Najlepsze spektakle sezonu. 11-15
Wskazujemy 25 najciekawszych zdaniem redakcji spektakli mijającego sezonu. W ubiegłym tygodniu zaprezentowaliśmy miejsca 25-16. Poniżej miejsca 11-15. Miejsca 6-10 przedstawimy we czwartek 16 lipca. Pierwszą piątkę – we wtorek 21 lipca.
15. Power Play, reż. Samara Hersch, TR Warszawa
Magdalena Ożarowska w „Teatrze” uznała Power Play za najlepsze przedstawienie z udziałem dzieci kierowane do nastoletniej publiczności, jakie dotychczas widziała. Spektakl, do którego Marta Keil w ramach programu kuratorskiego Do kogo należy teatr? zaprosiła Samarę Hersch – ciekawą artystkę międzynarodową pracującą z grupami niezawodowymi – pokazuje wzorcowo, jak można podjąć poważny i abstrakcyjny temat (władza), nie tracąc przy tym teatralnego żywiołu zabawy.
Swoista „gra o władzę” toczy się tu między zawodowymi aktorami TR Warszawa a grupą dzieci. Wypadających partnersko, a nawet radzących sobie z improwizacją, gdy przez 15 minut (!) dostają pełnię władzy na scenie i mogą np. wymyślać dla dorosłych zadania aktorskie. Dorośli są zresztą jak dzieci – przecież jeszcze przed chwilą w koronie ze sztućców chowali się w patchworkowym namiocie, żeby odgrywać sceny z Króla Maciusia Pierwszego Janusza Korczaka.
W decyzjach reżyserskich widać dbałość o komfort młodych aktorów, plastyczność formy, ale też komplikowanie znaczeń wokół wiodącego tematu (np. władza filmującego nad obrazem i słowem), w dodatku bez obciążania spektaklu językiem partycypacji. W Power Play zanurzamy się w świat podszyty fantazją, gdzie od maksymalistycznego nadmiaru przechodzimy ku pustce nagiej sceny, a groteska przeobraża się w nastrojowe, oniryczne krajobrazy leniwie wybrzuszających się tkanin (scenografia i kostiumy Marty Szypulskiej). Po wyjściu z teatru pozostaje mocne wrażenie, że zabawa miała tu naprawdę poważną stawkę. [KTS]
14. Krzyżacy, reż. Jan Klata, Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie
Łatwo było dać się zwieść, że w tych Krzyżakach idzie o coś poważnego; że Jan Klata dał się namówić na powrót do Sienkiewicza, bo zechciał jeszcze raz – 16 lat po krakowskiej Trylogii – porozmawiać z widownią o mitach polskości. Taką możliwość uwiarygodniały okoliczności: spektakl, jeszcze nim powstał, miał rangę znaczną, bo rocznicową. Sto lat wcześniej w budynku przy dzisiejszej ulicy 1 Maja inaugurował działalność Der Treudank-Theater, powołany w podziękowaniu dla mieszkańców, którzy w plebiscycie w 1920 roku zdecydowali, aby Olsztyn pozostał częścią Niemiec. Uczcić taką rocznicę inscenizacją Krzyżaków (na ten pomysł wpadł aktualny dyrektor olsztyńskiego teatru Paweł Dobrowolski) – to był mocny gest.
Ale i dobry żart. Niby wiele było w tych Krzyżakach powagi, wręcz horroru. Recenzenci po premierze zwracali uwagę, że Klata z dramaturżką Ishbel Szatrawską wydobyli na plan pierwszy to, co u Sienkiewicza zostało ledwie zasugerowane: choćby fakt, że Danusia doświadczyła w krzyżackiej niewoli przemocy seksualnej. W wielu scenach reżyser bez oporów budował skojarzenia z realiami drugiej wojny światowej. Zresztą nie zawsze zgodnie z martyrologiczną tradycją, której wcześniej dochowywał wierności. Wątek Juranda, rozegrany w bardzo brutalnych obrazach, domykał wszak sceną przebaczenia – jakby zamiast rytualnych nawoływań do zemsty na wrogu tym razem wolał przywołać słynny list polskich biskupów „Przebaczamy i prosimy o przebaczenie”.
To wszystko w kontekście bardzo już rozległej twórczości Klaty byłoby naprawdę ciekawe, gdyby nie sprawiało wrażenia ornamentu. Bo w gruncie rzeczy przedstawienie nie przyciągało wyrafinowaną myślą czy śmiałym rozpoznaniem, ale energią, humorem, pewną dezynwolturą. Rycerze jeździli w nim na niewidzialnych koniach, jakby występowali w skeczach Monty Pythona, a całość kończyła kilkuminutowa wersja bitwy pod Grunwaldem upozowana na kibicowską ustawkę, rozegrana przy dźwiękach teutońskiego metalu w wykonaniu zespołu Accept.
Najwyraźniej Klata dobrze się bawił, robiąc tych Krzyżaków. To posłużyło przedstawieniu. I chyba jakoś oczyściło pole, przypomniało o talencie reżysera przed dużo poważniejszymi Termopilami polskimi, wystawionymi chwilę później na otwarcie nowej dyrekcji w Teatrze Narodowym. [TP]
13. Moralność pani Dulskiej, reż. Agnieszka Glińska, Franciszek Przybylski, Teatr Telewizji
Po co wystawiać dziś Moralność pani Dulskiej? Co klasyczna komedia z początku ubiegłego wieku mówi nam o współczesności? Agnieszka Glińska wraz z synem Franciszkiem Przybylskim przekonują, że hipokryzja nie zniknęła, a i mieszczanie niespecjalnie się zmienili. I choć w innych żyją mieszkaniach, to wciąż istotne jest, czy są najemcami czy wynajmującymi. Telewizyjna Moralność pani Dulskiej nie jest jednak opowieścią o kryzysie mieszkaniowym jako takim. Twórcy podążają wiernie za tekstem Zapolskiej, uruchamiają wszystkie rozpisane w nim napięcia, proponują też klasyczne odczytania postaci. Trudno mieć o to pretensje. Skoro partytura jest świetna i działa, to po co ją zmieniać? Wystarczy trochę podkręcić, by rzecz stała się bliższa współczesnym rytmom. „W centrum stoi rewelacyjna Kinga Preis, czyli tytułowa bohaterka, choć prawdę mówiąc, jest to spektakl zespołowy, w którym każda z postaci ma swoje pięć minut” – pisała na naszych łamach Maryla Zielińska. Elementem dodanym są piosenki, które podbijają najważniejsze sensy. Temu też służą wyświetlane na stop-klatkach fragmenty tekstu. Wyraziste tempo, formalna dyscyplina, dobry tekst, solidny warsztat. Efekt? Klasyka żywa. [DG]
12. Wichrowe wzgórza. Love To Die, reż. Klaudia Hartung-Wójciak, Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy
Jeśli do historii polskiego teatru miałaby przejść jedna scena z mijającego sezonu, chciałabym, aby była to operacja wyjmowania serca z wnętrza kwiatu przy dźwiękach Pasji według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Wzniosłość (sztuki) i zwyczajność (śmierci) dopełniają się tu w sposób szczególnie dotkliwy. Pulsujący organ to serce babci reżyserki, miłośniczki Wichrowych wzgórz, której śmierć zbiegła się z rozpoczęciem prób do bydgoskiego spektaklu – jak deklaruje Klaudia Hartung-Wójciak w jednej z pierwszych scen. To, co wspólnie stworzyli Hanka Podraza (kostiumy), Wiktoria Walendzik (scenografia) i Jędrzej Jęcikowski (światło), ma w sobie rzadko spotykaną szlachetność. Reżyserka splata historię osobistych, niespełnionych miłości aktorek, sceny z powieści Emily Brontë oraz własne doświadczenia uczuciowe: miłość do chłopaka (występującego w spektaklu aktora Michała Surówki) i zmarłej babci. Trudno rozstrzygnąć, gdzie w dramaturgii kończy się sentymentalizm, a zaczyna kamp. Choć intuicja podpowiada mi, że kampu jest tu niewiele – wbrew dominującej wciąż we współczesnej kulturze niechęci do mocnej emocjonalności. [AW]
11. Mężczyźni objaśniają mi świat, reż. Klaudia Gębska, Teatr Narodowy w Warszawie
Ta premiera miała przyciągać uwagę tytułem słynnego eseju i nazwiskiem Rebekki Solnit na plakatach. Skończyło się na interwencji pisarki i ponadśrodowiskowej inbie.
Scenariusz trudno nazwać adaptacją książki, to raczej autorski dramat, w którym manifestuje się postfeministyczny zwrot młodego pokolenia. Reżyserka Klaudia Gębska i dramatopisarz Mariusz Gołosz (którzy w poprzednim sezonie zrobili w duecie bardzo udane pieśni piekarzy polskich, przeniesione następnie do Teatru Telewizji) nie inscenizują zdarzeń z amerykańskiego Aspen, które zainspirowały Solnit do sformułowania pojęcia „mansplainingu”. Sprawdzają, co dzieje się w polskim Aspen. W co feminizm wyewoluował nad Wisłą.
Mamy więc galerię typów odgrywających w miękkiej, okotarowanej przestrzeni jednoznaczne w wymowie scenki, od realistycznych po symboliczne: pseudofeministę, który feminizm skapitalizował; reprezentantkę nieuświadomionego, ale sprawczego feminizmu klasy ludowej; feministkę z awansu społecznego, która tak naprawdę szuka miłości; kelnera, który pragnie związku i w literaturze feministycznej widzi klucz do zrozumienia współczesnych dziewczyn; kobietę pozwalającą się uwodzić zadufanym w sobie mężczyznom, by ich ukarać; młodą naukowczynię, która pragnie odzyskać odebrany sobie kiedyś głos i w tym celu zostaje Padawanką (czyli uczennicą) legendarnej autorki. Tyle że postać o imieniu Rebecca ją zawodzi – uosabia wyniosły feminizm ex cathedra, który poucza, a nawet dyscyplinuje kobiety i mężczyzn i który wyczerpał się w świecie Zetek.
Na stronie internetowej Teatru Narodowego po premierze pojawiło się oświadczenie: „Postać Rebecca nie jest realną reprezentacją Rebekki Solnit, a jedynie typem charakterystycznym dla przyjętej przez osoby tworzące spektakl konwencji teatralnej. Nie należy jej utożsamiać z prawdziwą autorką książki”. Można przyjąć, że uczciwie wyraża to intencje twórców, którzy ze środka procesu nie dostrzegli, że ich fikcyjna Rebecca zawłaszcza tożsamość prawdziwej Rebekki Solnit, uosabiając cechy, które ta ostatnia w swoich tekstach krytykowała.
Poza szeroko komentowanymi w dyskusjach kwestiami prawa autorskiego i teatralnego savoir-vivre’u przedstawienie ujawniło również głębokie podziały w ocenie feminizmu i jego dorobku. Gołosz i Gębska nie kwestionują wpływu tekstów Rebekki Solnit, które współtworzyły światopogląd i tożsamość współczesnych kobiet. Bohaterki ich spektaklu poszukują jednak nowych form wspólnoty i wsparcia. Wymownym znakiem tej zmiany jest damsko-męski sojusz w finale. [KTS]
