Mądra/y jak Tokarczuk

PISARZE W TEATRZE. Olga Tokarczuk ma dziś w polskiej kulturze rangę autorytetu. Teatr z tym nie dyskutuje i traktuje ją jak przewodniczkę, która odsłania ukrytą naturę rzeczywistości. Problem w tym, że dla samej pisarki byłoby chyba lepiej, gdyby artyści teatralni obchodzili się z jej literaturą z mniejszą nieśmiałością.

Twórcy i twórczynie, którzy inscenizują powieści noblistki, podążają za ich najbardziej prymarnymi, najlepiej widocznymi sensami. W efekcie dowartościowują postać autorki – jako mędrczyni, która o świecie wie więcej niż zwykli śmiertelnicy. Jest w tym zgoda na stwierdzenie, że nawet jeśli literatura Tokarczuk zabiera głos w konkretnej sprawie (feminizm, ekologia, patriarchat, prawa zwierząt), to skupia się na duchowości, transgresji i metafizyce.

Widać to doskonale w szczególnie dziś popularnych adaptacjach powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych, czyli osadzonej w konwencji kryminału historii o zemście na mordercach zwierząt, a tak naprawdę dywagacji na temat relacji między ludzkimi a nie-ludzkimi formami życia. Szczęśliwie ostatnia, sprzed ledwie kilku dni, adaptacja tej powieści w Teatrze Narodowym w Warszawie uchyla furtkę ku nowemu odczytaniu Tokarczuk.

Błoto

Ewa Platt (adaptacja, reżyseria) i Miłosz Markiewicz (adaptacja, dramaturgia) w przeciwieństwie do twórców wcześniejszych realizacji z Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi (reż. Lena Frankiewicz, 2025) i Wrocławskiego Teatru Współczesnego (reż. Agnieszka Olsten, 2013, pod tytułem Kotlina), nie mityzują i nie czarują widza pięknem nie-ludzkiego świata natury. Zrywają z konwencją realizmu magicznego, którą wobec Tokarczuk stosowali jak dotąd niemal wszyscy. Nie tylko w teatrze, podobnym tropem poszła w swojej ekranizacji Agnieszka Holland (Pokot, 2017). W zamian za to otrzymujemy świat brzydki, brutalny i paradoksalnie bliższy literackiemu pierwowzorowi. Ale przede wszystkim – ciekawszy teatralnie.

U Platt główna bohaterka, Janina Duszejko (Dominika Kluźniak), walczy nie tyle o życie zwierząt, ile przeciwko śmierci – tak saren i jeleni, jak własnej. Osią spektaklu jest pogarszający się stan psychofizyczny kobiety, który stopniowo ujawnia Lekarz (Paweł Paprocki). Na jednej z wizyt pyta: „Czy rozumie Pani, że umiera?”. Bohaterka intensyfikuje działania – ma coraz mniej czasu, by pomścić zwierzęta (a przede wszystkim swoje zastrzelone przez myśliwych psy). Konstrukcja dramaturgiczna oraz sposób montażu scen wydobywają na wierzch jej obsesję – wszystko wydarza się jakby we śnie lub chorobowym majaku, często wbrew logice i prawom fizyki; jakby podświadomość Duszejko próbowała znaleźć odpowiedź na pytanie: „Czy zrobiłaś wszystko, by pomóc zwierzętom?”. Nie ma tu jednocześnie, podobnie jak w pozostałych realizacjach, miejsca na najciekawsze pytanie powieści: czy słuszna motywacja usprawiedliwia morderstwo? 

Dominantą scenografii Anny Rogóż jest umiejscowiona po prawej stronie – wysoka na kilka metrów – myśliwska ambona, mająca dwojakie znaczenie. To symbol władzy mężczyzn, czyli myśliwych i przemawiającego z niej Księdza (Jacek Mikołajczak) oraz „łącznik” między światem żywych a umarłych (lekarz, niczym wysłannik Hadesu, schodzi z niej z diagnozą). Podłoga pokryta jest ziemią, przechodzącą miejscami w błoto. Aktorzy i aktorki zapadają się w nim jak w bagnie. To czytelna, ale sugestywna metafora – ziemia powoli pożera postaci i nas wszystkich. Publiczność usadowiona została na scenie, a przestrzeń działań aktorskich wydzielono w taki sposób, że – dzięki odsłoniętej kurtynie – widzimy panoramę pustej widowni. To z niej przychodzi zagrożenie – powstający z martwych, niczym zombie, myśliwi. Nie da ich się pozbyć, stale wracają, co tylko pogłębia dramat bohaterki. Patrząc na piętrzące się rzędy pustych krzeseł, wydobywane z mroku przez subtelnie prowadzone światło Antoniego Grałka, zastanawiałem się nad znaczeniem tej ekspozycji. Czy fotele są puste, bo ofiar jest więcej? Może Duszejko wymordowała już wszystkich, którzy byli potencjalnym zagrożeniem? A jeśli tak, to jak powinniśmy to ocenić?

„Nie ma tu wiele do opowiadania” – stwierdza w jednej z ostatnich scen Matoga (Oskar Hamerski), sąsiad Janiny. Kobieta z przekonaniem powtarza te słowa. Okazuje się jednak, że nie ma też wiele do oglądania – przedstawienie Platt epatuje naturalizmem i pustką. Czyżby piękny świat, poetycko ukazany we wcześniejszych adaptacjach powieści, już nie istniał? Czy myśliwi zdążyli wymordować wszystkie zwierzęta, a z lasu zostało tylko błoto? Warszawska adaptacja w szerszym stopniu reinterpretuje sensy i relacje między bohaterami powieści. Twórcy skupiają się przede wszystkim na byciu-ku-śmierci Janiny oraz egzegezie obecnego w postaciach i ich świecie zła.

Poezja

Lena Frankiewicz wraz z Sandrą Szwarc (adaptacja i dramaturgia) przygotowały w łódzkim Jaraczu spektakl bardziej odpowiadający dotychczasowej tendencji wystawienniczej twórczości Tokarczuk. Wyraźniej dowartościowały niezwykłość i piękno natury, pokazując Duszejko (Milena Lisiecka) jako postać żyjącą w dwóch wymiarach: brutalnej, prowincjonalnej rzeczywistości podporządkowanej ludzkiej władzy (jak u Platt) oraz pięknym, niedostępnym dla ludzi świecie zwierząt, wolnym od zła i nieszczęścia. Ten pierwszy reprezentują bohaterowie, którzy w realny lub symboliczny sposób dokonują przemocy – od policjantów i bezwzględnych myśliwych po stojącego po ich stronie Księdza (Bogusław Suszka). Drugi wymiar jest ukryty, a jego dostrzeżenie wymaga zmiany perspektywy – wyzbycia się przekonania o wyższości człowieka nad zwierzętami i odrzucenia biblijnego imperatywu o „czynieniu sobie ziemi poddaną”.

Przekroczenie tej granicy odsłania – sugerują Tokarczuk i twórcy przedstawienia – nowe połacie rzeczywistości, ujawnia jej niedostępne dla „niewtajemniczonych” oblicze: nieskończonego piękna, harmonii, jedności wszystkich istnień, trwania w odwiecznym cyklu życia poza czasem i cierpieniem. Tę dualność czy raczej polifonię świata doskonale wydobywa zaprojektowana przez Agatę Stanulę scenografia, której najważniejszym elementem jest przebiegające przez całą szerokość sceny pasmo ekspresjonistycznie ukazanych szczytów górskich. Pięknie oświetlone (Aleksandr Prowaliński) i osnute dymem wzniesienia pozwalają twórcom i twórczyniom kreować zachwycające obrazy, dopełniane w żywym planie przez postaci saren (Agnieszka Kryst, Anna Steller, Alisa Makarenko) – szczupłych, nagich kobiet, przypominających rusałki lub leśne nimfy.

Piękno i „ludzkość” saren zauważa „wtajemniczona” w prawdę o świecie Duszejko. Nie tylko żyje z nimi w zgodzie, lecz także traktuje je jak siostry. Z kolei dla myśliwych, policjantów czy przedstawicieli lokalnej władzy sarny – podobnie jak inne zwierzęta – pozostają jedynie towarem, celem na muszce karabinu. Duszejko, osiągając stan pełnej symbiozy i zgody ze światem natury, wykracza poza ludzkie doświadczenie. Jej transgresja ma charakter metafizyczny i dokonuje się poprzez porzucenie dotychczasowych przekonań i odkrycie, że należy „rozkoszować się światem jako przedmiotem kontemplowanym, a nie tylko konsumować go jako przedmiot do wykorzystania” – do czego w Filozofii ogrodu zachęcał Rosario Assunto, włoski filozof i teoretyk sztuki. Choć głównym literackim przewodnikiem w świecie powieści jest oczywiście William Blake, z którego Tokarczuk zaczerpnęła tytuł. Erudycyjne zabawy podkreślają status mędrczyni, podobnie jak ambicja literackiej rozmowy z wielkimi twórcami. Widać to wszystko także w Księgach Jakubowych czy Biegunach, ale przede wszystkim w Empuzjonie.

Psy na scenie

Podobną wizję „wtajemniczenia” w prawdę o świecie ukazali Agnieszka Olsten i Igor Stokfiszewski (scenariusz i dramaturgia). Ich adaptacja Prowadź swój pług… we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (pod tytułem Kotlina) miała mniej fabularny, a bardziej performatywny charakter. Twórcy rozwijali i pogłębiali sceny-obrazy, zmuszając widzów do konfrontacji ze spowolnioną temporalnością i wyzwalając afektywne napięcia.

Na pogrążonej w mroku scenie pojawili się aktorzy, którym towarzyszyły trzy żywe psy. Pierwsze kilkanaście minut naznaczone było brakiem działania. Duszejko (Renate Jett) oraz siedzący w rogu sceny starszy mężczyzna (Bogusław Kierc) trwali nieomal w bezruchu, podczas gdy psy – z powoli gasnącym zainteresowaniem – stopniowo „oswajały” przestrzeń. Scenografia Olafa Brzeskiego, podobnie jak w łódzkiej realizacji, stanowiła czytelny sygnał. Przedstawiała dom bohaterki, którego drewniane podłogi i ściany wybrzuszały się pod wpływem napierających korzeni, skał i ziemi. Właścicielka pozwalając na te ingerencję, uznawała nadrzędność prawa natury.

W spektaklu Olsten to nie góry, lecz kosmos odsyłały do metafizyki i transgresji. Nad sceną rozwieszono – jak pisała w „Teatrze” Joanna Kowalska – „kopułę rozgwieżdżonego nieba”, tworzącą z ziemskim porządkiem jeden zamknięty i pozostający ze sobą w ścisłej relacji system. Kryminalna intryga ustępowała miejsca luźno połączonym scenom, projektującym wizję holistycznie pojmowanego (wszech)świata. Olsten i Stokfiszewski, podobnie jak Frankiewicz i Szwarc, wyposażyli główną bohaterkę w rodzaj szamańskiej świadomości, obdarzając ją spojrzeniem szerszym niż to zwyczajnego człowieka.

Transgresja w sanatorium

Ta sama perspektywa funkcjonuje w Empuzjonie, pierwszej (i jak dotąd – jedynej) wydanej po Nagrodzie Nobla powieści Tokarczuk, która jest próbą rozmowy z Czarodziejską górą Thomasa Manna. Akcja rozgrywa się w Görbersdorfie (dzisiejszym Sokołowsku) na początku XX wieku. Bohaterowie przebywają w prowadzonym przez Wilhelma Opitza górskim ośrodku leczniczym dla mężczyzn, gdzie – odizolowani od rzeczywistości – całymi dniami prowadzą jałowe, często seksistowkie dysputy o kulturze i filozofii. Do sanatorium przybywa Mieczysław Wojnicz, którego tożsamościowa „przemiana” jest główną osią fabularną utworu. Młody, pochodzący ze Lwowa kuracjusz stopniowo ujawnia, że różni się od swoich współtowarzyszy – nie jest tak męski i jednoznaczny jak oni. Jego historię, wpisaną w wątek tajemniczych zaginięć i śmierci w pobliskim lesie, opowiada zbiorowy, wszechwiedzący narrator – duch kobiet skrzywdzonych na przestrzeni stuleci przez mężczyzn. Duch, który domaga się zemsty. Rozwój akcji, nieuchronnie prowadzący do ostatecznej przemiany Wojnicza i triumfu, jak to u Tokarczuk często bywa, transgresji nad tym, co stałe i określone, jest dla autorki pretekstem do analizy mechanizmów organizujących patriarchalną kulturę.

Od premiery powieści w 2022 roku powstały jej dwie adaptacje. Pierwszą zrealizował Robert Talarczyk w ramach koprodukcji Teatru Śląskiego w Katowicach, STUDIO teatrgalerii w Warszawie i Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu (2023), drugą – Radosław Rychcik w Teatrze Fredry w Gnieźnie (2024). Oba przedstawienia podążają za nastrojem powieści, ukazując z grubsza to samo: wartością nie jest stałość, lecz zmiana; transgresja jest być może jedną z najlepszych z form bycia-w-świecie; pod tym, co uważamy za znane i stałe, kryje się inny, tajemny wymiar. Aby go dostrzec, należy porzucić przyzwyczajenia i schematy. Talarczyk wraz Miłoszem Markiewiczem (dramaturgia) wydobyli z powieści – zasugerowany już w tytule (który odwołuje się do greckiego pojęcia empuzy, czyli wiedźmy) – potencjał „horroru przyrodoleczniczego”. Rychcik skupił się zaś na próbie realistycznego oddania przedwojennego świata. U tego pierwszego postaci przypominają żywe-nieżywe zjawy lub bohaterów z wiktoriańskiego horroru klasy B, a przyroda, wyraźnie podkreślona „leśną” scenografią autorstwa Katarzyny Borkowskiej, napawa lękiem. To ona i jej groza są tu najistotniejsze – tak jak w powieści.

Rychcik w swojej wierności autorce podkreśla drugi wymiar książki, nazwijmy go intelektualnym. Reżyser redukuje niemal do zera kontekst horroru, nie pogłębia też strategii performatywnych i nie próbuje wzbudzać w widzach lęku. Jego przedstawienie ma bardziej literacki charakter – odpowiada strukturze i tempu powieści, opiera się na dialogach ujawniających motywacje, lęki i – co szczególnie ważne – poglądy postaci. – Strukturę całości organizuje dobiegający z offu głos narratora. Wydarzenia rozgrywają się w przestrzeni pieczołowicie oddającej realia przedwojennego górskiego sanatorium (scenografia, kostiumy, światła, wideo: Łukasz Błażejewski). Podzielono ją na kilka planów: pokój Wojnicza (Michał Karczewski), gabinet doktora Semperweißa (Roland Nowak) czy jadalnię, w której bohaterowie prowadzą zażarte dyskusje.

Rychcik nie demonizuje, nie przejaskrawia i nie obśmiewa postaci, lecz skupia się na relacjach między nimi i ich psychologicznych portretach. Na pierwszy plan wysuwa drobne gesty i mowę ciała. W pamięć zapada przede wszystkim długa scena z zimnym – zaleconym przez doktora Semperweißa – prysznicem, po którym przemarzniętym i przerażonym radykalnością lekarza Wojniczem zajmuje się czuła i troskliwa pielęgniarka (Joanna Żurawska). Spokojnie wyciera ciało kuracjusza, starając się je rozgrzać. To przeżycie staje się dla bohatera doświadczeniem liminalnym i przybliża go do zaakceptowania własnej kobiecości.

Wprawdzie Talarczyk i Rychcik wpisują swoje inscenizacje Empuzjonu w inne konwencje, formy i ramy, ale dowartościowują to, co zarówno dla tej powieści, jak i całej twórczości Tokarczuk jest znamienne – poczucie, że pod tym, co znane i zastane, skrywa się tajemnica. Żeby ją odkryć, należy wyjść poza ludzką perspektywę.

Jakubowe Wi-Fi

Znacznie mniej udane niż adaptacje Prowadź swój pług… i Empuzjonu okazały się próby przeniesienia na scenę monumentalnych Ksiąg Jakubowych, określanych często jako opus magnum pisarki. Licząca niemal tysiąc stron powieść, opisana przez wydawcę jako „podróż przez siedem granic, pięć języków i trzy duże religie, nie licząc tych małych”, przybliżająca życie i fenomen Jakuba Franka oraz realia XVIII-wiecznej Europy, doczekała się dwóch instytucjonalnych realizacji – w reżyserii Eweliny Marciniak (2016) i Michała Zadary (2022). Wobec każdego z tych przedstawień krytycy i krytyczki formułowali podobne zarzuty. Marcin Kluczykowski, omawiając w „Czasie Kultury” przedstawienie Marciniak z Teatru Powszechnego w Warszawie, wyliczał jego rażące uproszczenia i pomstował na to, że „treść spektaklu ciąży ku reifikacji”. Jolanta Nabiałek w „Krytyce Politycznej” pisała, że za dużo w tym „heheszków, trochę za mało metafizyki”. Anna Pajęcka na łamach „Teatru” dość szybko ściągnięte z afisza Księgi Jakubowe z Teatru Narodowego w Warszawie komentowała: „Michał Zadara serwuje widzom dawkę dosłowności, pokazując, jak wiernie adaptuje słowa Tokarczuk”.

Marciniak i Zadara, podążając za intuicjami i strategiami narracyjnymi pisarki oraz tekstualnością jej monumentalnego dzieła, nie wypracowali własnego języka dla opowiadanej historii i nie znaleźli dla niej przekonującej formy. Pytanie, czy wierność sensom i strukturze utworu wynikała z braku lepszego pomysłu, lęku przed zmienianiem czegokolwiek w tak misternie skomponowanej i napisanej powieści, czy może z presji mierzenia się z tekstem wielkiej (i żyjącej) pisarki.

Rozczarowujące, ale z innych względów, okazały się również próby Krzysztofa Garbaczewskiego, który w 2024 roku podczas Boskiej Komedii zaprezentował efekty rozpisanego na wiele lat międzynarodowego projektu Books of Jacob. Wykorzystanie nowych technologii, w tym VR-u, zdalne połączenie się wykonawców i performerów z kilku różnych miejsc na świecie (USA, Kolumbii, Polski, Ukrainy, Gruzji i Grecji) oraz wspólne odczytanie przez nich fragmentów powieści Tokarczuk miało wyzwolić nowe sensy i zarejestrować „świat na krawędzi zmian”. Adaptacja zapowiadana była jako ta, której „nie da się porównać z jakąkolwiek inną”.

Na pokazie, który widziałem w Cricotece jakość Internetu była tak słaba, a problemów technicznych było tak wiele, że szumnie zapowiadany rezultat dotychczasowych prac sprowadził się do pozbawionych znaczenia ruchów performera-tancerza i kilkunastu mniej lub bardziej patetycznie odczytanych wyimków z Ksiąg Jakubowych. Garbaczewski próbował przekuć apokryficzną opowieść o zmienności i płynności świata w cyfrowe doświadczenie, ale jego plany pokrzyżował transfer danych. No chyba, że to właśnie było prawdziwe spotkanie z tajemnicą rzeczywistości. 

Krótkie, więc bez skrótów

Największym teatralnym orędownikiem twórczości Tokarczuk jest dziś bez wątpienia Michał Zadara. W ciągu ostatnich pięciu lat wyreżyserował on aż trzy spektakle na podstawie dzieł noblistki. Wszystkie stanowią rodzaj hołdu. Do spektaklu z Teatru Narodowego w Warszawie reżyser wprowadził wymowny rekwizyt – papierowy egzemplarz Ksiąg Jakubowych. W Biegunach z Teatru Powszechnego w Warszawie wyeksponował postać alter ego pisarki. Barbara Wysocka, pełniąca w przedstawieniu funkcję narratorki, przybierała w jednej ze scen tożsamość Tokarczuk, zakładając charakterystyczną perukę z dredami. To, co wydarzało się na scenie, oglądaliśmy z jej perspektywy. Pojawiało się pytanie: czy jesteśmy świadkami procesu twórczego? Aktu imaginacji? Olśnienia? Aktorka stale coś czytała, zapisywała w notatniku, obserwowała inne postaci lub natchniona patrzyła w dal, co podkreślało chyba, że tam sięga, gdzie (nasz) wzrok nie sięga.

W jeszcze inny sposób reżyser, współpracując z zespołem scrumowym, uhonorował twórczość Tokarczuk w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie na inaugurację swojej dyrekcji wystawił dwa krótkie teksty ze zbioru Opowiadania bizarne. Spektakl był anonsowany i promowany dopiskiem „bez skrótów”, co, rzecz jasna, odsyłało do legendarnych piętnastogodzinnych Dziadów Adama Mickiewicza, wystawionych po raz pierwszy w całości właśnie w tym teatrze przez tego reżysera. Strategia maksymalnej wierności wobec tekstu, która jest bliska Zadarze, może mieć sens w przypadku Mickiewicza, ale z Tokarczuk już nie działa. Teatr, abdykując z pozycji interpretatora, ustawia się defensywnie i – paradoksalnie – ustępując pola literaturze, obnaża jej słabości. Spektakl Prawdziwa historia nie ma widzowi do zaproponowania wiele więcej niż cicha lektura w fotelu.

Spiżowienie

Chociaż Tokarczuk od lat zajmuje centralne miejsce w polu literackim, wielu krytyków podważa oryginalność czy niezwykłość jej twórczości. Część z nich – już od lat 90. ubiegłego wieku – powtarza, że jest reprezentantką tzw. literatury środka, której miałkość i konwencjonalność maskowane są przez nadmiar kulturowych odniesień i czerpanie z „modnych” aktualnie dyskursów. W tym ujęciu jej teksty miałyby dowartościowywać „niewyrobionego” odbiorcę, zapewniając mu przekonanie, że obcuje z literaturą wysokoartystyczną, gdy tak naprawdę sprowadza się ona do prostych schematów i form. Czy to prawda? Odpowiedzi nie znajdziemy na scenach.

Teatr nie wchodzi z powieściami Tokarczuk w dialog, nie polemizuje z jej wizjami świata, nie próbuje też dokonywać znaczących przechwyceń czy rozbrojeń. Powodów tego stanu rzeczy jest wiele: koniunktura, autorytet pisarki, obiegowe odczytania jej twórczości, oczekiwania publiczności i przekaz medialny. Czy coś się w tej sprawie zmieni? Czy wraz z rosnącą pozycją klasyczki pojawi się ochota na wejście z nią w spór i zrzucenie jej z pomnika, który polski teatr buduje z wielkim zapałem? Spektakl Platt sugeruje nieśmiało, że nadzieję należy pokładać w młodych twórcach Być może poszukają oni własnych kluczy do coraz bardziej klasycznych powieści.