienie swojej plastyczności i uniwersalności. Nie chodzi o utwierdzanie starych hierarchii, ale o rozmontowywanie myślenia hierarchicznego. Nie o syntetyzowanie kulturowego dorobku i tworzenie w ten sposób kanonu, ale o eksplorowanie kanonów (w liczbie mnogiej) w ich różnorodności. O refleksję nad mechanizmem wytwarzania kanonów i obserwację punktów, w których ścierają się one z narracjami kontrkanonicznymi. Wierzchołek góry lodowej klasyki w polskim teatrze już dobrze znamy. Czas zobaczyć to, czego nie widać.