Najlepsze spektakle sezonu. 16-25
W redakcyjnym gronie wybraliśmy 25 najciekawszych naszym zdaniem przedstawień mijającego sezonu. Poniżej miejsca 16-25. Miejsca 6-15 zaprezentujemy w czwartek 10 lipca. Zwycięską piątkę – we wtorek 15 lipca.
25. Hubert Sulima, Chłopki. Opowieść o nas i naszych babkach, reż. Jędrzej Piaskowski, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy
Bezczelna, kampowa czarna komedia o klasach społecznych, frustracji i lękach, czerpiąca z poetyki dominujących współcześnie gatunków popularnych – docusoap czy telenoweli, ze świetnymi rolami Pawła Palcata i ukraińskiej aktorki Darii Bogdan. Zamiast adaptacji historycznego reportażu Joanny Kuciel-Frydryszak powstał inspirowany nim dramat. I choć w recenzjach Chłopek często wybrzmiewało niezadowolenie z braku „wierności” wobec literackiego oryginału, to legnickie przedstawienie właśnie przez ten brak mówi o czymś ważnym – o tym, jak bardzo dawna przemoc wciąż w nas żyje, a zarazem o tym, że może za łatwo tłumaczymy nią sobie bieżącą rzeczywistość, pełną przemocy jak najbardziej dzisiejszej. Piaskowski i Sulima grają z przepełniającym życie społeczne resentymentem, z kulturowymi aspiracjami – ale też z mitologizacją klas ludowych tak przez prawą, jak i lewą stronę polskiej debaty. To drugi, a właściwie pierwszy – obok telewizyjnego powrotu W imię Jakuba S. – wyrazisty głos w teatrze rozliczający się z modą na „zwrot ludowy” w dzisiejszej kulturze, bezkompromisowy wobec polskich tabu – narodowego narcyzmu przejawiającego się w kulcie rodziny Ulmów czy (coraz słabiej) wypieranej ukrainofobii. (WM)
24. Andrzej Błażewicz, Mikita Iłynczyk, Pigmalion, reż. Mikita Iłynczyk, Teatr Polski w Poznaniu
To był sezon Mikity Iłynczyka. Białoruski dramatopisarz po moskiewskiej szkole reżyserii mocno zaistniał na polskich scenach. Jego dramaty wystawiono w Warszawie (2049: Witaj, Abdo, reż. Piotr Pacześniak w Teatrze Studio) i Wrocławiu (Un-packing, reż. Katarzyna Kalwat we Wrocławskim Teatrze Współczesnym). Ale największym sukcesem był spektakl, który wyreżyserował samodzielnie w Teatrze Polskim w Poznaniu (a napisał do spółki z Andrzejem Błażewiczem). Iłynczyk często wraca do konwencji bliskiej dystopii i tak jest też w tym przypadku. To „wypowiedź o kresie marzeń o lepszym świecie, erze pokoju i praw człowieka, na których wychowało się pokolenie dorastające na przełomie wieków” – pisał na naszych łamach Witold Mrozek. Owładnięta antyimigrancką obsesją Europa osuwa się w faszyzm, co obserwujemy z perspektywy Polski. Perspektywa to specyficzna, łączy w sobie totalitarną grozę i radość z awansu – wreszcie jesteśmy na upragnionym Zachodzie. Mamy te same problemy, co Francuzi i Hiszpanie (wszyscy razem załatwiamy je na wzór niemiecki). Poznańskie przedstawienie broni się nie tylko efektownym konceptem, ale także kreacjami aktorskimi – zwłaszcza rolą Alony Szostak. Jej Elizawieta to imigrantka, która chcąc uniknąć deportacji, uczy się być Polką i Europejką, czyli mówić bez akcentu, rozumieć sztukę współczesną i wdziękiem zasłaniać hipokryzję. (DG)
23. Anton Czechow, Wiśniowy sad, reż. Paweł Łysak, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie
Paweł Łysak żegna się z Teatrem Powszechnym po jedenastu latach w fotelu dyrektora. Na koniec kadencji proponuje kolejną inscenizację klasyki literatury. Tym razem, inaczej niż w przypadku ostatnich przedstawień (Przedwiośnie, Jądro ciemności), wybór jest kontrowersyjny. Czy można grać Czechowa, gdy rosyjskie rakiety spadają na Ukrainę? A nawet jeśli, to po co? Opinie są podzielone. Na łamach „Teatru” problem analizowała Maryla Zielińska. Łysak wykorzystuje klasyczny dramat do krytyki rosyjskiego imperializmu, ale nie tylko. Źle się dzieje w Rosji, czyli wszędzie, co dobitnie sugeruje apokaliptyczna przestrzeń (scenografia Roberta Rumasa). Wojna i kryzys klimatyczny to nie futurystyczne strachy, tylko teraźniejszość. A może nawet już przeszłość? Wśród postaci goszczących w zrujnowanym dworku Raniewskich szczególną uwagę zwraca milczący i zagubiony Firs – sługa, o którym wszyscy zapomnieli. U Łysaka gra go Artem Manuilov. Ukrainiec nosi wojskowe ubranie i samą swoją obecnością mówi więcej niż pozostali bohaterowie, a przecież znajdziemy tu kilka dobrych ról. Choćby Lubę w wykonaniu Ewy Skibińskiej. (DG)
22. William Shakespeare, Hamlet, reż. Jan Englert, Teatr Narodowy w Warszawie
Przedstawienie ważne z kilku względów. Po pierwsze, domykające długą kadencję dyrektorską Jana Englerta w Narodowym. Po drugie, uświadamiające, co się może przydarzyć teatrowi, gdy stanie się przedmiotem dystrybuowanych daleko poza jego murami plotek (formułowane w pudelkowym obiegu oskarżenia o nepotyzm w decyzjach obsadowych na pewno irytowały reżysera, zarazem nie ma wątpliwości, że pomogły w sukcesie frekwencyjnym). Po trzecie, będące może najwyraźniejszą realizacją tworzonego przez Englerta od dawna teatru solidnego rzemiosła. Hamlet przekonuje, że szło w tym zamierzeniu o teatr efektowny inscenizacyjnie, sprawny realizatorsko, skupiony wokół aktorów, niewymagający jednak od nich zbyt wiele, wynikający z tekstu, ale nieprzesadnie erudycyjny.
Najważniejsze w tym Hamlecie dzieje się na samym początku i na samym końcu. Najpierw dowiadujemy się, że żadnego Ducha Ojca nie ma – zjawa to tylko złudzenie, inscenizacja przygotowana przez Horacja (Przemysław Stippa), który od pierwszych scen przymierza królewski płaszcz, pragnie władzy i knuje intrygę, by ją zdobyć. Okazuje się nie przyjacielem, ale zdrajcą wciągającym tytułowego bohatera i jego otoczenie w pułapkę. W finale Englert robi z niego szpiega, który po trupach wprowadza na scenę Fortynbrasa upozowanego na Władimira Putina (Paweł Tołwiński). Można tu odnaleźć niezbyt wyrafinowane rozpoznanie o Polsce, w której wewnętrzny konflikt i szpiegowskie manipulacje prowadzą ku narodowej zagładzie. Co innego wydaje się jednak ciekawsze: zaszyte w spektaklu wątki autotematyczne, które układają się w opowieść o pękających przyjaźniach, o tych, których braliśmy za przyjaciół, a którzy w nadziei na zdobycie lub zachowanie władzy okazali się zdolni do każdego kłamstwa. Wygląda na to, że Englert odchodzi z Narodowego w minorowym nastroju, raczej w poczuciu rozczarowania niż spełnienia.
Rama przedstawienia jest mocna: to Horacjo organizuje ten świat, steruje nim z ukrycia. Problem w tym, że u Shakespeare’a Horacja jest niewiele, pojawia się rzadko. Co zrobić ze scenami, w których Horacja, jego wpływu po prostu nie widać? Co zrobić z wątkiem Ofelii? Jak opowiedzieć o relacji Hamleta z Gertrudą? Englert nie ma przekonującej odpowiedzi. Jego przedstawienie spokojnym rytmem toczy się do przodu, nuży we fragmentach, kiedy aktorzy najwyraźniej nie otrzymują żadnej wskazówki, po co są na scenie (Cezary Kosiński jako Poloniusz), intryguje, gdy wykonawcy mają dość energii, by walczyć o uwagę widzów (Hugo Tarres jako Hamlet, Helena Englert jako Ofelia).
Zapewne nie będziemy o tym Hamlecie pamiętać długo, dziś jednak stanowi stosunkowo szlachetny przykład produktu teatralnego stuprocentowo zgodnego z zapowiedzią. Obiecano nam kulturalny wieczór w teatrze i to właśnie otrzymaliśmy. (TP)
21. Daria Sobik, Ciało dziewczyny, reż. Pamela Leończyk, Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi
Prosty i nośny temat: patrzenie na siebie z przeszłości. Daria Sobik (tekst, dramaturgia) i Pamela Leończyk (reżyseria) wykorzystały go do rozmowy o inicjacjach w dorosłość. Dziewczyn – choć w spektaklu pojawia się też nowa, toksyczna męskość, formatowana w kulturze terapii. Przedstawieniu bliżej do lekkiej formy Edukacji seksualnej Michała Buszewicza (przykład: tabletka wczesnoporonna Mizoprostol jako postać opowiadająca, jak zadziała w ciele) niż klimatu autobiograficznej Pamięci dziewczyny Annie Ernaux, która była inspiracją dla twórczyń. Balansujemy między dojrzewaniem a przekwitaniem, dwoma etapami hormonalnej i fizycznej transformacji, między którymi ciągną się stabilne, lecz nieco stracone lata: „Wstydzę się tylko, że nie chciałam patrzeć, jak moje ciało się zmienia. Wolałam patrzeć na twoje i przegapiłam to” – mówi dorosła Daisy nastoletniej. Na pożegnanie. „Taki koniec?”. „Początek”. W życiu kobiety to pierwszy moment osadzenia we własnym, bo niewidzialnym, uwolnionym od władzy spojrzenia, ciele.
Osoby młode (spektakl dla widzów od szesnastego roku życia) patrzą raczej na łóżko, czyli strefę Daisy Then, gdzie odbywa się „pierwszy raz”, niż fotel czterdziestoparoletniej Daisy Now. Ale może ją słyszą, kiedy mówi dziewczynie, że wolno jej się wycofać, a przyjemność da sobie sama. Powinien to być głos matki. Ta jednak do rozmowy z córką o „tych sprawach” deleguje starszego syna. Nigdy nie opowie jej o ciele dziewczyny. Ani o ciele kobiety. Dlatego teatr okazuje się potrzebny – zwłaszcza taki, który umie grać na delikatnych emocjach. A Leończyk, mająca kilka udanych realizacji w tym sezonie (choćby zrobiony w Teatrze Lalka razem z Teatrem 21 świetny Widok z okna), potrafi je wywołać. (KTS)
20. Magda Szpecht, Szymon Adamczak, Będzie trzeba, to pójdę na wojnę, reż. Magda Szpecht, Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka w Warszawie
Trochę monodram, trochę koncert – na Scenie Przodownik powstało kameralne przedstawienie o obcości wojny i o oswajaniu się z nią. Nowoczesna sceniczna powieść epistolarna w głosówkach i krótkich wiadomościach tekstowych – o artystce, która została żołnierką. Z jednej strony, Szpecht robi teatr dokumentalny oparty na relacjach ukraińskich kobiet w armii, gdzie gotowość do poświęcenia zderza się z trudnościami, kryzysami psychicznymi, wewnętrzną brutalnością wojskowej rzeczywistości czy po prostu seksizmem. Z drugiej, próbując odwoływać się do charakterystycznych „słabych”, ostentacyjnie naiwnych artystycznych strategii, reżyserka pyta o granicę wojennego poświęcenia. To spektakl tym ważniejszy, że polski teatr niespecjalnie zauważa wojnę w Ukrainie, a gdy już to robi, to woli raczej tradycyjne aluzje, nonszalanckie metafory i zgrane obrazy z Wyspiańskiego czy Shakespeare’a niż konkret rzeczywistości tu i teraz. (WM)
19. Janusz Margański, Monika Muskała, Kofman. Podwójne wiązanie, reż. Katarzyna Kalwat, Festiwal Nowe Epifanie, Nowy Teatr w Warszawie
Czy polski teatr lubi herstorie? W ostatnim sezonie pojawiły się trzy ważne spektakle biograficzne o kobietach urodzonych przed wojną w rodzinach żydowskich: Wiera Gran (reż. Damian Josef Neć, Teatr Polski w Poznaniu), Susan Sontag (reż. Agnieszka Jakimiak, Mateusz Atman, Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie) i Kofman. Podwójne wiązanie. O ile dwóch pierwszych bohaterek przedstawiać nie trzeba, o tyle nazwisko Kofman, filozofki, współpracownicy Jacquesʼa Derridy, wymaga przypisu. Twórczynie i twórcy zdają sobie z tego sprawę i uspokajają na wstępie: „Nie wiecie państwo, kim jest Sarah Kofman? Nic nie szkodzi, ona sama próbowała dowiedzieć się tego całe życie”. Zakończone – dodajmy – samobójczą śmiercią w 1994 roku, kilka dni po ukazaniu się autobiograficznych zapisków z czasów wojny Rue Ordener, Rue Labat.
W spektaklu chodzi przede wszystkim o wojnę, którą o dziewięcioletnią Sarę toczą dwie kobiety: matka biologiczna i przybrana. Sarah pochodzi z ortodoksyjnej rodziny żydowskiej, w wojennym Paryżu musi ukrywać się u sąsiadki. Mémé nadaje Sarze imię Suzanne i asymiluje do kultury francuskiej, a później adoptuje, próbując – nieskutecznie, choć za aprobatą dziewczynki – wyrwać ją rodzinie. Tytułowe „podwójne wiązanie” – termin Gregory’ego Batesona – ma swój drugi wariant: „podwójne wiązanie rozdwojone”. To ten klincz, który na zawsze zaważył na tożsamości Kofman: „Wychowały mnie dwie matki. / Każda z nich była ojcem. Żadna nie była matką. / Próbowałam je w sobie zabić”.
W szkicowej scenografii (dwa skrajnie odmienne mieszkania, między którymi postawiono symboliczne cztery stopnie z leżącymi na nich książkami) Mai Ostaszewskiej, Marii Maj, Małgorzacie Hajewskiej-Krzysztofik i Jackowi Poniedziałkowi udało się zbudować mocne role i relacje. Teatr arbitralnie i trochę za gęsto wypełnia treścią to, co Kofman zostawiła niedopowiedziane, mimo to po skończonym spektaklu wychodzimy z silnym – choć może również złudnym – wrażeniem: że ją znamy. (KTS)
18. Joanna Bednarczyk, Szpilmanowie, reż. Cezary Tomaszewski, Teatr Zagłębia w Sosnowcu
Cezary Tomaszewski, jakiego nie znacie – daleki od zgrywy i operetki, w mrocznej, żałobnej tonacji. Historia Władysława Szpilmana pokazana jako tragedia kogoś, kto utracił rodzinę – dużo w tym spektaklu smutku, poczucia winy, pytań bez dobrych odpowiedzi. Cezary Tomaszewski z Joanną Bednarczyk piętrzą poziomy fikcji, na główny wątek wybierają akcję słuchowiska granego na żywo przez aktorów grających aktorów. Mimika i gesty wykonawców – ludzi w pracy, pogrążonych w rutynie radiowego studia – zupełnie nie odpowiadają inscenizowanej dźwiękiem akcji. Stawką nie jest pytanie o reprezentację Zagłady, ale poetycki gest – oddanie emocjonalnego wyobcowania, które niesie ze sobą żałoba. Efekt to SZPILMANSHOW, radiowa telenowela na scenie, trochę jak Matysiakowie na smutno, nadpisana na Pianiście opowieść o utracie, niepewności, poczuciu niedopasowania – o tych, którzy, inaczej niż bohater Polańskiego, nie przeżyli. „Dać ludziom światełko, a zapomną o całej reszcie” – mówi Szpilman na sosnowieckiej scenie. Przejmujące, sugestywne przedstawienie, może najbardziej niedocenione w minionym sezonie. (WM)
17. Agnieszka Jakimiak, Mateusz Atman, Susan Sontag, reż. Agnieszka Jakimiak, Mateusz Atman, Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie
„Radykalny performans ciała” – tak o występie Any Szopy rekonstruującej Autoportret z biczem wybitnego zmarłego w 1989 roku fotografa Roberta Mapplethorpe’a mówi Mateusz Atman, współreżyser i współscenarzysta spektaklu o życiu Susan Sontag. Mapplethorpe symbolicznie „wychodzi z szafy”, z mrocznych zakamarków biografii pisarki. Ale nie tylko on. Są tam Peter Hujar, Paul Thek, David Wojnarowicz. Jest Annie Leibovitz, autorka ikonicznych (w tym pośmiertnego) portretów Sontag. Cały spektakl to sekwencja ożywianych zdjęć, inscenizowanych tableaux vivants. Opowiedziana w ten sposób „biografia fotograficzna” osnuta jest wokół decyzji o ukrywaniu orientacji. O swojej biseksualności Sontag powiedziała publicznie dopiero w 2004 roku, nie wtedy, gdy wielu jej przyjaciół stawało się ofiarami prześladowań i epidemii AIDS. Na tak zarysowanym tle Sontag wypada inaczej niż zwykle. Na tej samej zasadzie występ Mileny Gauer w roli tytułowej jest mniej ryzykowny od występu performerki Any Szopy czy Macieja Cymorka, który dokonuje przed publicznością wielopoziomowego coming outu. Ale spektakl nie staje się biczowaniem autorki Choroby jako metafory za milczenie, choć niewątpliwie bicz jest elementem najbardziej bezkompromisowej w nim sceny. (KTS)
16. Izabela Tadra, Hotel ZNP, reż. Kuba Kowalski, Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi
Polski teatr z humorem i absurdem radzi sobie różnie, tym bardziej cieszą takie przedstawienia, jak to w Teatrze Nowym w Łodzi. Hotel ZNP. Rękopis znaleziony w popielniczce, czyli powieść Izabeli Tadry w adaptacji Małgorzaty Maciejewskiej i reżyserii Kuby Kowalskiego, to ostatni punkt programu wymyślonego przez Dorotę Ignatjew i godne zwieńczenie jej niepełnej, acz ciekawej dyrekcji. Przyszłość łódzkiej sceny pozostaje niepewna. Nie wiadomo, które drzwi się otworzą i kto wejdzie do dyrektorskiego gabinetu – zupełnie jak w tytułowym hotelu. Na scenie widzimy lobby i korytarz jednocześnie. Wiele tu drzwi, których otwieranie i zamykanie ma w sobie coś z mechaniki farsy. Wdzięczna retro stylizacja (scenografia i kostiumy Maks Mac) dobrze oddaje oniryczny charakter opowieści. Jesteśmy daleko od realizmu, co dobitnie podkreśla widowiskowa scena z wielbłądem. Przewodniczką po tym osobliwym miejscu jest Belcia (popisowa rola Pauliny Walendziak). Opowieść, którą snuje, to kronika nieudanych romansów, pełna groteskowo odmalowanych typów męskich. Satyra na patriarchat? Owszem. Gdy trzeba bolesna, gdy trzeba lekka i błyskotliwa, jak w scenie z grającą paprotką (improwizacje muzyczne Antoni Włosowicz). Warto Hotel… zapamiętać i z tego powodu, że wcale nie mamy w polskich teatrach zbyt wiele udanego kampu. (DG)
