Niewidzialny narrator

Czy reżyseria światła to osobny zawód teatralny? Nie wszyscy tak myślą. Przedstawiamy raport o stanie środowiska.

Reżyserom i reżyserkom światła nie udało się dotąd zintegrować – w przeciwieństwie do scenografów i scenografek zrzeszonych w powstałej przed dwoma laty Gildzie Polskich Scenografek i Scenografów Teatralnych czy pozostałych artystów i artystek skupionych w Związku Artystów Scen Polskich. „Kiedyś to choreografowie byli w tym miejscu, w którym my dziś jesteśmy – zauważa fotografka i reżyserka światła Monika Stolarska. – Walczyli o uznanie i pozycję, dzięki czemu są w ZAiKS-ie i dostają tantiemy. My ich za granie naszych spektakli nie otrzymujemy. Nie doprowadziliśmy do założenia żadnego związku, nie jesteśmy też w żaden sposób zjednoczeni”.

A jest o co walczyć. Jak mówi Stolarska: „Reżyseria światła to praca, za którą teatr zwykle płaci najmniej.  Żeby zarobić tyle, co przeciętnie zarabia reżyser przy jednej produkcji, muszę zrobić pięć spektakli. Zarabiamy mniej od scenografów, a przecież czasem jest tak, że to, co widać na scenie, zrobione jest właśnie za pomocą światła – na przykład, gdy na scenografię składają się jedynie baletówka i biała ściana. Każdą scenę, każdy element trzeba wtedy wykreować za pomocą światła”. Podobnie widzi to reżyserka światła Klaudia Kasperska: „Nasza praca przez wielu dyrektorów oraz reżyserów teatralnych jest lekceważona, a co za tym idzie – wciąż nisko opłacana”.

Początki

O tej profesji mówi się od niedawna – mniej więcej od początku lat dwutysięcznych. „Pierwszymi osobami w Polsce z oficjalnym zapisem »reżyseria światła« byli Krzysztof Sendke, Mirosław Poznański i Felice Ross. Po nich pojawiły się Jacqueline Sobiszewski, Kasia Borkowska, Kasia Łuszczyk” – tłumaczy Alicja Pietrucka, realizatorka i reżyserka światła, twórczyni wizualizacji multimedialnych. Wpływ Ross na spektakle Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny był – jak pisała przed laty w stołecznej „Gazecie Wyborczej” Izabela Szymańska – „tak znaczący, że coraz więcej teatrów chciało zatrudniać u siebie reżyserów światła”. Sobiszewski, jedna z najważniejszych postaci w środowisku, pracę w teatrze zaczynała przy spektaklach Jarzyny i Agnieszki Glińskiej. Fakt, że prekursorkami tego zawodu w Polsce są kobiety, nie powinien dziwić – podobnie było na świecie. Jak zauważa Pietrucka: „Jean Rosenthal, broadwayowska projektantka, pierwsza zdefiniowała projektowanie światła jako osobny byt artystyczny, a Tharon Musser była pionierką komputerowego sterowania oświetleniem, czyli konsolet, na których dziś pracujemy”.

Ross i Sobiszewski wskazywane są przez wielu artystów jako postacie, które całkowicie odmieniły ich myślenie o teatrze i wpłynęły na ich drogę życiową: „Chciałam zostać – mówi Ewa Garniec, projektantka oświetlenia scenicznego i użytkowego – kierownikiem technicznym. Fascynowała mnie logistyka teatrów, dlatego zostałam asystentką i tłumaczką kierownika technicznego. Choć studiowałam wiedzę o teatrze, nie miałam pojęcia o istnieniu osób projektujących światło. Któregoś dnia do teatru, w którym pracowałam, przyjechała Ross. Przesunięto mnie z działu do działu, bo technicy nie mówili po angielsku, a Felka – po polsku. Dzięki pracy z nią odkryłam, jak wiele możliwości daje reżyseria światła, że na rozwiązanie jednej kwestii są tysiące możliwości świetlnych”. O podobnym doświadczeniu opowiada Klaudyna Schubert, fotografka i reżyserka światła: „W liceum chodziłam na zajęcia teatralne. Już wtedy ciągnęło mnie do reżyserki, by zajmować się w niej światłem, ale nie sądziłam, że mogę też zajmować się tym zawodowo. Praca ta miała wówczas charakter fizyczny – wymagała chodzenia po kracie czy operowania analogowymi lampami żarowymi. Po latach, gdy fotografowałam spektakl Michała Borczucha ze światłem Sobiszewski, poczułam, że znów chciałabym się tym zająć. Powiedziałam Zdence Pszczołowskiej, wtedy jeszcze studentce AST, że nie wiem, jak się do tego zabrać, a ona zaproponowała mi wyreżyserowanie światła w jej spektaklu egzaminacyjnym. Okazało się, że w tym obszarze czuję się pewnie – nawet bardziej, niż się tego spodziewałam. Weszłam w ten świat”.

Podobnie wyglądała droga Moniki Stolarskiej: „Byłam ugruntowaną zawodowo fotografką, ale bardzo interesowało mnie światło. Od różnych osób słyszałam: »Słuchaj, tyle o nim mówisz, zrób je!«. Moje dwie koleżanki, Magda Miklasz i Hanka Podraza, stwierdziły w końcu, że poza zdjęciami mogłabym zrobić w ich spektaklu właśnie światło. Pani Dalloway w Teatrze Dramatycznym w Warszawie była moim debiutem. Z czasem mniej interesowała mnie już sama fotografia, a coraz bardziej światła”. Szymona Kluza, operatora filmowego, absolwenta Szkoły Filmowej w Łodzi i laureata nagrody za najlepszą reżyserię światła na Festiwalu Boska Komedia w 2024 roku za spektakl Piękna Zośka w reżyserii Marcina Wierzchowskiego z Teatru Wybrzeże w Gdańsku, również zaproszono do pracy nad jego pierwszym spektaklem: „Moja droga do tego zawodu była dość przypadkowa. Anna Karasińska, którą znałem jeszcze z filmówki, zaproponowała mi zrobienie światła do jej Drugiego spektaklu w Teatrze Polskim w Poznaniu. Przyjąłem tę propozycję, choć nie wiedziałem za wiele o teatrze jako dziedzinie sztuki. Oświetliłem przestrzeń tak, jakbym robił to na planie filmowym, stosując dużą powierzchnię rozpraszającą. Stworzyło to rodzaj instalacji, światło stało się elementem scenografii, co zostało dobrze odebrane. Kilka miesięcy później pracowałem nad kolejnym spektaklem, tym razem w reżyserii Agaty Baumgart – O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy, czyli found footage o chorobie w Teatrze Nowym w Poznaniu. Wcześniej teatr kojarzył mi się ze skostnieniem, ale oba te projekty były pobudzające intelektualnie, dlatego przyjmowałem kolejne propozycje”.

O przypadku opowiada też Helena Rakovich, która do zawodu zaczęła wchodzić w pandemii jako studentka produkcji teatralnej w ramach obowiązkowych praktyk: „Wylosowałam miejsce w dziale oświetlenia przy jednej z największych scen operowych w Polsce. Wkręcałam śrubki, wymieniałam żarówki, brałam udział w montażach, wznowieniach i próbach. Zdobyłam podstawowe umiejętności wymagane do obsługi konsolety, zobaczyłam też, jak pracują inni. Jakiś czas później odbył się mój debiut jako reżyserki światła we Wrocławskim Teatrze Pantomimy”.

W trakcie studiów swoją pasję do świateł odkryła także Klaudia Kasperska, absolwentka sztuki mediów na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu oraz wiedzy o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim: „Okazało się, że w teatrze interesuje mnie głównie to, jak światło kształtuje przestrzeń i znaczenia inscenizacyjne. Poprosiłam Bartosza Nalazka i Artura Sienickiego, aby pokazali mi, jak wygląda ich praca. W ten sposób poznałam wielu świetnych techników oświetlenia, którzy zaczęli uczyć mnie podstaw techniki oraz programowania”. I dodaje: „To znajomi dawali mi pierwsze oferty i polecali do produkcji. Teatr jako środowisko pracy zawsze był i pozostaje nieinkluzywny, a o tempie i możliwości kariery decyduje liczba znajomości, które są w stanie otworzyć drzwi do konkretnych projektów i instytucji”.

Poszerzanie pola

Nieco inaczej wygląda to w przypadku osób zajmujących się scenografią i kostiumami, poszerzających – z własnej woli lub z konieczności – zakres swojej pracy. „Zaczynałem w teatrze jako asystent Mirka Kaczmarka. Była to typowa asystentura kostiumowa, ale z czasem zaczęła przechodzić w asystenturę scenograficzną, a później Mirek prosił mnie, gdy nie mógł tego zrobić osobiście, bym w jego imieniu wyreżyserował światła. Znaliśmy się dobrze i wypracowaliśmy wspólny język, więc wiedziałem, jaką estetykę lubi i jak świeci. Zostałem wrzucony na głęboką wodę. Miałem ogromne szczęście, bo mogłem uczyć się u boku mistrza i eksperymentować, mając świadomość, że w razie potknięcia Mirek mi pomoże” – mówi Krystian Szymczak, który w swojej ostatniej realizacji, Iliadzie w reżyserii Pawła Świątka w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, zaprojektował kostiumy, scenografię i światła.

Katarzyna Borkowska: Gdy zaczynałam pracować w teatrze, scenografowie z natury rzeczy tworzyli światła do swoich spektakli. Nie miałam więc wyboru, choć była to dla mnie kompletnie nieznana przestrzeń. Podczas studiów nikt nie wspominał o świetle.

Podobnie swoje początki wspomina Katarzyna Borkowska, wielokrotnie nagradzana scenografka, kostiumografka oraz reżyserka światła: „Gdy zaczynałam pracować w teatrze, scenografowie z natury rzeczy tworzyli światła do swoich spektakli. Nie miałam więc wyboru, choć była to dla mnie kompletnie nieznana przestrzeń. Podczas studiów nikt nie wspominał o świetle – nie było profesjonalnych zajęć, a nawet rozmów na ten temat. Jako samouk dobrnęłam do miejsca, w którym światło uważam za najistotniejszego narratora przedstawienia. Scenografia służy tylko temu, aby móc tym światłem jak najlepiej operować”. Przygotowywanie zarówno scenografii, jak i świateł zwiększa niezależność w podejmowaniu decyzji – zaznaczają Szymczak i Borkowska.

Nie zabić pracy innych

Kiedy reżyser lub reżyserka światła zaczynają swoją pracę przy spektaklu? Nie ma reguły. „Często reżyserzy i reżyserki, z którymi współpracuję, dzwonią do mnie z dużym wyprzedzeniem – tłumaczy Pietrucka. – Potrafię wejść w projekt już na etapie powstawania tekstu i koncepcji scenograficznych, zaczynając to sobie układać w głowie, na papierze czy na tablecie, a także odwiedzać sceny, na których spektakle będą prezentowane”. Częściej zdarzają się jednak sytuacje, gdy światła reżyseruje się niedługo przed premierą. „To, kiedy zaczynamy pracę – mówi Garniec – zależy od świadomości reżyserów, a trochę od dobrej woli teatru. Zwykle jest to końcówka pracy nad spektaklem: ostatnie trzy lub nawet dwa tygodnie. Wtedy, gdy nie ma już za wiele czasu, puszczają nerwy i robi się gorąco” – mówi Garniec.

O emocje w tym zawodzie nietrudno, zwłaszcza że ustawienie świateł może stać się zarzewiem konfliktu: „Nieodpowiednio dobrane światła zabijają pracę kogoś innego – mówi Stolarska. – Jest rzesza aktorów i aktorek świadomych, w jakim świetle wyglądają niekorzystnie. Dolne, takie puszczane z podłogi, powoduje błysk w oku osoby występującej na scenie – oczy stają się wówczas bardziej wodniste, takie wyrazistsze. Ale są też bardzo trudne światła, które wyglądają najszlachetniej – przestrzałowe, czyli boczne. Gdy są w nim grane sceny dwójkowe, jeden aktor zabiera drugiemu światło, więc ustawia się ich na wachlarz. Czasem w trakcie prób słyszę: »Słuchaj, wiem, że w tym oświetleniu wyglądam korzystnie. Czy mogłabyś je podkręcić?«”. „Zdarzają się też osoby, które nie życzą sobie konkretnego kierunku światła, bo ktoś im kiedyś powiedział, że ono uwypukla zmarszczki lub inne mankamenty urody” – dodaje Pietrucka. I zauważa: „Z aktorami i aktorkami czasem trzeba pracować nad podstawami poruszania się w świetle. Często nie wiedzą, co to znaczy być w nim lub nie, a muszą umieć się wystawić – wejść w światło, które ich oślepia, jak ćma, a nie uciekać od niego w cień”.

Ewa Garniec: Nie świecę widzowi w oczy. Olśniewanie to dla mnie błąd w sztuce. Gdyby widz chciał, aby 1000 W waliło mu prosto w oczy, zmieniłby stronę rampy.

Podobne dyskusje dotyczą również innych elementów przedstawienia. „W trakcie prób do pewnego spektaklu, do którego tworzyłem kostiumy, pojawił się problem – wspomina Szymczak. – Kostiumy były granatowe, a reżyser światła oświetlił je intensywnym pomarańczem, przez co aktorzy i aktorki wyglądali w nich niekorzystnie. Poszedłem do niego i poprosiłem o zmianę. Reżyser najpierw uniósł się dumą, ale po przemyśleniu sprawy zmienił barwy, przyznając, że z poziomu reżyserki tego nie zauważył”.

„W teatrze – dodaje – nie gra się na siebie. Jeśli widzowie lub zespół nie rozumieją twojego zamysłu, warto schować ego do kieszeni i zastanowić się, czy dany znak plastyczny na pewno jest dobry. To aktorzy i aktorki zostają ze spektaklem. Muszą czuć się na scenie pewnie”. Ważny jest komfort nie tylko osób występujących i realizujących przedstawienie, lecz także publiczności: „Nie świecę widzowi w oczy – deklaruje Garniec. – Olśniewanie to dla mnie błąd w sztuce. Gdyby widz chciał, aby 1000 W waliło mu prosto w oczy, zmieniłby stronę rampy”.

Kolejki, presety i programy

Przebieg pracy nad przedstawieniem zależy od wielu czynników, ale w przypadku osób odpowiedzialnych za reżyserię światła jego początek wyznaczają zwykle te same czynności: przeczytanie scenariusza, poznanie koncepcji i oczekiwań reżysera. „Jeśli przygotowuję jedynie światła, przyjeżdżam na budowę scenografii – mówi Kluz. – Wcześniej, po rozmowach z twórcami, opracowuję wstępny projekt rozmieszczenia reflektorów z ekipą techniczną. Najważniejszy etap to próby na scenie docelowej, gdzie świecimy i na bieżąco korygujemy efekty do każdej sceny. Liczba scen i tzw. kolejek, czyli setupów oświetlenia, różni się w zależności od spektaklu – bywa ich od 10 do ponad 100”.

Kolejka to slangowe określenie na jedno ustawienie świateł do konkretnej sceny. Każda kolejka oznacza konieczność naciśnięcia klawisza i wyzwolenia na konsolecie zmiany, nawet jeśli chodzi o zmianę natężenia jednego reflektora. Praca reżyserów i reżyserek światła wymaga więc nie tylko zdolności myślenia obrazem, lecz także doskonałej organizacji. „Często rysuję wykres, którego pionową osią jest czas albo kolejne sceny, a poziomą – ilość światła. W każdym spektaklu »ilość światła« znaczy coś innego. Patrzę, gdzie znajduje się najjaśniejszy i najciemniejszy moment, co dzieje się między nimi i jak mogę przeprowadzić tę ścieżkę” – tłumaczy Rakovich. I doprecyzowuje: „Równolegle przygotowuję plan oświetlenia, czyli techniczny rysunek sceny, na którym zaznaczone są pozycje urządzeń. Następnie dobieramy paletę kolorystyczną, filtrujemy reflektory i zapisujemy na konsolecie kolory i presety dla urządzeń inteligentnych. Później, już w trakcie prób aktorskich lub pomiędzy nimi, piszę program”.

(Nie)zależność

Czy osoby odpowiedzialne za światło realizują własne wizje, czy ich decyzje podlegają nadzorowi reżysera lub reżyserki? „Są osoby, które w pełni mi ufają, jeśli chodzi o koncepcję światła. Zgłaszają potrzeby, najczęściej dotyczące wykreowania określonej atmosfery, a po moich działaniach jest przestrzeń na uwagi. Taką pracę cenię sobie najbardziej – opowiada Schubert. – Całkowicie wolną rękę daje mi na przykład Zdenka Pszczołowska. Z kolei z Tomkiem Fryzłem całymi godzinami przegadujemy dramaturgię światła. Wspólna praca jest też z Mirą Mańką, która niektóre moje propozycje na etapie zaawansowanych prób rozwija, a inne – gdy na przykład uważa, że kolorów jest za dużo – ucina”.

Podobnie relacjonuje to Pietrucka: „Zdarzają się reżyserzy, którzy próbują wpływać na ostateczny kształt mojej pracy. Wielu z nich ma swoje ulubione palety kolorów czy – brzydko mówiąc – patenty na światło. Czasem też scenografowie mają sprecyzowaną wizję świateł i przynoszą mi niemal gotowy projekt. Potrafię się dogadać i dojść do konsensusu z pozostałymi twórcami, nierzadko przekonując ich do moich rozwiązań”. Bycie otwartym na potrzeby i pomysły innych pomaga w tym zawodzie wypracować nowe jakości: „Światło buduje napięcia, wyznacza dramaturgię i rytm, ale pozostaje też w ścisłej relacji z muzyką – mówi Stolarska. – Z Krzysztofem Kaliskim, kompozytorem, z którym pracowałam przy spektaklu Lisa w reżyserii Wiktora Rubina z Teatru Powszechnego w Warszawie, mieliśmy poczucie, że w przedstawieniu nie ma miejsca ani na zrobienie światła, ani wprowadzenie muzyki. Nic nam tam nie pasowało. Zaczęliśmy myśleć o czymś innym, dziwnym. Okazało się, że lampy, które znajdują się w teatrze, szeleszczą. Wszyscy tego unikają, starają się, żeby nie było ich słychać, a my to wykorzystaliśmy – w spektaklu najpierw szeleszczą lampy, a dopiero później wchodzi muzyka”.

Reflektor-słońce

Funkcje, jakie w teatrze może pełnić światło, są różne. „Daje przede wszystkim możliwość wywoływania poczucia zmiany pór dnia, roku, przenoszenia się w inną przestrzeń lub jej zaburzania – wyjaśnia Garniec. – Nie trzeba robić blackoutu, aby coś ukryć. Wystarczy mocniej oświetlić jeden element, by inny zniknął z pola widzenia. Światło to niewidzialny narrator”. I wylicza: „Ciepłe, żółte, żarowe światło zawęża przestrzeń, kojarzy się ze spokojem i jest dla nas bardzo organiczne. Zimne, błękitne światło, z użyciem filtrów CTB, daje surowość, ale też wyostrza obraz – widzimy wtedy wszystko bardziej intensywnie i ostro. Zgaszone kolory mogą przywoływać wspomnienia. Nie ma jednak gotowych szablonów: że niebieski to zima, żółty to słońce, a zielony to park. Noc wcale nie musi być granatowa – może być czerwona. To kwestia umowy między mną a widzem”. „Kolory odgrywają ważną rolę, ale również czas zmian lub kierunki poszczególnych reflektorów służą dopełnianiu opowieści” – zwraca uwagę Borkowska.

„Światło niesie cały wachlarz emocji, nastrojów, wprowadza kody lub – gdy rozświetlamy całą widownię – pokazuje, że niczego nie udajemy” – dopowiada Kluz. I wspomina plenerowy spektakl Anny Karasińskiej New Creation, prezentowany na festiwalu Santarcangelo dei Teatri w 2022 roku we Włoszech: „Musiałem dopasować sztuczne światło do zachodzącego słońca, czyli tzw. magic hour. Podczas zapadania zmierzchu performerzy rozpalali ognisko, a ukryte z tyłu reflektory stopniowo przejmowały funkcję słońca, zmieniając natężenie. Spektakl odbywał się w opuszczonej fabryce cementu. W nocy przestrzeń oświetlało głównie ognisko wspomagane moim subtelnym światłem”. Można – na co zwraca uwagę Schubert – wykorzystać też jego mniej oczywisty potencjał: „Czasem używam świateł żarowych, żeby osoby na widowni poczuły ich fizyczne ciepło, temperaturę. Widzom i widzkom może to się skojarzyć ze słońcem, letnim wieczorem czy nawet z pustynią”.

Często za pomocą światła wydziela się konkretne przestrzenie, zwłaszcza na małych scenach, gdzie brak miejsca uniemożliwia postawienie rozbudowanej scenografii – tak jak w przypadku Martwych natur w reżyserii Elsy Revcolevschi z Narodowego Starego Teatru w Krakowie, granych przez całe przedstawienie w tej samej scenografii. „Pokój świeciliśmy ciepło, mrocznie i nastrojowo, hol hotelowy – bardziej na różowo, a przesłuchania i śledztwo – chłodnym, trupim, szaro-niebiesko-zielonym światłem” – opowiada Stolarska. I doprecyzowuje: „Jako że spektakl nie był prowadzony linearnie, założyłyśmy z Elsą, że każde pojawiające się po sobie światło będzie zakotwiczone w poprzedniej scenie. Gdy Lidia Duda grała pokojówkę sprzątającą w pokoju głównej bohaterki, od początku tlił się jeden reflektor z kolejnej sceny – powoli się rozjaśniał, a w nowej scenie świecił już pełną mocą na Lidkę, tym razem przesłuchiwaną przez policję. Cała reszta świateł w tym czasie powoli gasła. Dzięki temu każda nowa sekwencja wyrastała z poprzedniej”.

Monolog w półmroku

Światła pomagają zarówno definiować miejsca akcji czy budować atmosferę danej sceny, jak i zintensyfikować działania aktorów i aktorek. „W Kotce na gorącym blaszanym dachu w reżyserii Radosława Stępnia w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, w najważniejszej scenie, monologu Magdaleny Maścianicy, ściemniam światła – do tego stopnia, że od pewnego momentu mówiony jest w półmroku, a światło koncentruje się na innej postaci. Zapytałam Magdę, jak się z tym czuje i czy w ogóle jest to dla niej w porządku, a ona wyznała, że jej to pomaga, bo chce przebić się przez ten półmrok i mówić ten monolog jeszcze mocniej – tak, żeby był lepiej słyszalny i dosadniejszy” – wspomina Schubert. Podobną sytuację przywołuje Szymczak, wspominając wałbrzyską Iliadę, w której światła odgrywały ważną rolę w określaniu dynamiki i dramaturgii poszczególnych scen: „Angelika Cegielska, wcielająca się w rolę Penelopy, przez długi czas siedzi nieruchomo w fotelu. Choć wokół niej toczy się intensywne sceniczne życie, ona trwa w bezruchu w delikatnym, punktowym świetle. Angelika doskonale zrozumiała ten koncept, współgra z nim i świetnie wykorzystuje go do budowania swojej roli”.

Praca nad światłami wymaga jednak nie tylko współpracy między poszczególnymi realizatorami a zespołem aktorskim, lecz także odpowiednio przystosowanego i zmodernizowanego parku oświetleniowego oraz wyszkolonych techników. Stolarska, opowiadając o pracy nad Scenami z życia małżeńskiego w reżyserii Katarzyny Minkowskiej z Narodowego Starego Teatru w Krakowie, wspomina: „Ośmiominutową scenę, podczas której kręci się obrotówka, wchodzą i wychodzą maszyniści, aktorzy tańczą, jednocześnie mówiąc dialogi, a światło bez przerwy miga i zmienia natężenie, programowaliśmy około dziesięciu godzin. Jedną scenę! Gdyby nie to, że pracowaliśmy z wybitnym programistą, zajęłoby nam to pewnie kilka dni”.

Teatry w Polsce dysponują różnym, mniej lub bardziej rozbudowanym, sprzętem. Podejście osób zarządzających instytucjami kultury zmienia się na lepsze – zwiększa się świadomość znaczenia światła w teatrze, podejmowane są nowe inwestycje lub przynajmniej próby pozyskiwania na to dodatkowych funduszy. Głównym motorem tych zmian jest przede wszystkim ekonomia i ekologia – oświetlenie LED zużywa znacznie mniej prądu, co generuje duże oszczędności. Coraz częściej dyrektorzy i dyrektorki przystają więc na to, by na potrzeby danej premiery zakupić specjalne lampy lub filtry – zwłaszcza jeśli można wykorzystać je w przyszłości przy innych produkcjach. „Naturalne jest już myślenie – zauważa Pietrucka – że przyjście reżysera światła może wiązać się z zakupem specyficznych ledów, neonów, lamp rtęciowych czy ulicznych. Do pracy wykorzystujemy też dymiarki, wytwornice mgły czy ciężkiego dymu. Pomagają one uwypuklić i zarysować światło w przestrzeni. Często sama o nie proszę, bo światło na dymie wygląda przepięknie”. O zakupach wspomina też Szymczak: „Projektowałem scenografię do koncertu sylwestrowego w Teatrze Muzycznym w Gdyni, która w całości opierała się na świetlówkach. Mimo że teatr ten posiada jeden z najnowocześniejszych i najbogatszych parków oświetleniowych w kraju, takich lamp na stanie nie miał. Przekonaliśmy dyrekcję, że zakup ten jest kluczowy dla wizji artystycznej i posłuży przy kolejnych spektaklach. Bez problemu znaleziono fundusze”. Jednak nie zawsze budżet pozwala na podobne działania. „Coraz częściej – zauważa Garniec – produkcjami spektakli zarządzają księgowi”.

Monika Stolarska: Gdy czytam w recenzjach pochwały scenografii, myślę, że to też o mojej pracy – inaczej bym zwariowała, bo każdy lubi być doceniony.

Wiedza o tym, jaka jest rola światła w budowaniu spektaklu, jest dziś nieporównywalnie większa niż jeszcze kilkanaście lat temu. Zmiany zachodzą, ale powoli, a przez to, że reżyseria światła jest nadal nowym zjawiskiem, bywa niedoceniana, niezauważana i niedofinansowana. „Krytycy nie chcą lub boją się pisać o świetle – ubolewa Garniec. – Bywa ono nawet mylone z projekcjami wideo. Ludziom wydaje się, że opisywanie światła wymaga znajomości specjalnego słownictwa. Każdy zna jednak takie słowa jak jasny, ciemny, czerwony, niebieski, ciepły, zimny, dynamiczny, spokojny, kontrastowy, kameralny, ekspresyjny, pastelowy, kolorowy, szybki, ciekawy, brzydki, monochromatyczny, jednostajny, z tyłu, z boku, z dołu, niewidoczny, mroczny, wesoły i tak dalej”. „W środowisku funkcjonuje nawet żart – zauważa Rakovich – że na światło w przedstawieniu zwracamy uwagę dopiero wtedy, gdy jest złe”. Co można w takiej sytuacji zrobić? Nie przejmować się brakiem feedbacku? Upominać się o niego? Obrażać się? „Gdy czytam w recenzjach pochwały scenografii, myślę, że to też o mojej pracy – inaczej bym zwariowała, bo każdy lubi być doceniony” – mówi Stolarska.

Profesjonalizacja zawodu

Rosnące techniczne zaawansowanie spektakli sprawia, że projektowanie światła coraz wyraźniej staje się osobną specjalizacją, której nie sposób łączyć z reżyserią czy scenografią. „Jest jednak jeszcze wiele miejsc – mówi Schubert – gdzie negocjacje z dyrektorami nie są łatwe i przyjemne, bo niektórzy z nich uważają, że światło możemy zrobić w dwa wieczory. Tymczasem praca nad jednym spektaklem zajmuje mi około 80–100 godzin. Stawki wciąż nie są do końca normowane i czasem trzeba o nie walczyć, choć jest już dużo lepiej niż kiedyś. Jeszcze cztery lata temu miałam rozmowy, które polegały na tłumaczeniu, że na małej scenie też potrzebna jest reżyseria światła. Musiałam wtedy udowadniać, że za to, co robię, powinno się płacić”.

Świadomość znaczenia pracy reżyserów i reżyserek światła mogłaby wzrosnąć, gdyby tej dziedzinie zapewnić odpowiednie miejsce w systemie edukacji artystycznej. „Bardzo brakuje nam specjalnego kierunku studiów na Akademiach Sztuk Pięknych czy innych uczelniach. Wprawdzie na łódzkiej filmówce istnieje reżyseria światła, ale jest to kierunek stricte filmowy, opierający się na zupełnie innej specyfice świecenia. Przydałyby się kursy i masterclassy z wybitnymi reżyserami światła. Takie rzeczy organizuje się w Europie” – zauważa Szymczak. Również na tym polu zachodzą zmiany. W marcu tego roku rektor Akademii Sztuki w Szczecinie wydała decyzję o uruchomieniu nowego kierunku studiów drugiego stopnia – scenografii i reżyserii światła. Czy inne uczelnie artystyczne pójdą w jej ślady? Byłby to ważny krok w stronę profesjonalizacji i powszechnego uznania tego zawodu. Nie powinno być przecież tak, że ci, którzy świecą innym, sami nie mogą wyjść z cienia.