Oswojona dzikość serca

Przez wiele lat dużo mówił o chorobach polskości, zwykle głośno i prowokacyjnie. Często kłócił się z rodzimym katolicyzmem. Za chwilę w Teatrze Telewizji pokaże Prałata – na motywach historii księdza Henryka Jankowskiego (premiera 13 kwietnia). Czy podejmując tak kontrowersyjny temat przed masową widownią, Marcin Liber odnajdzie w sobie energię dawnego kontestatora?

O teatrze Marcina Libera jedno da się powiedzieć na pewno: jest głośny. Atakuje agresywną muzyką, przemawia forte i furioso – zdartym gardłem skandujących tłumów, kakofonią przesterów. W blackmetalowych Złych baśniach wg Jakuba i Wilhelma Grimmów (Wrocławski Teatr Pantomimy, 2026) nagłośnienie osiągnęło taką moc, że publiczność zaopatrzono w zatyczki do uszu. Liber lubi komunikować się z widzem wielkimi literami i zazwyczaj robi to skutecznie. Jego teatr działa intensywnością obrazów wyczarowywanych za pomocą obrotówek i stroboskopów, energią sprężonej formy, gorączką ekstatycznych rytmów. Produkuje niekończące się ciągi znaków, asocjacji i skojarzeń, jakby tym nadmiarem, dosadnością i przedawkowaniem środków chciał przebić się przez chaos świata. W strategii reżysera jest coś z postawy bohatera Wilka (wg powieści Hermana Hessego, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2009), który mówił, że woli „czuć prawdziwie diabelny ból niż temperaturę pokojową”. Liber także lubi „dołożyć do pieca”, podkręcić emocje, nawet sprowokować, byle tylko nie pozostawić widza obojętnym.

Matecznikiem artysty jest teatr alternatywny, a ściślej – ten jego nurt, który wyrósł z kontrkultury, awangardy i specyficznych kodów politycznej kontestacji, jakimi posługiwały się sceny studenckie w latach 70. minionego wieku, z Teatrem Ósmego Dnia na czele. Libera, który wychował się w cieniu legendy tej grupy, nazywa się czasem (nie bez przyzwolenia reżysera) dzieckiem Ósemek, choć bliższe prawdy byłoby określenie go późnym wnukiem. Artysta związał się z poznańską formacją w latach 90., gdy zespół był już po „rozwodzie” ze swoim liderem Lechem Raczakiem i szukał dla siebie nowej drogi. Liber mógł więc obcować co najwyżej z mitem dawnych Ósemek. Swój stosunek do poznańskiej sceny wyłożył uczciwie i szczerze w spektaklu Ach, jakże godnie żyli (2019), przygotowanym w Teatrze Powszechnym w Warszawie z okazji jubileuszu Ósemek, na krótko przed śmiercią Raczaka. Umieszczenie w prologu narratora „naiwnego”, usiłującego zgłębić historię zespołu, zrozumieć jego postawę i boje ideowe, sygnalizowało dystans. Przytaczane w spektaklu dokumenty, deklaracje programowe, wspomnienia i nieudana próba rekonstrukcji teatru, podjęta na podstawie jednego z „ósemkowych” scenariuszy, jeszcze bardziej podkreślały to oddalenie. Paradokumentalny performans pozostawiał widza z melancholijnym poczuciem ulotności dorobku poznańskiej grupy. Dziedzictwo Ósemek dość szybko wywietrzało z obiegu, próżno go też szukać w twórczości Libera. Jedyne dostrzegalne powinowactwo dotyczy raczej sfery postaw twórczych niż estetyki. Liber, podobnie jak Lech Raczak i zespół Ósemek, traktuje swoje wypowiedzi sceniczne serio. Ten ton wyróżnia go w polskim teatrze i nie unieważniają tego wszechobecne w spektaklach twórcy ironia ani skłonność do prześmiewczych gestów. Możliwe, że bez tej wiary w powagę spraw eksplikowanych na scenie, bez emocjonalnego zaangażowania czy determinacji spektakle tak przeszarżowane, jak Na Boga! Jarosława Murawskiego (Teatr im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2013), Klątwy (wg Stanisława Wyspiańskiego i Artura Pałygi, Teatr im. J. Osterwy w Lublinie, 2017) czy Wesele Stanisława Wyspiańskiego (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2013), osiadłyby na mieliźnie kiczu.

Osobowość Libera ukształtował także młody teatr off. Widowiskowość, łatwość w żonglowaniu konwencjami, zmysłowa intensywność przekazu – wiele spośród tych cech, które określają dziś jego reżyserski styl, wyklarowało się już w czasach współpracy ze scenami alternatywnymi, najpierw z Biurem Podróży (w słynnych spektaklach Giordano i Carmen Funebre) oraz Porywaczami Ciał (w Autofobii), potem z Teatrem 2xU/Usta Usta, w którym, jako współzałożyciel i lider, Liber uzyskał artystyczną samodzielność. W realizacjach widowisk plenerowych, produkowanych przez Festiwal Malta, eksperymentował z dużymi przestrzeniami i nowoczesną technologią. Tam też miał okazję testować fuzje słowa z muzyką na żywo i choreografią.

Dziś muzyczność stanowi integralny element formy scenicznej Libera, czerpiącej pełnymi garściami z konwencji musicalu, rewii, poetyki koncertu rockowego czy teledysku. Muzyka w spektaklach reżysera jest „materią pierwszą”, organizującą dynamikę obrazu, sposób podania tekstu i działania aktorskie. Te ostatnie często przybierają formę chóralną. W spektaklu Marat/Sade Petera Weissa (Wrocławski Teatr Współczesny, 2022) tworzywem partytury wykonywanej przez męski zespół pensjonariuszy zakładu dla umysłowo chorych w Charenton był nie tylko odpowiednio „zorkiestrowany” tekst, ale i nieartykułowane dźwięki, krzyki, efekty fizjologii mowy. Chóralność bywała też sposobem na wykreowanie zbiorowego podmiotu (jak w Dramacie rodzaju męskiego Jakuba Tabaczka we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, 2024, gdzie grupa identycznie ubranych bohaterów uosabiała kolektywny głos współczesnych mężczyzn, zmagających się z presją kulturowych i społecznych wzorców swojej płci) bądź emanacją grupowej świadomości, jak w spektaklu Lepper. Będziemy wisieć albo siedzieć Jarosława Murawskiego (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, 2023), w którym postać tytułowego bohatera zastąpiono figurą zbiorową, reprezentującą klasę ludową. W przedstawieniach Techno Rzeczpospolita Magdy Koryntczyk (AST we Wrocławiu, 2021) i Prawdziwy norweski black metal Michała Kmiecika (AT w Warszawie, 2023) muzyka stała się punktem wyjścia do opowieści społecznej, opisującej subkulturowe formacje młodzieżowego buntu.

Horror polskości

Losy jednostek w twórczości artysty są na ogół słabo widoczne. Liber nie jest detalistą, lubi operować szeroką perspektywą, w której dobrze prezentują się wielkie procesy, syntezy, uogólnienia. Zbiorowe narracje są też lustrem dla widowni, będącej ukrytym protagonistą teatru artysty. To ją się tu podszczypuje, łechce bądź podpuszcza; to z nią się gra, burząc jej wyobrażenia o sobie, nicując jej fantazmaty, profanując świętości. Nie ma chyba spektaklu, w którym zabrakłoby mniej lub bardziej zaczepnej interakcji z publicznością. Aktorzy Libera grają wprost do widowni, nawiązują z nią kontakt, wciągają do akcji, czasem ustawiają ją w centrum zbiorowego performansu, jak w Fahrenheicie 451 Marcina Cecki (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2016), gdzie skłoniono widzów do przywdziania upiornych masek, czy w Krótkiej rozmowie ze Śmiercią wg Mikołaja Reja i Mikołaja z Mierzyńca (Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2020), gdzie zaproszono publiczność do wspólnego danse macabre. Sens tych praktyk bywa różny – raz jest to gest integrujący, innym razem gra na polaryzację – lecz każda z nich tworzy wspólną przestrzeń, podkreślając, że rzecz dzieje się tu i teraz.

Zbiorowym podmiotem większości przedstawień Libera jest wspólnota Polaków. Wspólnota pęknięta i mocno podzielona, mimo to trwająca w toksycznym zwarciu.

Liber nie ukrywa, że kieruje swój przekaz do jasno zdefiniowanego odbiorcy, którego chętnie określa jednoczącą formułą: „my”. Tym zbiorowym podmiotem większości przedstawień reżysera jest wspólnota Polaków. Wspólnota pęknięta i mocno podzielona, mimo to uparcie trwająca w toksycznym zwarciu. Temat targających nią konfliktów wraca w spektaklach Libera niemal obsesyjnie. W finale spektaklu Lepper. Będziemy wisieć albo siedzieć padła obietnica, że to już ostatnie przedstawienie o Polsce, lecz reżyser złamał ja szybko, przygotowując kolejne – Polish Horror Story Jarosława Murawskiego (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, 2025). Przed premierą tłumaczył, że to „pewnego rodzaju koszmar powinności, horror opowiadania wciąż historii, które znamy i które nas konstruują, są o naszych upiorach, przodkach, traumach i lękach”.

Życie przeszłością, najczęściej zmitologizowaną, jest wedle Libera niezbywalną częścią kondycji Polaków. Historia w spektaklach reżysera bywa źródłem fałszywie pojętej dumy, rezerwuarem heroicznych postaw, do których się nie dorasta, i źródłem frustracji odnawiających się w kolejnych pokoleniach. Liber odpowiada na to spętanie przeszłością próbami rozbicia i demistyfikacji zakrzepłych struktur zbiorowej pamięci bądź propozycjami kontrmitów. Taką koncepcję prezentowała Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim Sylwii Chutnik (Teatr im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2011), gdzie pomnikowej figurze Marszałka przeciwstawiono jego towarzyszkę życia i walki, w czasach zaborów przemycającą bomby pod suknią, w wolnej Polsce usuwanej w cień z powodu nieformalnego związku z Naczelnikiem Państwa. W spektaklu 966 czyli zmierzch bogów Jarosława Murawskiego (Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2023), fantazjującym na temat politycznych okoliczności chrztu Polski, pojawiało się pytanie o to, jak potoczyłyby się losy narodu, gdyby plemiona podległe władzy Mieszka pozostały wierne pogańskim bogom. Przyjęcie chrześcijaństwa okazywało się w przedstawieniu czymś w rodzaju dealu umożliwiającego akces nieokrzesanego ludu znad Wisły i Warty do cywilizowanej Europy, w zamian za wykorzenienie z lokalnych wierzeń i obyczajów.

Regiony swojskiej herezji

Pytanie o to, jaki kształt przybrałaby polskość, gdyby nie zdominował jej katolicyzm, w kontekście twórczości Libera nabiera szczególnej mocy. Religijność, zwłaszcza w ludowym wydaniu, okazuje się w niej źródłem fanatyzmu, nietolerancji i przemocy. Proces reaktywowania w obrzędowości katolickiej atawizmów plemiennych widać dobrze w jednym z najgłośniejszych spektakli artysty – Na boga! Praktykowana w śląskich miasteczkach plebejska tradycja wodzenia Judasza posłużyła w nim za kanwę dla osadzonego we współczesnej scenerii antymisterium, w którym rozegrała się apokaliptyczna wojna dobra ze złem. Przegrywał ją Bóg, postawiony przed sądem i uśmiercony przez sfanatyzowaną tłuszczę. Sięgając po pasyjny motyw ukrzyżowania, Murawski z Liberem dokonali istotnego przesunięcia akcentów: akt męczeńskiej ofiary, zamiast spełnieniem Nowego Przymierza, stawał się heretyckim spektaklem okrucieństwa, sprokurowanym przez diabła.

Polski katolicyzm w spektaklach Libera stanowi przedziwny splot dzikości, podszytych agresją rytów i kacerstwa. To religia na opak, której fundamentem nie jest miłość do Boga, lecz autoafirmacja. W praktykach religijnych Polacy uświęcają siebie samych, celebrują tożsamościowe więzi, ćwiczą odruchy obronne. Chrześcijaństwo jest tu tylko kostiumem dla narodowej schizmy.

Heretycki charakter katolicyzmu w wersji ludowo-narodowej widać dobrze w dyptyku Klątwy, złożonym z dramatu Stanisława Wyspiańskiego i uzupełniającej go o kontekst współczesny sztuki Artura Pałygi. Religijność, okadzona nacjonalistyczną ideologią, radiomaryjnym trybalizmem i eurosceptycyzmem, zmobilizowana przeciwko aborcji, uzbrojona w karabiny i papierowe kartki z napisem: „Jestem chrześcijaninem”, wiodła w spektaklu prosto na stosy. Każdą z części dyptyku wieńczył ponury rytuał kaźni, do którego starano się włączyć także widzów, rozdając im zapałki. Religijne uniesienie zrewoltowanej gromady, doprawione fanatyzmem, przeradzało się w seans okrucieństwa. Rozemocjonowana tłuszcza była gotowa oddać dusze nawet diabłu, o ile ten okaże się „nasz”. Ostatecznie szatan, rozbudzony w katakumbach, w których spoczywały szczątki domniemanych czarownic, przejmował „rząd dusz” i przemianowywał Polskę na Piekło, krzycząc: „Bóg, Honor, Ojczyzna”.

Wspólnota grobów

To, co w Klątwach zostało opowiedziane z plakatową dosadnością, w bydgoskim Weselu przybrało postać znacznie bardziej zniuansowanej analizy „kompleksu polskiego”. Sceniczna wizja dramatu Wyspiańskiego, doprawiona mocno alkoholem, seksem, krwią, jawnie manifestowanym antysemityzmem i przemocą, zdradzała inspiracje filmem Smarzowskiego, lecz było to powinowactwo powierzchowne. Nieco głębiej tkwiła diagnoza duchowego odrętwienia Polaków, nękanych poczuciem niespełnienia, żyjących życiem pozornym w cieniu archaicznych symboli i mitów. To uwikłanie, uniemożliwiające zrozumienie własnej sytuacji, ukazywały widma przedstawione jako głosy wewnętrzne bohaterów, wywoływane przez Chochoła występującego w kostiumie grottgerowskiej matrony. Postać ta, dyrygująca seansem duchów, była medium pośredniczącym między żywymi i umarłymi, a zarazem figurą śmierci. Weselne tańce, przybierające postać ekstatycznego transu, nabierały rytualnej mocy, która uchylała drzwi zaświatów, wpuszczając do izby armię widmowych bytów, wczepiających się w serca, sumienia i umysły. Zakrapiana wódką, zagryzana bigosem i ogórkiem kiszonym komunia z duchami zacierała kontury czasu, rozmywała granice między tym, co rzeczywiste i wyobrażone.

Zaprezentowany w Weselu mechanizm odnawiania pamięci był rytuałem jałowym, paraliżującym wolę i umysły, dlatego bydgoski spektakl zaczynał się i kończył obrazem zbiorowego stuporu biesiadników zanurzonych w półśnie. Niby obecnych, lecz niewidzących. Nad letargiczną klamrą spinającą przedstawienie unosiło się pytanie zadawane przez Jaśka: Kiedy się obudzą?

Metaforą, która najpełniej wyraża opisywany przez Libera fatalizm losu polskiego, jest cmentarzysko. Rzecz nie tylko w powracającej obsesyjnie w spektaklach artysty scenerii grobów, krzyży, trumien i czaszek, lecz w sposobie istnienia wspólnoty. Cmentarz to forma trwania, w której Polska podziemna, zamieszkana przez duchy i zombie, współistnieje z „naziemną”, żyjącą tu i teraz. Widma przeszłości mają realną władzę nad Polakami, kształtują ich postawy, narzucają wybory, wytwarzają presję moralnej powinności, zapętlając dzieje kolejnych pokoleń w krąg samoodnawiających się ofiar i traum. To współżycie we wzajemnej zależności form martwych i żywych przybiera postać wampiryczną: Polacy nasłuchujący głosów zza grobów sami stają się istotami nie z tej ziemi, zanurzonymi w śmierci, trwającymi w widmowej egzystencji.

Spektaklem pokazującym dramatyczne konsekwencje sczepienia obu światów był Popiół i diament wg tekstu Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, 2018). O charakterze relacji między żywymi i umarłymi wiele mówił podtytuł: Zagadka nieśmiertelności, odsyłający do horroru Tony’ego Scotta o wampirzycy wysysającej krew z kochanków. Centralną osią akcji spektaklu był bal w Hotelu Metropol – impreza, w której uczestniczyli żywi i umarli. Między duchami i biesiadnikami pośredniczyła babcia klozetowa Jurgieluszka funkcjonująca – podobnie jak Chochoł w Weselu – jako medium Śmierci. Nie był to jedyny link do dramatu Wyspiańskiego. Bankietowi w Hotelu Metropol, mającemu uczcić pierwszy dzień wolności, przyglądał się Stańczyk, a nad sceną, podobnie jak w spektaklu bydgoskim, pojawiała się odwrócona figura Chrystusa.

Na sali bankietowej rozgrywał się dramat demoniczno-polityczny, w którym – jak na Balu u Senatora – starcie politycznej pychy i niewyrównanych rachunków krzywd powodowało metafizyczny przeciąg. Kondycję duchową polskości, okaleczoną przez traumy wojenne, w spektaklu legnickim otwarcie nazwano chorobą. W kluczowym monologu mówił o tym prezydent miasta Święcki, oznajmiając, że zdecydował się objąć urząd ministra zdrowia, by uleczyć naród, najlepiej w szpitalu psychiatrycznym, gdzie każdy będzie mógł się „wyspać, wyegzorcyzmować, aby demony, które nas zabijają i szarpią, opuściły każdego”.

Rozpoznanie polskości jako choroby będącej efektem dramatycznych doświadczeń historycznych pojawiało się w wielu spektaklach Libera.

Rozpoznanie polskości jako choroby będącej efektem dramatycznych doświadczeń historycznych i toksycznej tradycji kulturowej pojawiało się także w innych spektaklach Libera. W finale III Furii Magdy Fertacz, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk i Sylwii Chutnik (Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, 2011) zespół żegnał się z widzami życzeniami zdrowia i nie był to gest bez pokrycia. Legnickie przedstawienie zawierało nie tylko diagnozę polskiej choroby, ale i propozycję środków zaradczych. Stawką zaprezentowanej w nim alternatywnej narracji o przeszłości były przyszłość i możliwość swobodnego jej kształtowania poprzez uwolnienie od „złej” pamięci. Autorki III Furii dotykały ciemnej strony patriotyzmu, tworzącej – wedle słów Marii Janion – „przymusową wspólnotę wampirów-mścicieli”. Jej działanie ilustrowały historie trzech bohaterek uwikłanych w łańcuch win i kar. Sztafetę zła uruchamiała chłopka, Stefania Mutter, wydając na śmierć od kuli esesmana ukrywającą się u niej wraz z chorym dzieckiem profesorową Markiewicz, by wejść w posiadanie jej eleganckiego płaszcza z lisim kołnierzem. Za jej chciwość musiała odpowiedzieć wnuczka Danuta, pechowa i zarazem tragiczna matka, która – udusiwszy piątkę własnych dzieci – urodziła jeszcze Dzidzię, niemowlę-monstrum bez rąk i nóg. Pokrzywdzone kobiety, przebrane w kostium antycznych bohaterek, szturmowały boskie trybunały, żądając wyrównania rachunków krzywd. Ale wyroki pozaziemskiej sprawiedliwości stawiały pod znakiem zapytania ostrość podziału między winowajcami i ofiarami. W takiej sytuacji znalazła się Profesorowa, wzorowa Matka Polka, obciążona odpowiedzialnością za winy syna Heraklesa, egzekutora AK, który wykonywał wyroki na zdrajcach, konfidentach i komunistach. Na sąd Markiewiczowej przybyły ofiary jej syna, domagając się zadośćuczynienia za swoją śmierć. Kołowrót przemocy i zemsty zatrzymywał symboliczny gest Danuty, która oddała duchowi profesorowej płaszcz zagrabiony przed laty przez jej babkę. Nie mogąc się doczekać zadośćuczynienia za własne krzywdy, nieszczęśliwa matka kalekiej Dzidzi wybuchała bluźnierczym gniewem, w którym nie przypadkiem wybrzmiewały frazy z Wielkiej Improwizacji:

Moja Pieśń to nieśmiertelność, czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność dla mnie i mojej córki dziś tu tworzę. Domagając się już nie tylko odszkodowania za krzywdy, domagając się odwołania historii tutaj teraz. Od dziś!

Od dziś nie ma żałowania za swoje grzechy, nie ma Boga, który mógłby je odpuścić. Słyszycie?

NIE MA BOGA, który mógłby je odpuścić!

Sami musimy odpuścić i zapomnieć, że mamy zapomnieć.

Nietrudno zauważyć, że w spektaklach Libera ożywa rytualna matryca wpisana w II część Dziadów. W poemacie Mickiewicza odpominanie „ojców dziejów” miało domknąć zaduszkowy obrzęd cementującym wspólnotę odnowieniem więzi z przodkami. Liber uruchamia machinę kulturowej pamięci w odmiennym celu. W przedstawieniach reżysera goście z zaświatów pojawiają się, by opowieść o „ojców dziejach” rozbroić i unieszkodliwić wpisany w nią fatalizm.

My i oni

Włamując się do skarbnicy romantycznych kodów i demolując jej inwentarz, artysta pragnie przemeblować garderobę polskiej duszy, można jednak zastanawiać się, czy – jak wielu uczestników antyromantycznych krucjat – nie ulega przy tym sile kontestowanej tradycji? Czy uporczywe marzenia o „uzdrowieniu” nie świadczą o przewrotnej fascynacji „chorobą”? Bo przecież Liber intensywnie dialoguje z romantyzmem, mimo że nie sięgnął po żadne dzieło wieszczów. Robi teatr ogarniający wszystkie sfery bytu, zanurzony w śmierci i projektujący przyszłość, uważny na to, „co jest w Polsce do myślenia”, i nieustępliwy w eksplorowaniu jej duchowej kondycji. W jego widowiskach, rozpiętych między baśniowością i konkretem, powagą i groteską, czuje się rozmach romantycznej wyobraźni.

Pojawiający się w spektaklach reżysera postulat, by podmiotowość Polaków wymyślić na nowo, osłabia liberalna nieufność wobec podporządkowania jednostki narracjom zbiorowym. W dawnej formie polskości, wciąż jeszcze znajdującej oparcie w resztkach religijno-patriotycznej kultury symbolicznej, artysta widzi nie tylko anachronizm, ale i źródło mrocznej siły, która w szczególnych sytuacjach – jak w Na Boga! czy Weselu – może znaleźć rozładowanie w aktach jawnej przemocy. Nad zradykalizowanym tłumem u Libera niemal zawsze unosi się groźba pogromów. Wszelkie przejawy ideowego wzmożenia, zwierania szeregów i stadnych emocji, którymi łatwo manipulować, prowadzą w spektaklach artysty do rozmaitych form zamordyzmu. Czasem są to sekty, jak w Next Level Marka Millera (AST w Krakowie, 2022), innym razem fundamentalistyczny nacjonalizm (Król potworów Michała Kmiecika, Teatr Współczesny w Szczecinie, 2020), kiedy indziej znów rewolucja, podczas której gniew słabych, niedowartościowanych mężczyzn przeradza się w orgię okrucieństwa (Marat/Sade).

Liber nie uległ też presji „zwrotu ludowego” i nie stał się apologetą chłopskiego gniewu. W dwóch świetnych, choć zrealizowanych w bardzo różnych poetykach spektaklach poświęconych sylwetkom chłopskich przywódców – Jakuba Szeli (Baśń o wężowym sercu Radka Raka, Teatr im. S. Żeromskiego w Kielcach, 2024) i Andrzeja Leppera – przedstawił obraz mechanizmów ludowych rebelii, które – zamiast przynieść pożądane zmiany – wikłają buntowników w pułapki władzy. Sceniczna opowieść o liderze Samoobrony wybrzmiała polemicznie wobec projektu „pozytywnego mitu”, jaki zaproponowali twórcy musicalu 1989. Liber i Murawski przypomnieli, że chleb wolności dla wielu Polaków miał gorzki smak, a solidarnościowa legenda posłużyła za parasol dla drakońskich reform, których produktem były nierówności społeczne i pogarda dla wykluczonych. Nie oznaczało to rehabilitacji Leppera: reżyser i dramaturg nie zapomnieli o aferze, która ujawniła wykorzystywanie seksualne kobiet przez działaczy Samoobrony, nie próbowali też idealizować chłopskiego przywódcy. Dystans do tematu i bohatera spektaklu był oznaką załamania się wspólnotowego podmiotu, który tak często pojawiał się we wcześniejszych przedstawieniach artysty. Aktorzy biorący udział w spektaklu zgłaszali wątpliwość, czy jako wielkomiejscy artyści mówiący do inteligenckiej widowni mają prawo zabierać głos w imieniu klasy ludowej. Po raz pierwszy wyraźnie zarysował się podział na „my” i „oni”.

Liber wciąż chce kąsać widza, ale wyróżniająca go dawniej „dzikość serca” została oswojona. Punkowy duch, który towarzyszył od zawsze twórczości artysty, dziś przemawia głównie liczbą decybeli.

Wspólnotowa tożsamość brzmi w przedstawieniach Libera coraz słabiej. Ustępuje mniejszym narracjom, prezentującym perspektywę mężczyzn (Dramat rodzaju męskiego), kobiet (Zmowa milczenia, Teatr Ludowy w Krakowie, 2019) czy artystów (Fuck… Sceny buntu, Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, 2017). W scenicznym uniwersum reżysera naprzeciw Polski apokaliptycznej, przykutej do grobów, grzebiącej w romantycznych szczątkach, wyrasta wspólnota rozproszona, złożona z partykularnych, niekoniecznie spójnych tożsamości, produkujących własne opowieści.

Na koniec zastrzeżenie. Liber wciąż chce kąsać widza, lecz wyróżniająca go dawniej „dzikość serca” została już oswojona. Punkowy, niespokojny duch, który towarzyszył od zawsze twórczości artysty, dziś przemawia głównie liczbą decybeli. Każdy bunt kiedyś się „ustatecznia”, ale po osiągnięciu poziomu wysoko premiowanej strategii twórczej staje się przewidywalny. Offowy, nonkonformistyczny etos, na którym wyrósł teatr artysty, uległ erozji. Poetyki i tematy dawniej stanowiące domenę sztuki progresywnej dziś mieszczą się w mainstreamowej normie. To przesunięcie w kierunku teatru środka widać również w spektaklach Libera, które – bez względu na kaliber odpalonego ze sceny ładunku krytycznego – pozwalają widzowi nie tracić dobrego samopoczucia.

Przed nami telewizyjna premiera Prałata Michała Kmiecika, gdzie bohaterem będzie ksiądz Henryk Jankowski. Liber zmierzy się więc z kolejnym mitem – wprawdzie upadłym, lecz mocno zakorzenionym w rodzimej religijności. Spektakl od samego początku projektowano jako prowokację. Czy będzie to kolejny egzorcyzm nad polską trumną? A jeśli tak, to jakie demony z niej wypłoszy? Czy zrodzi się z tego dyskusja, która zmieni coś w naszej samoświadomości?