Niech żyje prostota
Tomaszewski nie tylko pokazuje mechanizm powtórzenia, ale świadomie angażuje w niego widza. Nie jest ono jedynie tematem spektaklu, ale przede wszystkim doświadczeniem ciała i uwagi: rozproszeniem, zniecierpliwieniem, a czasem wręcz przeciwnie – satysfakcją płynącą z rozpoznanej formy.
Nic dwa razy… może irytować. Zostawia widza z lekkim niedosytem i podejrzeniem, że w gruncie rzeczy nie zobaczył nic nowego. Czasem wywołuje uśmiech, czasem znużenie, ale półtorej godziny spędzone w teatrze nie przynoszą ani wyraźnego powiewu świeżości, ani przełomowej myśli, ani istotnego przesunięcia perspektywy. I właśnie w tym pierwszym, nieco kłującym rozczarowaniu ujawnia się największa siła spektaklu Cezarego Tomaszewskiego. To, co zdaje się zasadniczą wadą, okazuje się bowiem strategią twórczą – reżyser świadomie stosuje powtórzenie, wciąga w nie widza i obnaża mechanizmy naszej uwagi.
Aktorzy i aktorki są ubrani identycznie: beżowe spodnie, czerwona bluza, okulary przeciwsłoneczne, w dłoni róża. Oskar Malinowski, Małgorzata Biela, Agata Wińska i Dariusz Kowalewski kolejno stają w centrum sceny, by wyrecytować Nic dwa razy Wisławy Szymborskiej. Każde następne wykonanie jest wiernym powtórzeniem poprzedniego: ten sam rytm, te same gesty. Towarzyszy im Aria na strunie G grana na pianinie (Michał Leśniak). Całość przywołuje znajome, nieco krępujące wspomnienie szkolnych akademii.
Po ostatniej recytacji performerzy nagle uświadamiają sobie, co właśnie zaszło – powtórzenie wywołuje u nich niemalże panikę. Od tego momentu ich nadrzędnym celem staje się za wszelką cenę go uniknąć. Paradoksalnie jednak repetycja wślizguje się w każdą kolejną czynność. Gesty i słowa zaczynają nosić ślad wysiłku, jakby obciążone były koniecznością udowodnienia, że da się coś zrobić naprawdę po raz pierwszy. Każda historia już się zdarzyła.
Narastające napięcie i kolejne sprzeczki przerywa Wińska. Wychodzi na środek sceny i inicjuje coś na kształt operowej arii-kłótni, zaczynając od wyznania: „Jestem gejem”. To zdanie uruchamia serię licytacji – kto jest „bardziej” nieheteronormatywny i co właściwie miałoby to znaczyć. Rywalizacja o pierwszeństwo i wyjątkowość przesuwa się z poziomu formy na poziom znacznie głębszy. Zaczyna dotykać samej tożsamości. Performerzy prześcigają się w wyliczaniu kolejnych „dowodów”, a ich orientacja seksualna staje się polem rywalizacji. Tożsamość wytwarza się w procesie powtórzeń, a nawet to, co najbardziej intymne, okazuje się wtórne.
Przerywa to odkrycie leżących w głębi sceny ogromnych patyczków do uszu, które wywołują zachwyt. Aktorzy budują z nich konstrukcję przypominającą szałas – miejsce, które szybko zaczyna funkcjonować jako azyl wyjątkowości. W jego wnętrzu wszystko nabiera innej jakości: rzeczy stają się niezwykłe, gesty znaczące, a zwyczajność jakby traci rację bytu.
Jednocześnie spektakl dość wyraźnie podsuwa widzowi myśl, że nie chodzi tu o żadną „obiektywną” wyjątkowość, lecz o akt jej nazwania. Przedmiot zaczyna nas fascynować w momencie, gdy ogłosimy go pierwowzorem, obudujemy odpowiednim językiem, wpiszemy w teorię. Nie sama rzecz ulega przemianie, lecz sposób, w jaki o niej mówimy i myślimy.
Największą siłą spektaklu Tomaszewskiego jest nie tyle temat, ile precyzyjnie zaplanowana relacja między formą a uwagą widza. Reakcje publiczności zaczynają pełnić funkcję specyficznego eksperymentu, w którym kluczowe pytanie brzmi: co lubimy oglądać i dlaczego właśnie to? Najsilniejsze emocje wywołują właśnie momenty powtórzeń. Nie chodzi przy tym wyłącznie o dosłowną repetycję – reżyser sięga po cały wachlarz dobrze rozpoznawalnych konwencji, z którymi osoba oglądająca może być już oswojona. Od szkolnego apelu płynnie przechodzimy w stronę popkulturowych klisz, konwencji komedii romantycznej, opery czy science fiction.
Mechanizm ten najpełniej ujawnia się w scenie „disnejowskiej” piosenki Małgorzaty Bieli. W smugach dymu performerka śpiewa o doświadczeniu przeciętności, zwyczajności i niemożności przeżycia czegokolwiek po raz pierwszy. Jej ciało – ułożone na podeście z kółkami – „przepływa” przez scenę, przywołując skojarzenia z dobrze znanymi konwencjami musicalowymi. Kiedy chwilę później jeden z performerów zaczyna obracać ją wokół, trudno oprzeć się wrażeniu, że oglądamy znajomy kadr – jakby wyjęty z Dirty Dancing czy Pamiętnika.
To właśnie w tych momentach, kiedy orientujemy się, że przecież gdzieś to już widzieliśmy, spektakl osiąga największą intensywność. Tomaszewski nie tylko pokazuje mechanizm powtórzenia, ale świadomie angażuje w niego widza. Nie jest ono jedynie tematem spektaklu, ale przede wszystkim doświadczeniem ciała i uwagi: rozproszeniem, zniecierpliwieniem, a czasem wręcz przeciwnie – satysfakcją płynącą z rozpoznanej formy.
W jednej ze scen osoby performerskie zakładają opaski z dużym, sztucznym uchem. Obiekt siłą rzeczy przywołuje skojarzenie z performansem Stelarca, który w ramach projektu Ear on Arm chirurgicznie wszczepił sobie dodatkowe ucho w przedramię. Podobnie jak on performerzy próbują przesunąć granice ciała, potraktować je jako coś, co można przeprojektować, rozszerzyć, zaktualizować. Doczepione ucho ma umożliwiać inne sposoby odbioru świata, bardziej „czujne”, mniej oparte na powtarzaniu gotowych schematów. W tle jednak wciąż pobrzmiewa ta sama potrzeba: by być pierwszym, innym, wyjątkowym.
Ten kierunek szybko jednak zaczyna się rozmywać. Kiedy Dariusz Kowalewski rozpoczyna monolog o „możliwościach”, które rzekomo otwiera sztuczne ucho, uwaga widza wyraźnie się rozprasza. Przeładowany opisami i quasi-kuratorskim językiem wywód zamiast pogłębiać doświadczenie, zaczyna je przykrywać. To, co miało działać na poziomie ciała i prostego gestu, zostaje obudowane nadmiarem słów. W efekcie jeszcze wyraźniej wybrzmiewa ironia całej sytuacji – próba opowiedzenia o „przełomie” i „nowym sposobie widzenia” sama staje się kolejną formą powtórzenia.
Ostatecznie spektakl Tomaszewskiego można czytać jako opowieść o prostocie. Uwalniające i zaskakująco przyjemne stają się tu rzeczy najbliższe: codzienność, powtarzalność, nieskomplikowanie. Nic dwa razy wyraźnie ustawia się w opozycji do współczesnej kultury indywidualizmu i nieustannego produkowania wyjątkowości, jakby przypominało, że nie wszystko musi być jednorazowe, spektakularne i „pierwsze”.
Być może największy paradoks polega na tym, że zarówno ta myśl, jak i samo powtórzenie mogą działać odświeżająco. Nie dlatego, że obiecują coś nowego, lecz dlatego, że pozwalają na chwilę odpuścić przymus bycia nowym.
