Niech przemówi drążek
Performerzy są nadzy w ten odważny sposób, który nie ukrywa anatomicznych detali genitaliów. Mimo skojarzenia z pornograficznymi zbliżeniami ich ciała są autentyczne i pozbawione wulgarności, patrzymy na nie raczej z szacunkiem niż voyeurystycznym podnieceniem.
Gdy idziemy na spektakl Wojciecha Grudzińskiego, możemy być pewni, że nasze oczekiwania, odbiorcze nawyki i uprzedzenia zostaną wywrócone na nice. W swoich ostatnich pracach artysta wciąż zaskakuje, ale jednocześnie jest niezwykle spójny – skupiony na ciele, autotematyczny i autokreacyjny. Fundamentem jego twórczości jest bezkompromisowe queerowanie cielesności i własnego wizerunku tancerza i choreografa o doświadczeniu klasycznym, współczesnym i eksperymentalnym. To pisana ciałem opowieść o byciu queerem na scenie tańca w Polsce i Europie.
Genezą TEACH ME NOT! jest podwójna negacja. Odmowa udziału w spektaklu, której udzielił Grudzińskiemu jego nauczyciel ze szkoły tańca współczesnego CODARTS, i angielskie „NO” wypisane na drewnianych, zasłaniających całą głowę maskach. Obydwoje performerzy (Grudzińskiemu na scenie towarzyszy Maria Magdalena Kozłowska) skrywają je na początku pod innymi, miękkimi osłonami: zdeformowanymi, amorficznymi i nieludzkimi, w kolorze mocnego różu. W obszarze sztuki i kultury pasja często staje się wymówką dla nadmiernej eksploatacji przez pracodawcę, nauczyciela czy instruktora. Dlatego młodsze generacje swoje „nie” formułują zdecydowanie, stawiając wyraźne granice w życiu prywatnym i zawodowym.
Nieobecny nauczyciel pojawia się z pozoru tylko w początkowym monologu wyświetlanym na ścianie z tyłu sceny. Jego tożsamość jest rozmyta i niejednoznaczna. Widoczne są za to atrybuty władzy. To drewniane, obłe obiekty (w trzech parach różnej wielkości) ułożone na obrzeżach przestrzeni gry. Mają falliczny kształt, widomy znak patriarchalnej dominacji. Mogą być zarówno narzędziami kary, jak i źródłem przyjemności. Ich sceniczna semantyka rozpięta jest gdzieś między kijem bejsbolowym, dildo a drążkiem baletowym.
W TEACH ME NOT! nie dostajemy jednak wykładu o relacji z „wielkim nieobecnym”. Zamiast tego stajemy się świadkami gry w podwójność/pojedynczość. Obserwujemy hybrydyczne, seksualne, interpłciowe, nagie i pozbawione twarzy ciało_a i ich powolne zbliżanie się do siebie. Wyłaniająca się ze scenicznych działań relacja władzy jest migotliwa i nieuchwytna, by ostatecznie osadzić się we wzajemnej czułości, sygnalizowanej od początku, ale znajdującej swoją kulminację w finale. Jasnoróżowa, pocięta na pionowe pasy podłoga baletowa staje się perwersyjnym dancefloorem, na którym oddzielone dwie części ciała (podczas gdy Grudziński jest widoczny od pasa w górę, Kozłowska od pasa w dół – i odwrotnie) próbują na odległość zsynchronizować swoje działania. Performerzy są nadzy w ten odważny sposób, który nie ukrywa anatomicznych detali genitaliów. Mimo skojarzenia z pornograficznymi zbliżeniami ich ciała są autentyczne i pozbawione wulgarności, patrzymy na nie raczej z szacunkiem niż voyeurystycznym podnieceniem.
W pierwszej części spektaklu performerzy konsekwentnie utrzymują dystans. Podświadomie modyfikowałam tytuł spektaklu na „Touch me not” i rzeczywiście, pierwszy dotyk następuje bardzo późno. Na początku tancerze przyglądają się sobie. Kozłowska (jak nauczyciel?) bacznie obserwuje Grudzińskiego i jego nieporadne próby wyjścia spod podłogi baletowej i zmiany pozycji z horyzontalnej na wertykalną. Przez kolejne działania prowadzą performerów minimalistyczne dźwięki fortepianu i współczesne elektroniczne beaty Lubomira Grzelaka i Wojtka Blecharza.
Gdy wreszcie zbliżą się do siebie, sięgają po wspomniane drążki (średniego rozmiaru), by zmierzyć się w swoistej próbie sił. Ciało męskiego performera raz po raz kuli się w obronie przed atakiem. Drewno stuka o drewno – obiekt w rękach performerki-trenerki uderza w drewnianą „głowę” tancerza. Stopniowo jednak narzędzie zaczyna służyć do dawania ciału impulsów – ruch staje się płynny, a przemoc rozpływa we wspólnym działaniu. Do gry wkraczają duże drążki, podczas gdy najmniejsze przeobrażają się w nosy performerów, umieszczone w specjalnych otworach drewnianych masek. Ludzie marionety, tancerze bez twarzy zatracają się w działaniu, a wyznaczone im role – dominującej i zdominowanego – tracą na znaczeniu. „W miarę upływu czasu wspomnienie o mnie blednie. Muszą się w nie zanurzać głębiej, inaczej nauczyciel zniknie” – informuje napis na ścianie. Pamięć przemocy i tresury, zapisana w ciele, może zostać twórczo przetransformowana w działaniu, w spotkaniu z innym ciałem. Symbol fizycznej dyscypliny i władzy (duży drążek) zostaje przechwycony i wykorzystany jako obiekt przynoszący przyjemność. Znaczenie nadaje mu teraz otwarcie erotyczne, pożądające ciało tancerza.
W działaniach z drążkami powracają dalekie echa figur tańca klasycznego, ciała tracą przyczepność, stają się niepewne, rozchwiane, aż wszystko zasnuwa dym. Gdy się rozprasza, drążki umieszczone są już na podstawach, takich jak w studiu baletowym. Performerzy działają blisko siebie, ponownie tworząc – ale tym razem w bezpośrednim kontakcie – dwucielesną hybrydę, trzymającą się blisko podłoża, silną, gotową stawić czoła światu. Ich zmaganiom towarzyszą małe fallusy, tym razem jako narzędzia mocy lub trofea zwycięzców. W końcu – wyciszenie. Grudziński kuli się w jogowej pozycji dziecka, a Kozłowska, pozbywszy się drewnianej osłony na głowę, śpiewa utwór Claws Kim Petras – pierwszej otwarcie transpłciowej piosenkarki, która zdobyła nagrodę Grammy. Popową, taneczną piosenkę artystka przemienia jednak w melancholijną, pełną zaśpiewu balladę, w której słowa „Cause you dig your claws right into my heart/ So I won’t forget ya/ Cause you sink your teeth in every scar/ And you give me pleasure” brzmią jak wyraz tęsknoty i pożegnanie jednocześnie. Czy ten, kto przekazywał swoją wiedzę, żałuje rozdzielenia z tym, który ją przyjmował? I kto jest/był kim w tej relacji? Budowana w spektaklu współzależność przynosi nadzieję. W zrównoważonym, nowoczesnym nauczaniu podstawę stanowi wymiana informacji i doświadczeń, a model jednostronnej transmisji wiedzy już dawno został skompromitowany.
Spektakl Grudzińskiego zrealizowany we współpracy z Kozłowską pozostawia widzów w stanie cielesnego i umysłowego rozedrgania. Kontynuuje autotematyczną drogę artysty rozpoczętą w Dance Mom i utrzymaną w Threesome/Trzy. Bawi się znaczeniami i wielopłaszczyznowymi (dosłownie i w przenośni) interakcjami performerów. Szczególnie interesujące jest tu budowanie ciała hybrydycznego, pozbawionego najbardziej wyrazistego znaku tożsamości – twarzy, a także oscylowanie między dominacją a czułością. Choć twarze wszystkich uczniów mogą zlewać się nauczycielowi w jedno, sygnatura ich ciał, specyfika indywidualnego ruchu będzie wymykać się zdefiniowanym kodom i technicznym idiomom, o ile tylko zdecydują się na autorską, niełatwą drogą w tańcu i choreografii eksperymentalnej. Tak jak Grudziński.