Narodowy Teatr Traumy imienia Toksycznej Rodziny
Kończące pochód Hamletów współczesnych prapremierowe przedstawienie dramatu Pawła Demirskiego ma ambicje mierzenia się z traumatycznym doświadczeniem osobistym i pokoleniowym. Okazuje się jednak nieświadomym pokazem źródeł dzisiejszej niemocy polskiego teatru.
Zapewne macie takich znajomych, może nawet przyjaciół, którzy od czasu do czasu urządzają seanse wyznań, opowiadając historie coraz bardziej intymne, coraz bardziej zobowiązujące do świadczenia. Człowiek się przed wami otwiera, mówi rzeczy, których zasadniczo nie mówi się każdemu, więc czyni z was powiernika i wspólnie zanurzacie się w kolejnych falach szczerości. Więź między wami umacnia się, ale też stopniowo zaciska i zaczynacie dusić się pod ciężarem tego, co słyszycie. Bo jak długo można słuchać w napięciu i być świadkiem czyjejś spowiedzi? Powoli wkrada się znużenie, zwłaszcza że taka opowieść trwa długo, a samemu nie ma się nic specjalnie do zrobienia, bo każda reakcja wydaje się niewystarczająca i nie na miejscu. Więc siedzisz w tym ciemnym pokoju lub na ławce w odludnej części parku i słuchasz – najpierw z przejęciem wielkim i napiętym, ale potem coraz mniejszym, coraz bardziej zmęczonym. Wreszcie pojawia się irytacja, bo nieutulony w żalu nad sobą przyjaciel najwyraźniej czuje się coraz lepiej ze swoją szczerością, a jego spowiedź zamienia się w logoreę eksplorującą kolejne poziomy kopalni traumy, która – jak wiadomo – nie ma dna. A ty byś chciał zmienić ton, przyjąć choć trochę luźniejszą pozycję, napić się czegoś, bo od słuchania schną ci gardło i mózg. I w końcu marzysz, żeby wreszcie przestał, żeby można było zmienić temat, odetchnąć…
W ciepłą majową sobotę 23 maja w Narodowym Starym Teatrze miała miejsce (i czas, sporo czasu – trzy i pół godziny) jedna z najbardziej wyczekiwanych premier sezonu: Mam coś w głębi nie do przedstawienia. HAMLET Pawła Demirskiego w reżyserii Remigiusza Brzyka. Znany i jak najsłuszniej ceniony dramatopisarz ma nad przywołanym wyżej przyjacielem tę bezcenną przewagę, że dzięki swojej pozycji może użalać się nad sobą w obecności sporej widowni i przy współudziale osób artystycznych pracujących na prestiżowej scenie, co zapewnia jego wyznaniom odpowiednie medialne nagłośnienie i daje okazję do kolejnych wypowiedzi. O tym uprzywilejowaniu nawet się ze sceny wspomina, ale nie stanowi to jakiegoś ważnego tematu refleksji (a szkoda!), bo zdecydowanie bardziej zajmują Pawła Demirskiego jego własne nieudanie i traumatyczne (a jakże!) doświadczenia.
Osobistą historię autora opowiedziano, wykorzystując imiona postaci i kilka cytatów z Hamleta, więc krakowski spektakl dołączył do szeregu wystąpień biednych królewiczów wciąganych w ostatnich tygodniach na polskie sceny. Szekspirowskie motywy zostały też wykorzystane do połączenia autorskiego wyznania z diagnozami społeczno-politycznymi dotyczącymi polskiego życia zbiorowego ostatnich trzydziestu lat, rzucanymi bez owijania w bawełnę, ze świadomą radykalizacją – prosto w pysk.
Część z tych diagnoz i opinii podzielam. Szczególnie postulat, by oddemonizować PRL, jest mi bliski, bo przeżyłem w tym kraju kilkanaście więcej naprawdę nienajgorszych lat niż krakowski Hamlet i autor jego słów. Mam też bardzo podobne do nich doświadczenia, w czym niewiele zmienia to, że w roku 1996, gdy zmarł ojciec Pawła Demirskiego, mijała dziesiąta rocznica śmierci mojego. Zasadniczo też cenię taki teatr wiwisekcji, jaki się tu usiłuje powołać, a i z wszelkimi performatywnymi zabiegami, których Brzyk w swojej inscenizacji używa, nie mam żadnego problemu. Nie przeszkadza mi również zupełnie, że pisarz czy dramaturg traktuje znany tekst jako pretekst (choć już z nadużywaniem marki mam pewien problem). Jednym słowem: nie powinienem jakoś szczególnie źle reagować na to przedstawienie. A jednak w premierowy wieczór byłem z każdą chwilą coraz bardziej zirytowany i znów wyszedłem z sali przy Jagiellońskiej szybko, w stanie, który określa najlepiej krótkie jak trzask bicza słowo, nadal uważane za wulgarne. I temu swojemu zirytowaniu chcę się przyjrzeć, bo mam wrażenie, że zrozumienie jego źródeł pozwoli odsłonić, co z tą głośną i oczekiwaną premierą (a może i całym polskim teatrem „postkrytycznym”) jest nie tak.
Powód pierwszy – chyba niestety dość trywialny: najnowszy tekst Pawła Demirskiego jest za długi i niekoniecznie porywający literacko. Na poły ironiczne opowieści o śmierci ojca i jej konsekwencjach stają się dość szybko zawstydzająco nudne. Zawstydzająco – bo w końcu człowiek opowiada o swoich bardzo osobistych i bolesnych przeżyciach, więc napisać, że mówi za dużo i właściwie w kółko to samo, to jednak nie bardzo uchodzi. Cóż jednak robić, skoro tak właśnie jest. Niestety – większość tak zwanych podstawowych doświadczeń ludzkich zostało już tyle razy opowiedzianych i przedstawionych, że kolejne próby – jakkolwiek byłyby szczere i bolesne – osuwają się coraz bardziej nieuchronnie w stereotyp. Demirskiemu zdarza się to o tyle łatwo, że co chwilę ucieka przed sytuacją osobistego wyznania w serię kolejnych diagnoz, dotyczących relacji rodzinnych i sytuacji „pokolenia”. Te diagnozy zaś – co tu dużo mówić – są mało odkrywcze. Że chłopcy wychowani przez matki szukają ich w swoich partnerkach albo że brak ojca oznacza brak uosobionego wzorca męskości – to są psychologiczne rewelacje z „Pani Domu”, mocno naciągane zresztą. Wprawdzie poza nimi zdarzają się w przedstawieniu rozpoznania bardziej złożone czy też bardziej dramatyczne (na przykład monolog znakomitego w roli Ducha Ojca Zbigniewa W. Kalety o ciężarze bycia wzorem dla syna), ale Demirski i Brzyk z uporem godnym lepszej sprawy uciekają od nich niemal natychmiast.
Ta ucieczka od rzeczywiście osobistego wymiaru przedstawienia to kolejny powód mojej irytacji. To, że Paweł Demirski po trzydziestu latach od śmierci swojego ojca postanowił zmierzyć się z tą sytuacją i sięgnął w tym celu po teatr, oznacza podjęcie ważnego procesu będącego nieuchronnie procesem osobistym. Do jego przeprowadzenia niestety nie bardzo nadają się wszystkie te strategie postbrechtowskiego dystansowania, których wirtuozem jest autor W imię Jakuba S. Cała ta ironia, robienie mądrych min i wygłaszanie co chwila komentarzy o mocy mądrościowej lekcji, podkreślanej podnoszeniem tonu i paluszka w górę, kłóci się z podstawowym apelem o uznanie własnej prawdy. Nie pomagają nadaniu jej znaczenia zbyt długie i mało muzycznie ciekawe songi śpiewane przez Ofelię (Paulina Kondrak) i towarzyszący jej zespół złożony z aktorów. Najbardziej zaś potencjał osobistej opowieści i związanego z nią procesu niszczy utrzymana w tym nibyperformatywnym przedstawieniu podstawowa sytuacja teatralna.
Z osobistymi doświadczeniami i emocjami Demirski mierzy się za pośrednictwem wynajętego do tego zawodowego aktora grającego literacką postać o imieniu Hamlet (Kamil Pudlik). Co ważne, aktor jest o wiele młodszy od autora tekstu, a więc nie ma szans na zaliczenie do owego mitycznego „pokolenia transformacji”, w imieniu którego samozwańczo występuje pisarz. Ta decyzja obsadowa jest zbyt ważna, by była efektem przypadku, tym bardziej że towarzyszą jej analogiczne, dotyczące obsady kolegów Hamleta: Horacja (Bogdan Brzyski), Gildernsterna (Michał Badeński), Rozenkranza (Przemysław Przestrzelski). O ile rozumiem, miało to służyć temu, żeby doświadczenie własne i pokoleniowe odsunąć od siebie i nadać mu szerszy wymiar polityczny. Tyle że w efekcie postacie mierzące się z bardzo konkretnym doświadczeniem osobistym i historycznym są grane przez osoby, którym jest ono nieuchronnie obce. Gdy Kamil Pudlik (rocznik 1999) mówi, co mu się zdarzyło w 1996, a w finale razem z kolegami odliczają kolejne lata późniejsze, które pamiętam aż za dobrze, to nieuchronnie, a wbrew najlepszej woli zaczynam się wewnątrz śmiać z wyższością. Co wy chłopcy możecie wiedzieć o latach dziewięćdziesiątych czy nawet dwutysięcznych? Ile latek mieliście w 2005? I czemu mam od was wysłuchiwać tego, co jest do jasnej cholery moim, a nie waszym doświadczeniem? Jeśli panowie Demirski i Brzyk chcą pogadać o swoim pokoleniu i życiu, to zapraszam na scenę. Chcecie osobistego rozliczenia? Przestańcie się chować za młodziakami.
Brecht i jego młodsi naśladowcy w niczym tu niestety nie pomogą. To nie głowa i słowa, ale ciało jest pamięcią. I nie chodzi tu o żadne procesy tajemne. To proste: jeśli nie przeżywało się, nastolatkiem będąc, egzaltowanej perkusji Phila Collinsa w In the Air Tonight i nie ma się jej pamięci w ciele, to śpiewa się tylko fałszywie jakąś tam znaną kiedyś komuś piosenkę. I tak samo o tych wszystkich bardzo własnych doświadczeniach, z których utkane jest przedstawienie, mówi się jako o doświadczeniach cudzych. W efekcie, zamiast przeprowadzać własny proces rozliczenia się z sobą i z własną przeszłością, wpycha się osoby aktorskie w odgrywanie telewizyjnego realizmu psychologicznego albo monologowanie na pograniczu stand-upu. Młodzi robią, co mogą. Monologi Hamleta są dynamiczne i jak najbardziej zaangażowane (choć ironiczny uśmiech jednak za mocno i zbyt trwale przyczepia się Pudlikowi do twarzy). Ofelia cierpi na depresję najlepiej jak potrafi. Ale i oni, i ich koledzy nic na to nie poradzą, że to nie ich historia i nie ich walka. Przy tak osobistym i własnym punkcie wyjścia zastosowanie typowego chwytu teatru dramatycznego – że cudze życie odgrywają tak jak im kazano, profesjonalni aktorzy – jest nie tylko nieuczciwe, ale i grubo niefortunne.
Uniki i pozorowanie rozliczenia ze sobą to nie tylko skaza warstwy osobistej, ale także – politycznej, wypełniającej w większości drugą część przedstawienia i stanowiącej zasadniczy łącznik tekstu Demirskiego z Hamletem. Rzadki to przypadek, żeby dramat słynący ze swojej wieloznaczności wykorzystywać nie do ujawnienia złożoności sytuacji, ale – wprost przeciwnie – do jej mocnego uproszczenia. A tak tu właśnie jest: wpisanie śmierci ojca w układ hamletowy służy temu, żeby tych, którzy przez ostatnie dekady sprawowali władzę w Polsce, na fali transformacji odnieśli sukces i stworzyli nową klasę wyższą, przedstawić jako Klaudiuszów dosłownie podcierających sobie tyłki pozostałymi obywatelami, co Roman Gancarczyk prezentuje z godnym podziwu (nomen omen) samozaparciem. Jaskrawego obrazu dopełniają reprezentujący nowe elity Poloniusz (Radosław Krzyżowski), bogacący się dzięki oszukańczej iluzji liberalnej demokracji i wolnego rynku, i Laertes (Filip Perkowski), czekający tylko na śmierć ojca, by objąć należną mu sukcesję. Nie jestem miłośnikiem nowej polskiej klasy wyższej, ale strategia i diagnoza Demirskiego zasadzające się na wrzucaniu do jednego wora bardzo różnorodnych biografii i wyborów wydały mi się tak toporne, że w pewnym momencie złapałem się na chęci obrony tych nowych wykluczonych, którym odmawia się gremialnie wszelkiej etyki i prawa do jakiejkolwiek obrony.
Kulminacją tych uproszczeń jest finał przedstawienia, w którym kręcący się na karuzeli „młodzi” odliczają kolejno trzydzieści lat od roku 1996, a Ofelia co jakiś czas wtrąca ponurym głosem, że „oni (w domyśle: Klaudiusze) ciągle tu są”. Na końcu Hamlet-Demirski grany przez Pudlika zadaje oskarżycielskim tonem serię politycznych a retorycznych pytań sprowadzających się do jednego: jak to możliwe, że wciąż rządzą nami ludzie, którzy zamienili marzenie o zmianie w machinę fikcji pracującą na ich korzyść?
I tu właśnie ujawnia się unik, który stał się kolejnym źródłem mojej irytacji: przesunięcia obsadowe i projekcja wszechwładzy Klaudiuszów przesłaniają i rozmywają temat naprawdę ważny: odpowiedzialności owego „pokolenia”, w imieniu którego wypowiada się Demirski. Słuchając jego żalów nad sobą i ataków na innych, czułem narastającą potrzebę, żeby Hamlet przestał deklamować tekst i zapytał słowami znanej dawno temu piosenki: „A gdzieś ty był wtedy, tato? Gdzieś ty był wtedy?”. Bo to Pudlik, Kondrak i ich koledzy mają prawo pytać o winę „pokolenia”, które Demirski obsadza w jakże upragnionej roli ofiary: o odpowiedzialność za dzisiejszą Polskę ich ojców, matek, cioć, wujów, starszych braci i sióstr (może kiedyś zapytają we własnym imieniu?). Rzeczywiste pokolenie Demirskiego dochodzące właśnie pięćdziesiątki nie bardzo ma prawo bluzgać na jakichś „onych”, bo to ludzie je tworzący głosowali, wspierali, realizowali transformacyjne plany, dorabiali się w korpo i tworzyli nowe mieszczaństwo. Udawanie, że to nie my, że nas tu wtedy nie było, gdy wyprojektowani przez resentyment kolejni „oni” niszczyli ten kraj, że – jednym słowem – nie jesteśmy (ja też) za to w żaden sposób odpowiedzialni, to ciężki fałsz. W moim odbiorze przekreślił on wszystkie wcześniejsze deklaracje „szczerości” i uczynił cały ten seans rzekomej wiwisekcji ustawką, w której koniec końców chodzi o zapewnienie sobie wyróżnionej pozycji bezkompromisowego oskarżyciela pouczającego innych z wielkiego ekranu.
A jeszcze zirytował mnie nieuchronny w tym całym polsko-brechtowskim bigosie hultajskim powierzchowny metateatralny autotematyzm. W przedstawieniu mówi się o teatrze wprost jako o azylu i miejscu o szczególnej roli społecznej, a choć mówi niby półżartem, to jednak serio. I serio też odwołuje się do dawniejszej i nowszej przeszłości, przede wszystkich do Hamletów: Wajdy, z którego bierze się wykorzystanie zascenia, Warlikowskiego (przewrotne odegranie sceny, w której Gerturda – Małgorzata Gałkowska – sama rozbiera syna do naga), czy wprost przywoływanego H. Klaty. Serio przypomina się też dawną wielkość Starego Teatru, obsadzając Krzysztofa Globisza w roli Starego Aktora, gniewnym głosem i z przejmującym wysiłkiem wypowiadającego oskarżenia pod adresem Klaudiusza jako parodii samego siebie.
Trudno wątpić – jeśli Demirski z Brzykiem coś ocalają przed radykalną demaskacją i kompromitacją, to właśnie teatr i jego przeszłość. To też powinno mnie cieszyć, bo ja także wierzę w siłę teatru – polityczną i osobistą, i w to, że może być i azylem, i ważną przestrzenią debaty publicznej, i miejscem prawdy. A jednak i tu – zgrzyt i złość. Bo przez większość czasu znów jesteśmy w Narodowym Teatrze Traumy imienia Toksycznej Rodziny, z wszystkimi jego naprawdę już nieznośnymi manierami i całą tą pseudoterapeutyczną gadaniną, która zastępuje to, co dla teatru Zachodu, teatru Hamleta jest podstawowe – myślenie polegające wszak nie na powtarzaniu w kółko tego samego, ale na otwieraniu przejść i perspektyw nieoczekiwanych, wymykających się schematom. Tego myślenia, myślenia dramatycznego, rozpaczliwie zaczyna mi brakować w polskim teatrze, który do znudzenia recytuje i odgrywa cudzą agendę: polityczną, socjologiczną, psychoterapeutyczną i – niestety, niestety – medialną, sprawiając wrażenie, jakby nie miał własnej. Umykając przed naprawdę osobistymi procesami i wyrzekając się myślenia, teatr polski rzeczywiście skazany jest – jak Hamlet Demirskiego – na powtarzanie, że ma coś w głębi „nie do przedstawienia”. A właśnie zamiast powtarzać te słowa niemocy – przedstawieniem tego czegoś zająć by się należało przede wszystkim. Z tym przede wszystkim należałoby się zmierzyć, przyjmując jako punkt wyjścia taki oto paradoks o teatrze – że jest miejscem odsłaniania, ucieleśniania i doświadczania tego, co wydaje się „nie do przedstawienia”, a co znaczy najczęściej tyle, że słów na to nie ma. Bo nie o słowa w teatrze chodzi, nie o literaturę, a już na pewno nie o gadaninę.
Przyglądam się swojej irytacji przedstawieniem Demirskiego i Brzyka i dochodzę do wniosku, że najbardziej złości mnie to, że na scenie, która przez lata żyła teatrem myślenia i przywoływania z głębi „rzeczy nie do przedstawienia”, tak rozpaczliwie się o niczym z tego nie pamięta. Że tak bezradnie kręci się w kółko tam, gdzie wszystkie drzwi i okna dawno otwarte i wydaje się, że wystarczy tylko krok…
