Mój Pulverkopf
Boję się, że widzowie bez znajomości powieści Edwarda Pasewicza mogą mieć problem z odszyfrowaniem, kto jest kim w poszczególnych scenach spektaklu Katarzyny Kalwat. Pulverkopf w warszawskim Nowym Teatrze nie pobudza emocji, nie skłania, by zajrzeć głębiej.
Tak jak w powieści Edwarda Pasewicza niemal wszystko mi się podobało, tak w przedstawieniu Katarzyny Kalwat niemal nic. Czterogodzinny spektakl rozczarowywał mnie z każdą godziną coraz bardziej. A byłam tak ciekawa, co właśnie TA artystka z TĄ książką wykombinuje.
Lektura Pulverkopf robi z mózgiem to, co oznacza to niemieckie słowo: sprawia, że „ma się głowę w proszku” (o innych odniesieniach tytułu później). Powieści nie da się długo czytać, co chwilę trzeba ją odkładać, odreagowywać dewastację porządku myśli. Jest to doznanie niemal fizjologiczne. Przy jednoczesnej ciekawości „co dalej”!
Przyczyną zarówno czytelniczej trudności, jak i fascynacji może być poszatkowana narracja powieści, prowadzona w różnych planach czasowych (akcja rozgrywa się przez ponad sto lat, poczynając od drugiej dekady XXI wieku wstecz) i przez różne osoby, w tym głównego bohatera w różnych momentach jego życia. Ta postać to także figura autora (w jakimś stopniu również Pasewicza), który usiłuje zebrać swe doświadczenia życiowe, uporządkować przeszłość rodziny, rodzinnego miasta, dobrać się do swej tożsamości, a jednocześnie podlega fascynacji życiem i dziełem innego twórcy. Jesteśmy w jego głowie, głowie Patryka Werhunta, głowie kanoniera – to kolejne znaczenie „pulverkopf”, tym razem w staroniemieckim, którym zwraca się do bohatera jego babka. Kanoniera jakiego działa? O tym później.
Autor i wydawca niby ułatwiają nam lekturę. Narracje wyróżniają krojami pisma, szerokością kolumny tekstu, akapitami, skrupulatnie tłumaczą w przypisach języki, którymi piszą i mówią bohaterowie, oraz cytowane dzieła, tajemne symbole zderzają z dokumentacją fotograficzną (cudownie zmistyfikowaną). Można iść też tropem konstrukcji utworu muzycznego. Naprowadza nas na to choćby porządek rozdziałów i ich tytuły zaczerpnięte z symfonii Gustava Mahlera i Antona Brucknera (Pasewicz to również kompozytor). Jest ich dwanaście, jak dwanaście dźwięków w dodekafonii Arnolda Schönberga. Skali, w której żaden dźwięk nie jest uprzywilejowany. Archiwistyczna pasja bohatera-autora oraz jego muzykalność dopasowują kolejne puzzle do zgłębianej historii, ale ostatecznie i on, i czytelnik pozostają z tą misternie budowaną konstrukcją w poczuciu porażki.
Tak jak nie dowiemy się, kto i jak sprawił, że ciało kapitana Tańskiego (fikcyjnego bohatera) dryfuje w Obrze w kole ratunkowym, tak nie odkryjemy losów Norberta von Hannenheima i jego zagubionych dzieł (najzdolniejszego ucznia Schönberga, kompozytora żyjącego w latach 1898–1945), postaci kluczowej dla niektórych bohaterów Pasewicza. Tak jak nie udało się odkryć kodu nieśmiertelności, który w swych nutach zaszyfrował Domenico Scarlatti, tak Patryk z zachowanych skrawków utworów Hannenheima nie odtworzy jego życia. Nie pomoże mu w tym ani odcyfrowywanie zapisków babki Werhuntowej, ani podróże do archiwów i miejsc, w których przebywał Norbert. Choć dużo już wiemy o „szpitalu pięknej śmierci” w Obrawalde (dzisiejszych Obrzycach), w którym Niemcy izolowali i pozbywali się obywateli psujących aryjską rasę, także Hannenheima, wciąż nie potrafimy tej wiedzy pojąć.
Powieść Pasewicza przypomina prozę W.G. Sebalda. Łączy ich archiwistyczna pasja poznania, zgłębianie procesów historycznych, różni stosunek do przeszłości narodu i własnej rodziny – to zapewne kwestia pokolenia.
Powieść Pasewicza przypomina prozę W.G. Sebalda. Łączy ich archiwistyczna pasja poznania, zgłębianie procesów historycznych, różni stosunek do przeszłości narodu i własnej rodziny – to zapewne kwestia pokolenia. Przypomina to potrzask – twórczy, ale jednak wyniszczający tożsamościowo. Sebald odciął się od ojca, geograficznie odsunął się od Niemiec, wszedł w obszar innego języka, zmieniał swoje imiona, wreszcie sprowadził je do inicjałów, ale i tak pisał po niemiecku, dochodząc źródeł i skutków nazizmu. Jesteśmy w kręgu odpowiedzialności za czyny poprzednich pokoleń i dziedziczenia traum. Pasewicz dokłada specyfikę polsko-niemieckiego pogranicza (wielkopolski, rodzinny Międzyrzecz i jego wschodnia część Obrzyce, czyli Meseritz-Obrawalde), w którym nie brakowało innych narodów; dokłada także problemy homoseksualnej jednostki w heteronormatywnej społeczności. Patryk Werhunt – już w zestawieniu tego imienia i nazwiska kryje się zderzenie dwóch kultur, języków.
To nie jest za dużo grzybów w barszczu, przeciwnie – to konstrukcja otwarta na inne pogranicza, łatwo się w niej odnaleźć ze swoją innością. Może właśnie w tym też tkwi uwodząca siła tej książki, a nie w misternej konstrukcji literackiej i muzycznej czy epickim rozmachu i imponującej kwerendzie? Przymus rekonstrukcji i kompozycji rzeczywistości przedstawiony jest w niej jako siła destrukcyjna, zabójcza. Dosłownie. Pulverkamp to kanonier, który ma ambicję, by odpalając swoje działo-dzieło, wysadzić cały świat. Mianem „stary kanonier” Ernst Jünger prześmiewczo nazwał Friedricha Nietzschego, który uważał swą Wolę mocy za utwór o potencjale rozsadzenia chrześcijańskiego porządku. Te i inne odwołania do niemieckiego filozofa pojawiają się u Pasewicza.
Patryk ma terminalnego raka jelit z przerzutami, podpala zapiski babki, które wciągnęły go w tropienie przeszłości, i topi je w rzece. Ze spokojem podgląda matkę, która po kryjomu czyta jego powieść i na koniec klika „usuń”. Babka i matka umierają we śnie, zabierając bezpowrotnie swoje światy, grób Hannenheima wciąż jest nieodkryty, a większość partytur zaginionych. Pewnie do czasu, kiedy pojawi się następny szperacz. Pasewicz zbierał materiały do powieści i pisał ją przez piętnaście czy siedemnaście lat. Wydał w 2021 roku. Powrócił do niej teraz, by wspomóc dramaturga Krzysztofa Szekalskiego i reżyserkę Katarzynę Kalwat w procesie adaptacji książki na scenę.
W rozmowie wideo dostępnej na stronie Nowego Teatru w Warszawie reżyserka wyjaśnia, że to Michał Merczyński (jako szef Malta Festival) i Beata Stasińska (jako redaktorka Pulverkopf) zwrócili się do niej z propozycją wystawienia powieści. Dopiero wtedy artystka się z nią zapoznała. Spektakl dla poznańskiego festiwalu nie powstał, ale w 2023 roku nagrano słuchowisko dla Radia Kraków Pulverkopf. Historia w kilku obrazach. Już wówczas Kalwat współpracowała z Szekalskim i Pawłem Mykietynem, który zrekonstruował utwory Hannenheima. Kiedy Merczyński objął dyrekcję Nowego Teatru, czyli z początkiem tego sezonu, zaproponował realizację na mokotowskiej scenie, a w rolę koproducenta wszedł Teatr Polski w Poznaniu.
Telefon do Katarzyny Kalwat nie dziwi. To reżyserka przedstawień, w których muzyka, a także kompozytor ze swym dziełem i życiem oraz muzyczność literatury wpisane są w poszukiwania języka teatralnego. Wystarczy wymienić: Holzwege Marty Sokołowskiej o Tomaszu Sikorskim (TR Warszawa, 2016), Rechnitz. Opera – Anioł Zagłady Elfriede Jelinek (we współpracy z Wojciechem Blecharzem, TR Warszawa, 2019), Purification (z Agatą Zubel, Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, 2021), Finnegans W/Fake Beniamina Bukowskiego z oczywistym odniesieniem do dzieła Jamesa Joyce’a (Teatr Polski w Podziemiu, Wrocław 2022), Art of Living Georgesʼa Pereca (Stary Teatr w Krakowie, 2022). To druga praca tej reżyserki z Teatrem Polskim (wcześniej były Zażynki Anny Wakulik, 2012) i trzecia z zespołem Krzysztofa Warlikowskiego – po Powrocie do Reims Didiera Eribona (2020, koprodukcja z Łaźnią Nową) i Kofman. Podwójnym wiązaniu Janusza Margańskiego i Moniki Muskały (2025). W obydwu artystka spotkała się z Jackiem Poniedziałkiem, aktorem, którego dorobek i życie prywatne (niejednokrotnie przez niego tematyzowane) predestynowały go do roli Patryka Werhunta.
Z niemal sześciuset stron reżyserka i adaptatorzy wykroili scenariusz, w którym oczywiście wiele wątków musiało wypaść, ale reaktywowali niektóre odrzucone w procesie redakcji fragmenty powieści i dołożyli zupełnie nowe, jak ten z postacią Redaktorki, która pracuje z Patrykiem nad jego książką. Powiem od razu, że to bohaterka bardzo płasko pomyślana, poczynając od kostiumu (mini z żakiecikiem i czółenka), a kończąc na dramaturgicznej oczywistości – bardziej przypomina pracownicę działu promocji korporacyjnego wydawnictwa niż „Beatę Stasińską”. Nie ma w tym winy aktorki, bo gdy Karolina Rzepa w finale wchodzi w rolę szamanki, która odprawia swoisty rytuał przejścia, pokazuje szerszy zakres swych możliwości.
Odwrotnie jest z babcią Weroniką Werhunt, postacią w powieści niemal demiurgiczną, przebogatą charakterologicznie i życiowo, bardzo bliską Patrykowi. W scenicznej adaptacji i w wykonaniu Bogusławy Schubert traci ona swą charyzmę, szczególny kontakt z wnukiem nie wybrzmiewa. Inne postaci są ledwie maźnięte i pogrupowane typami – opresorów gra Wojciech Kalarus, ojców Piotr Kaźmierczak. Szczególnie żal matki Patryka, tym bardziej, że w tej roli oglądamy Alonę Szostak. Jakby na pociechę dodano jej rolę matki Saszki, przyjaciela Patryka z dzieciństwa, w której mogła zagrać w ojczystym języku rosyjskim i zaprezentować wokalny talent. Te maźnięcia bywają wyjaskrawiane przez aktorów – to przypadek głównie Wojciecha Kalarusa i Hiroaki Murakamiego. Można odnieść wrażenie, że wielonarodowość mieszkańców Międzyrzecza i bohaterów powieści reżyserka usiłowała stworzyć, zapraszając do obsady aktorów o różnych korzeniach, spoza zespołów warszawskiego i poznańskiego (Denis Kudijenko, aktor o ukraińskim pochodzeniu, gra tych „innych” w polskim i niemieckim świecie; Schubert, która niesie „inność” aktorki latami występującej we Francji).
Norbert von Hannenheim uchodził za niezrozumiałego nadwrażliwca, który cierpiał na chorobę głodową i żył w przeświadczeniu, że jego utwory pisze nie on, ale jego sobowtór (być może to skutek urazu czaszki odniesionego na froncie pierwszej wojny światowej). Krzysztof Oleksyn robi dużo, by rozbić stereotypową figurę kompozytora, którą stworzyły dla niego kostiumolożka Tasha Katsuba i reżyserka – czupryna na Beethovena, gruby płaszcz na gołe, szczupłe ciało – ale i tak magię osobowości Hannenheima i jego talentu bardziej buduje muzyka na żywo grana przez Fryderyka Lutyńskiego (fortepian i wiolonczela).
Teksty wygłaszane przez tak zredukowane postaci brzmią czasem – o zgrozo! – grafomańsko.
Teksty wygłaszane przez tak zredukowane postaci brzmią czasem – o zgrozo! – grafomańsko. Boję się, że widzowie bez znajomości powieści mogą mieć problem z odszyfrowaniem, kto jest kim w danej scenie, a więc i z ogarnięciem całości. Oczywiście można w teatrze nie rozumieć, ale mieć poczucie obcowania z dziełem sztuki, które pobudza emocje. I to też jest przekaz. Tej transmisji nie czułam jednak w Nowym.
Ogromną przestrzeń zagospodarowuje scenografia Aleksandry Wasilkowskiej widziana w całej okazałości, kiedy zasiadamy na widowni. Okna wychodzące na ulicę, tak często wykorzystywane w spektaklach Warlikowskiego, tym razem są zasłonięte. Przed ścianą horyzontalną zwisa tkanina wyobrażająca oblicze potwora. Oczka-guziczki, uszka niczym diabelskie różki i rozwarta paszcza, z której wystają nogi niedojedzonego człowieka. Bezforemna twarz rozpłaszcza się na podłodze niczym macki głowonoga, ramiona oplatają fotele, sofy, krzesła, materace… To odniesienie do szamańskiego wątku powieści. W Międzyrzeczu mieszkała niejaka Jańska, starsza kobieta przesiedlona ze wschodu przedwojennej Rzeczypospolitej. Analfabetka, niechodząca do kościoła, wierząca w „bogi”, które chowają się w lustrze, wodzie, piasku… Pomagają ludziom, ale zawsze trzeba dać im za to coś w zamian, aby nie czyniły zła. Najlepiej mieć też przy sobie konopny sznur. Jańska wciągnęła małego Patryka w ten świat – tłumaczyła na przykład, że skrzywdzeni mogą wrócić po śmierci i mścić się na tych, którzy ich skrzywdzili. W finałowej sekwencji przedstawienia, w paszczy potwora ożywa taniec śmierci. Wcześniej widzieliśmy w niej niewyraźne rumowisko kamieni, jakieś cmentarzysko – by nie powiedzieć czeluść piekieł – czy palenisko pieca krematoryjnego. Przyznam, że to potworność mocno rozczarowująca.
Kolorystyka scenografii i kostiumów utrzymana jest w tonacji starych fotografii, czarno-białych i w sepii. Z rzadka punktują ją inne barwy, jak czerwone elementy stroju sokolnika, kostiumu węgierskiego partnera Patryka albo guziki w garniturze Norberta, czy też pomarańczowa podpinka kurtki głównego bohatera. Kiedy pojawiają się nowe elementy, dokonuje się transgresja postaci. Ci aktorzy, którzy grają kilka ról, wchodzą w ten sposób w kolejną, Jacek Poniedziałek zaś zaznacza różne fazy życia Patryka Werhunta.
Artyści wychodzą na scenę, gdy publiczność sadowi się jeszcze na swoich miejscach, zajmują pozycje – jak się okaże – przypisane im niemal na stałe, bo nie uczestnicząc w akcji, nie będą schodzić w (umowne) kulisy. Ich stała obecność daje poczucie zamknięcia w kręgu, dopóki nie przyjdzie burza – akustycznie imitowana przez Lutyńskiego na arkuszu blachy, a performowana przez Redaktorkę. Karolina Rzepa wychodzi od gestów stewardesy, która demonstruje zasady ratowania się w czasie katastrofy (przypomina w tym Ariela Magdaleny Cieleckiej w Burzy Warlikowskiego), a kończy na dzikim tańcu z bębnem.
Autor jest buddystą, a Aleksandrze Wasilkowskiej – jak dowiadujemy się z przywołanej rozmowy – też nie są obce tego rodzaju inspiracje, ale czy jesteśmy w stanie je zdekodować poza ogólnym wrażeniem „innej” duchowości, która rozsadza ten świat? Niema obecność aktora na scenie potrafi być bardzo znacząca, milcząca postać może budować ogromne napięcie, to nie jest jednak przypadek żadnego z bohaterów w tym przedstawieniu. Poza tym z niewychodzeniem w kulisy to też ściema. Barbara Krasińska dyskretnie usuwa się za podest widowni, by zmienić kostium, a inni przebierają się za „potworem”. Czasem lepiej wyreżyserować wejście i zejście aktora ze sceny, niż stosować takie myki.
Dowód daje sama Kalwat w tym spektaklu. Jacek Poniedziałek pojawia się pierwszy raz z tyłu sceny. Otwiera drzwi z foyer z prawej strony. Wraz z tym entrée zaczyna się przedstawienie, to jest wyraźne w przeciwieństwie do niejako prywatnego wejścia pozostałych aktorów. Podchodzi bliżej publiczności, pozostając wciąż z prawej strony, zdejmuje buty, ściąga białe skarpetki i bosy śmielej wychodzi na środek sceny. Jest jak gombrowiczowski Bosonóg z Historii, chce dotrzeć do źródła, gdzie wytwarza się historia.
Jeśli wspomnieć opis onanistycznej inicjacji dojrzewającego Patryka (spermę wyciera skarpetkami), to możemy uznać ten moment za introdukcję wątku uświadamiania sobie własnej homoseksualności. Na plakacie do przedstawienia widzimy nagiego chłopaka w łóżku. Leży na brzuchu. Jego sylwetka jest wydłużona niczym na rysunkach Krystiana Lupy. Jest czymś zajęty, może umawia się przez aplikację na kolejny seks. W tle zamazane postaci. Obraz ten wyświetlił mi się niespodziewanie w pamięci, gdy mowa była o tym, że pacjenci skazani na odstkrzyknięcie (tak w Obrawalde mówiono o zastrzykach powodujących śmierć) sami musieli rozebrać się przed przejściem do sali, następnie położyć na łóżku, gdzie podawano im preparat. Ciała zbyt szybko sztywniały, uniemożliwiając zdjęcie ubrań, a te przecież trzeba było skrupulatnie odzyskać. W tym skojarzeniu spotyka się miłość ze śmiercią, w obrawaldzkiej nomenklaturze funkcjonowało określenie „szczęśliwa śmierć”. Robi się strasznie.
Dla Jacka Poniedziałka mogła to być kolejna tak zwana życiowa rola (choćby po Powrocie z Reims). Ale świat przedstawiony, w którym przyszło mu ją grać, nie bardzo aktorowi pomógł. Trudno się go czepiać.
