Narracje (wciąż) nieobecne
Wizja życia w niewielkim pokoju czy pracy jako dostawca jedzenia nie stanowi dla większości społeczeństwa sytuacji granicznej, lecz element codzienności. Tego jednak zdają się nie dostrzegać twórcy Stanu podgorączkowego, uparcie sugerując, że jest to sytuacja odbiegająca od normy.
Nastazja Gonera stworzyła spektakl wysublimowany wizualnie – złożony z przemyślanych i precyzyjnie skonstruowanych kadrów (zdjęcia: Tymoteusz Pieszka), oddający duszące poczucie izolacji, którego doświadczyliśmy podczas lockdownu. Oświetlenie oraz scenografia (Marta Zając) zdają się świetnie współgrać z poczuciem klaustrofobicznego zamknięcia. Jednocześnie, oglądając Stan podgorączkowy w Teatrze Telewizji, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że twórcy nie dostrzegli realnych problemów społeczeństwa w trakcie pandemii COVID-19. Spektakl rozczarowuje – zarówno nadmierną stereotypizacją bohaterów, jak i wyraźnym brakiem wrażliwości na problemy grup mniej uprzywilejowanych.
Maćka (Bartłomiej Deklewa) poznajemy, gdy – jak się nam sugeruje – osiągnął dno. Traci obiecującą posadę w firmie architektonicznej, przez co musi podjąć pracę kuriera dowożącego jedzenie. Przeprowadza się do pokoju we współdzielonym mieszkaniu pracowniczym. Współlokatorzy – dotąd pracujący w gastronomii – też tracą źródło dochodu. Pierwszy z nich (Zbigniew Kaleta) jest byłym emigrantem, nostalgicznie rozpamiętującym czas spędzony w Wielkiej Brytanii z kanapy w salonie (który swoją drogą jest zadziwiająco przestronny, jak na deklarowaną „ciasnotę” mieszkania). Twórcy demonstracyjnie sygnalizują uzależnienie bohatera – poprzez przewijające się w kadrach puste butelki bądź nieustanną obecność piwa w jego dłoni. Drugi współlokator (Bartłomiej Kotschedoff) jest książkowym archetypem toksycznej męskości – potrafi być impulsywny, agresywny, sięga po przemoc werbalną i fizyczną. Również jest uzależniony, ale od marihuany, co obrazuje stale tlący się w jego dłoni skręt.
Centralną postacią jest Maciek. Spośród całej trójki to on został najpełniej sportretowany, widz może poznać jego uczucia i przedpandemiczną historię. Lockdown oraz konflikty ze współlokatorami prowadzą bohatera w stronę coraz większej izolacji. Odkryta przypadkowo za obrazem dziura okazuje się portalem do przestrzeni wspomnień. Te, w przeciwieństwie do otaczającej go teraźniejszości, jawią się jako ciepłe i bezpieczne.
Finałowa scena rozmowy Maćka z chłopakiem granym przez Bartłomieja Kotschedoffa wydaje się przełomem w relacjach mężczyzn – do tej pory niewchodzących ze sobą w bliższe stosunki. Przez chwilę obaj odsłaniają swój lęk, bezradność czy potrzebę bliskości. Wspólne przygotowanie kolacji nabiera znaczenia niemalże rytuału, który stwarza tymczasową wspólnotę. Ze ściany w pokoju Maćka znika także szczelina, która dotąd stanowiła przestrzeń emocjonalnej ucieczki.
Gonera pokazuje świat w sposób oniryczny – przeplata realistyczne sceny z projekcjami wyobrażeń głównego bohatera oraz hipotetycznymi możliwościami jego działań (sugerowanymi przez głos z offu). Pojawiają się także fantazje Maćka – rozgrywające się na statku kosmicznym, gdzie widzimy mężczyzn w strojach astronautów, kadry odwołujące się do estetyki niemieckiego ekspresjonizmu czy też wizje brutalnej zemsty na byłych współpracownikach. Granice świata przedstawionego ulegają rozmyciu: część postaci istnieje wyłącznie w świadomości bohatera, inne, w tym współlokatorzy, zdają się funkcjonować w porządku „realnym”.
Spektakl powstał w ramach konkursu „Narracje nieobecne”, którego pierwsza edycja poświęcona była doświadczeniu pandemii COVID-19. Jego założeniem było uwidocznienie historii, które z różnych względów pozostają w polskiej kulturze niedoreprezentowane, wypierane i marginalizowane – a tym samym nie w pełni dostępne. Laureatem został Mariusz Gołosz. Choć mogłoby się wydawać, że perspektywa osób dotkniętych kryzysem wywołanym przez pandemię (w tym szczególnie pracowników sektora gastronomicznego) stanowi istotny i często pomijany wątek, realizacja Teatru Telewizji nie oferuje pogłębionego obrazu tych doświadczeń.
Koncentracja na postaci Maćka – chłopaka, który do opisanego środowiska trafia zasadniczo przez przypadek – nie wypełnia istniejącej luki narracyjnej. Figura wrażliwego, introspektywnego mężczyzny w kryzysie, decydującego się na wycofanie z konfrontacji z rzeczywistością, była już wielokrotnie eksploatowana w polskim teatrze (choćby w Austerlitz Lupy, Przemianie Jaremki czy Krumie Warlikowskiego). Doświadczenia te, choć wciąż istotne, nie są więc niczym nowym i przełomowym. Pozostają natomiast w wyraźnym rozdźwięku z doświadczeniami osób mniej uprzywilejowanych społecznie czy materialnie. Wizja życia w niewielkim pokoju czy pracy jako dostawca jedzenia nie stanowi dla większości społeczeństwa sytuacji granicznej, lecz element codzienności. Tego jednak zdają się nie dostrzegać twórcy Stanu podgorączkowego, uparcie sugerując, że jest to sytuacja odbiegająca od normy.
Postacie silniej dotknięte kryzysem – współlokatorzy Maćka – są tu odbiciem uproszczonych, stereotypowych wyobrażeń, jakie środowisko kultury zdaje się projektować na pracowników sektora usług. Toksyczna męskość, skłonność do agresji, niezdolność do radzenia sobie z rzeczywistością, a do tego uzależnienia stają się karykaturalną charakterystyką tych bohaterów. Nie dostajemy empatycznego wglądu w ich sytuację. Twórcy nie przedstawiają nam ich przeszłości, priorytetów czy motywacji. Ich doświadczenie życiowe ulega spłaszczeniu, tworząc z nich bardziej figury-symbole niż pełnoprawne charaktery. Poważne problemy, takie jak alkoholizm, zostają wpisane w porządek komediowy, redukując tym samym rozbudowane zjawisko do poziomu powtarzalnego gestu, śmiesznego żartu czy – co gorsza – cechy przypisanej „typowemu pracownikowi gastro”.
Nieprzystawalność Maćka do tego środowiska nie problematyzuje jego pozycji. Wręcz przeciwnie – stanowi zabieg wzmacniający hierarchiczny podział, w którym pozostaje on figurą bardziej uprzywilejowaną: zdolną do głębszej refleksji, „czystszą”, samoświadomą. Choć twórcy starają się podkreślić jego wykluczenie z obecnej „normy”, widz nie chce się z przedstawioną normą utożsamić. Jest ona niezrozumiała, niewyjaśniona, momentami – żenująca. Taki układ ujawnia trudność polskiego teatru w przekroczeniu własnych, głęboko zakorzenionych schematów klasowych. „Narracje nieobecne” okazują się w tym sensie nadal nieobecne – zastąpione przez ich pozór, który oferuje widzowi komfort iluzorycznej reprezentacji, nie konfrontując go z realną złożonością i ciężarem doświadczeń społecznych.