Pępowina, wspólne ciało
– Brakuje mi lesbijskich historii celebrujących tożsamość, a nie skupionych wyłącznie wokół dramatu ujawniania się, ukrywania czy cierpienia. Potrzebuję historii, które wzmacniają. Pisząc takie teksty, wzmacniam również samą siebie – mówi Helena Urbańska o swoim debiucie dramatopisarskim i reżyserskim. Premiera Krótkiego spektaklu o matce i córce 17 września w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.
ADRIANNA WOLIŃSKA: Niedługo zadebiutujesz jako reżyserka Krótkiego spektaklu o matce i córce na podstawie własnego tekstu, a także zagrasz w nim razem z Anitą Sokołowską. Tekst opowiada o konflikcie między matką i córką. Co właściwie jest osią tego konfliktu?
HELENA URBAŃSKA: To jest trochę dwugłowy potwór: matka i córka. Dla mnie ten konflikt opiera się na niemożności oddzielenia się od siebie. To historia o próbie ucieczki przy jednoczesnej potrzebie pozostania bardzo blisko. Chcę odejść, ale nie mogę odejść. Chcę zostawić matkę, ale nie mogę jej zostawić. Matka nie może być w pełni sobą, bo istnieje córka. Córka nie może być w pełni sobą, bo istnieje matka. Są ze sobą tak mocno zrośnięte, że żadna nie potrafi się naprawdę upodmiotowić bez tej drugiej. Bardzo inspirował mnie esej Luce Irigaray I jedna nie ruszy bez drugiej. To niezwykle poetycki tekst o relacji matki i córki. Pojawia się tam myśl: chcę od ciebie uciec, ale nie mogę od ciebie uciec. Chcę, żebyś dała mi życie i jednocześnie sama żyła dalej. Ten motyw trafił też do mojego tekstu. Córka mówi matce, że chce ją zabić, ale jednocześnie nie chce jej „uśmiercić w sobie”. To dla mnie sedno tej relacji. Początkowo wydawało mi się, że piszę o upodmiotowieniu córki. Dopiero później zorientowałam się, że tak naprawdę piszę również o upodmiotowieniu matki.
AW: Czyli matka w trakcie pracy nad spektaklem okazała się równie ważna jak córka? W samym tekście mocniej przebija perspektywa córki.
HU: Bardzo wyraźnie zobaczyłam to podczas czytania performatywnego. Ogromny wpływ miała na to Anita Sokołowska. Stworzyła postać nieprzewidywalną, impulsywną, zabawną, a przy tym taką, której po prostu się kibicuje. Dzięki niej matka przestała być wyłącznie figurą opresyjną. Stała się kimś, komu również współczujemy. To było dla mnie ciekawe odkrycie. Pisałam tekst z myślą o córce, a okazało się, że matka sama zaczęła walczyć o własną podmiotowość.
AW: Zdradzisz, ile jest tym Twojej autobiografii? Z wywiadów wynika, że mówisz o mamie bardzo ciepło i często podkreślasz, jak bardzo Cię wspiera. Tym bardziej zastanawia mnie, że tak interesuje Cię konflikt między matką a córką.
HU: To zostawiam widzom.
AW: Masz poczucie, że relacja matki i córki jest szczególna właśnie dlatego, że dotyczy dwóch kobiet?
HU: Być może. Oczywiście relacja ojca i syna też pewnie ma własne napięcia, do których nie mam dostępu. Natomiast relacja matki i córki od zawsze była dla mnie jedną z najciekawszych w literaturze. Jest w niej coś niezwykłego. Ta pępowina, wspólne ciało, karmienie, świadomość, że ktoś rozwijał się w twoim organizmie. To wszystko wydaje mi się jednocześnie fascynujące i trochę niepokojące. Niedawno leciałam na Cypr. Samolot wylądował około północy i niemal natychmiast zadzwoniła do mnie mama. Od razu pomyślałam, że pewnie śledziła mój lot. Zaczęłam się zastanawiać, na czym właściwie polega bycie matką. Moja mama ma własne życie, własną pracę, jest spełniona zawodowo. A jednak siedzi w nocy i sprawdza, czy bezpiecznie doleciałam.
Niedawno leciałam na Cypr. Samolot wylądował około północy i niemal natychmiast zadzwoniła do mnie mama. Od razu pomyślałam, że pewnie śledziła mój lot. Zaczęłam się zastanawiać, na czym właściwie polega bycie matką.
AW: Ty nigdy nie śledziłaś jej lotu?
HU: Nie. Nie przyszło mi to nawet do głowy. A ona prawdopodobnie robi to regularnie.
AW: Od publikacji tekstu w „Dialogu” minął rok, a od momentu jego napisania jeszcze więcej. Teraz jesteś już nie tylko autorką, ale też reżyserką tego materiału. Czy to pozwoliło Ci spojrzeć na niego z dystansu? Kreślisz, zmieniasz, przepisujesz?
HU: Zdecydowanie. Nie pamiętam już, kto to powiedział, wydaje mi się, że Michał Buszewicz. Chodziło o zdanie, że kiedy reżyseruje się własny tekst, trzeba „pochować dramatopisarkę”. Ta myśl często mi towarzyszyła podczas pracy. Żeby móc reżyserować ten spektakl, musiałam schować w sobie osobę, która napisała dramat. Tylko wtedy mogłam swobodnie wykreślać rzeczy, zmieniać je, pozwalać tekstowi żyć własnym życiem na scenie i otwierać się na propozycje aktorów. Znacznie ważniejsze od pilnowania każdego zapisanego przeze mnie zdania było dla mnie to, żeby wszystko działało teatralnie. Oczywiście są elementy, do których jestem przywiązana. Forma tego tekstu jest dla mnie bardzo ważna. Zwracam uwagę na konkretne pauzy, rytm, sposób zapisu. Niektóre fragmenty chciałabym słyszeć jak wiersz, zgodnie z wersyfikacją. Ale jednocześnie byłam bardzo otwarta na zmiany.
AW: Od początku wiedziałaś, że chcesz też zagrać w swoim spektaklu?
HU: Tak. Chciałam sprawdzić, jak to jest zrobić coś od początku do końca po swojemu. Napisałam ten tekst i od początku chciałam zagrać jedną z ról.
AW: Nie jest trudno jednocześnie reżyserować i występować?
HU: Najtrudniejsze jest właśnie aktorstwo. Mogę spojrzeć z boku na innych aktorów i aktorki, ale nie mogę zobaczyć samej siebie. Trudno jest siebie ustawiać.
AW: W rozmowie towarzyszącej publikacji dramatu mówiłaś o scenie masturbacji. Powiedziałaś wtedy, że samo zagranie takiej sceny nie jest dla ciebie przekroczeniem, ale interesuje Cię moment, w którym staje się ona przekroczeniem dla publiczności. Zastanawiałaś się nawet, jak długo musiałaby trwać, żeby widzowie przestali odczuwać dyskomfort i się z nią oswoili. Czy ta scena przetrwała w obecnej wersji spektaklu?
HU: Oczywiście. Bardzo ją lubię. Do tej pory grałam ją tylko raz przed publicznością, podczas czytania performatywnego. To właściwie jedyny moment spektaklu, który wychodzi poza klasyczny storytelling i staje się działaniem performatywnym. Dlatego trudno mi przygotowywać tę scenę tak, jak przygotowuje się zwykły materiał aktorski. W dużej mierze zależy ona od energii publiczności i od tego, co wydarzy się danego wieczoru. Podczas pierwszego pokazu widownia była najpierw skonsternowana, potem zaczęła się śmiać. To było fantastyczne doświadczenie. Miałam poczucie pełnej kontroli nad sytuacją. Widziałam, jak zmienia się atmosfera w sali i jak stopniowo znika początkowe napięcie. Istnieje ryzyko, że ktoś może wstać i wyjść, choć nie jest to wcale radykalna scena, zwłaszcza na tle takich artystek, jak na przykład popularna w Polsce Florentina Holzinger.
Kiedy widz wychodzi z powodu oburzenia, jest w tym jakiś rodzaj dialogu. To znaczy, że coś go poruszyło. Że spektakl zadziałał. Natomiast kiedy ktoś wychodzi z nudów, bardzo to przeżywam. Wracam wtedy do domu i jest mi zwyczajnie przykro. Jest różnica między wyjściem manifestacyjnym a wyjściem wynikającym z obojętności. To się czuje.
Sama też kilka razy miałam ochotę wyjść z teatru. Uważam, że to może być uczciwa forma reakcji widza. Nie wszystko musi być dla wszystkich. Przypomina mi się historia widza z Naszych czasów Weroniki Szczawińskiej, który wstał i powiedział: „Urodziłem się w 1953 roku. Ja nie mam na to czasu”, po czym wyszedł. Pomyślałam wtedy, że on doskonale wpisał się w dramaturgię przedstawienia. Właściwie odpowiedział spektaklowi własnym performansem. Miałam poczucie, że naprawdę słuchał i reagował. To było świetne.
AW: Scena masturbacji w Twoim spektaklu będzie realistyczna?
HU: Chciałabym, żeby była jak najbardziej realistyczna. Jednocześnie pozostajemy cały czas w ramach teatru. Gram masturbację, nie zamierzam wykonywać żadnych realnych czynności seksualnych przed publicznością. Interesuje mnie język teatralny i to, co można za jego pomocą uruchomić w wyobraźni widza.
AW: Twoim zdaniem tego rodzaju radykalny teatr, jaki proponuje Florentina Holzinger, jest dziś potrzebny?
HU: Dla mnie najważniejszy jest dziś teatr, który daje głos różnym grupom społecznym. Osobom uchodźczym, mniejszościom, ludziom, którzy wcześniej nie mieli przestrzeni do opowiadania własnych historii. Najważniejsze jest dla mnie poszukiwanie różnych perspektyw, doświadczeń i estetyk. A jednocześnie osobiście uważam, że teatr nie powinien być do końca komfortowy. Powinien czasem wytrącać z równowagi, stawiać pytania i zmuszać do przyjrzenia się rzeczywistości z innej perspektywy.
AW: Zainteresowało mnie to, jak naturalnie w Twoim dramacie pojawia się wątek nieheteronormatywności córki. To nie jest źródło konfliktu ani dla niej samej, ani w relacji z matką. Pomyślałam, że to chyba znak czasu, że można już tak pisać.
HU: Ja zawsze staram się pamiętać o tym, żeby mówić z własnej perspektywy i mieć świadomość swojego przywileju. Mogę pisać tylko o doświadczeniu nieheteroseksualnej kobiety, która miała możliwość otwartego mówienia o swojej tożsamości w okresie dorastania. Ten fragment mojej historii jest na pewno obecny w tekście. Poza tym bardzo potrzebuję opowieści, które są umacniające. Brakuje mi lesbijskich historii celebrujących tożsamość, a nie skupionych wyłącznie wokół dramatu ujawniania się, ukrywania czy cierpienia. Potrzebuję historii, które wzmacniają. Pisząc takie teksty, wzmacniam również samą siebie.
AW: Jestem bardzo ciekawa, jak spektakl działałby w mniejszych miejscowościach, na przykład w ramach objazdu Teatr Polska.
HU: Oczywiście byłoby wspaniale pojechać z nim w objazd, ale wydaje mi się też, że łatwo wpaść w pułapkę wielkomiejskiego myślenia i zakładać, że w mniejszych miejscowościach taki temat byłby skandaliczny. Wszystko zależy od konkretnej społeczności. Być może są miejsca znacznie bardziej otwarte, niż nam się wydaje.
AW: Nie myślałam nawet o możliwości skandalu. Bardziej o tym, że widzowie dostają obraz relacji matki i córki, w której orientacja seksualna nie jest problemem ani tematem.
HU: Tak, ten temat nie jest osią konfliktu. Chociaż matka mówi czasem rzeczy, które można uznać za nie do końca wspierające. Nie działa z pozycji pełnego zrozumienia. Ale najważniejsze jest dla mnie to, że pozostaje w ciągłej próbie zrozumienia. Nawet jeśli czasami mówi głupoty, nie przestaje próbować. To wydaje mi się bardzo ważne.
AW: Jak to się stało, że Twoja tożsamość zaczęła być eksponowana w różnych spektaklach?
HU: Myślę, że wynikało to częściowo z braku reprezentacji. Z jednej strony było to ważne, a z drugiej być może w pewnym momencie także atrakcyjne jako temat. Nie mówię tego w negatywnym sensie. Nie chodzi mi o seksualizowanie czy złe intencje. Mam raczej poczucie, że wiele środowisk chciało mieć taką reprezentację i uznawało ją za potrzebną. Projektem, który traktuję jako rzeczywisty teatralny coming out, był Pokaz Justyny Wielgus w Teatrze 21. Poza tym zdarzało się, że widzowie utożsamiali mnie z innymi nieheteronormatywnymi postaciami, które grałam. Na przykład przy Edukacji seksualnej wiele osób zakładało, że gram po prostu samą siebie. A to nie jest prawda. Oczywiście czerpię z własnych doświadczeń jako queerowa kobieta czy debiutująca aktorka, ale ta postać została napisana przez Michała Buszewicza. To jego wyobraźnia stworzyła tę bohaterkę.
AW: A coming out w Pokazie wymagał od ciebie odwagi?
HU: Nie do końca. Nigdy nie czułam szczególnego zagrożenia związanego ze swoją tożsamością i wiem, że to przywilej. Poza tym nie miałam poczucia, że ujawniałam wtedy coś, czego ludzie wcześniej o mnie nie wiedzieli. Od czasu szkoły teatralnej funkcjonowałam otwarcie jako nieheteroseksualna kobieta. Dlatego nie traktowałam tego jako wyjścia przed publiczność z czymś nowym. Był to raczej gest zapisany w strukturze spektaklu, który miał określoną funkcję artystyczną.
AW: W Cukrach Pameli Leończyk też grałaś rolę, w której odsłaniałaś własną tożsamość, mówiąc między innymi o diagnozie ADHD i o swojej orientacji. Nie obawiałaś się, że może to wpłynąć na przyszłe propozycje zawodowe? Że ktoś przypnie Ci łatkę „aktorki lesbijki” i przestanie widzieć w Tobie potencjał na inne role?
HU: Oczywiście taka myśl przeszła mi przez głowę. A później pomyślałam, że chyba nie chciałabym pracować z ludźmi, którzy w ten sposób postrzegają rzeczywistość. Na swojej drodze częściej spotykałam twórców, którzy chcieli raczej eksplorować moją tożsamość, niż ją ukrywać, choć dziś nie zawsze jest to coś, na czym szczególnie mi zależy.
Na swojej drodze częściej spotykałam twórców, którzy chcieli raczej eksplorować moją tożsamość, niż ją ukrywać, choć dziś nie zawsze jest to coś, na czym szczególnie mi zależy.
AW: Zaczynasz odczuwać przesyt publicznym eksponowaniem swojej tożsamości?
HU: Po prostu prowadziłam bardzo wiele podobnych rozmów. Z czasem uświadomiłam sobie, że istnieje ryzyko sprowadzenia mnie wyłącznie do jednej cechy. Orientacja seksualna jest ważną częścią mnie, ale tylko jedną z wielu. Chciałabym, żeby moją twórczość i moją osobę postrzegano szerzej. Najbardziej frustrują mnie sytuacje, kiedy rozmawiamy o bardzo różnych sprawach, a później tytuł wywiadu skupia się wyłącznie na lesbijstwie. Wtedy mam poczucie, że wszystko inne zostało zepchnięte na dalszy plan.
AW: Wciśnięto Cię w tę szufladkę pewnie dlatego, że jesteś jedną z nielicznych wyoutowanych aktorek lesbijek. A przynajmniej takich, które mówią o tym w sposób bardzo otwarty.
HU: Myślę, że nie mamy w Polsce silnej tradycji artystki lesbijki. Mamy tradycję artysty geja, natomiast lesbijska reprezentacja była znacznie słabsza. Być może część aktorek rzeczywiście obawia się, że po coming oucie będą inaczej postrzegane i że wpłynie to na ich możliwości zawodowe. To oczywiście tylko moja intuicja.
AW: Jak to się stało, że zaczęłaś pisać?
HU: Piszę właściwie od zawsze. Już w liceum i wcześniej, kiedy chodziłam do Ogniska Teatralnego u Machulskich, pisałam własne scenariusze, teksty piosenek, wierszyki i wiersze. Uwielbiałam też pisać wypracowania. To dla mnie nie tylko forma twórczości, ale też rodzaj wentyla bezpieczeństwa.
AW: Wspominałaś, że tekst powstał na egzaminy na reżyserię. Skąd pomysł, żeby wrócić na studia?
HU: Chcę reżyserować. Chociaż dziś myślę o tym trochę inaczej niż wtedy. Zdziwiło mnie, że ten tekst nie przeszedł pierwszego etapu w Warszawie. Do Krakowa nie zdawałam. Dziś jednak wydaje mi się, że szkoła wyświadczyła mi tym pewną przysługę. Mam poczucie, że ponowne wejście w struktury szkolne byłoby dla mnie w tym momencie uwsteczniające. Podejrzewam, że i tak po jakimś czasie bym z tego zrezygnowała.
AW: Czyli nie zamierzasz próbować ponownie?
HU: Nie, raczej nie. Chyba że kiedyś za granicą. Na razie wszystko dobrze się rozwija tutaj, więc nie czuję takiej potrzeby. Mówiąc o „uwstecznieniu”, nie mam na myśli wykładowców czy programu szkoły teatralnej. Chodzi raczej o to, jak działają na mnie same struktury szkolne. Pamiętam, jak wpłynęły na moje aktorstwo. Czułam się wtedy bardziej zamknięta niż po opuszczeniu szkoły.
AW: Do tej pory byłaś związana z Teatrem Współczesnym w Szczecinie i Teatrem Dramatycznym w Warszawie. Jak to było? Czy do Szczecina trafiłaś jeszcze w trakcie studiów?
HU: Właściwie etatowo byłam związana z dwoma teatrami, chociaż od wielu lat współpracuję też z Teatrem 21. Jeżeli chodzi o Teatr Współczesny w Szczecinie, to zdaje się, że na czwartym roku studiów zostałam tam zaproszona przez Jakuba Skrzywanka, który obejmował wtedy dyrekcję. Trafiłam jeszcze na ostatnie miesiące dyrekcji Anny Augustynowicz. Jakub funkcjonował już wtedy w teatrze, a później to właśnie on zaproponował mi etat.
AW: Pamiętam Twój rok przede wszystkim przez Klub Weroniki Szczawińskiej. Czy na tle koleżanek z roku byłaś jedyną osobą, która od razu trafiła do teatru?
HU: Właściwie większość dziewczyn z Klubu pracuje w zawodzie. Kasia Lis, Magda Sildatk, Ada Malecka, Emilia Walus, Julia Borkowska, Maria Kozłowska, Monika Szufladowicz, Bernadetta Statkiewicz, Julia Biesiada. Każda z nich działa twórczo i nieustannie mnie inspiruje. Bardzo im kibicuję.
AW: Byłaś w Szczecinie dwa sezony. Przeprowadziłaś się tam czy raczej dojeżdżałaś z Warszawy?
HU: Dojeżdżałam z Warszawy. Miałam mieszkanie teatralne w Szczecinie, które bardzo lubiłam. Urządziłam je po swojemu, kupiłam własne łóżko i próbowałam stworzyć tam dom z dala od domu. W praktyce jednak mieszkałam w Warszawie. Po pierwszym sezonie miałam poczucie, że wszystko układa się idealnie. Zrobiłam Edukację seksualną Michała Buszewicza, a potem niemal od razu weszłam do Spartakusa Jakuba Skrzywanka. Oba spektakle okazały się sukcesami festiwalowymi, więc przez chwilę myślałam, że tak już będzie zawsze. Oczywiście szybko się okazało, że nie. Przez pierwszy rok znacznie częściej bywałam w Szczecinie niż w Warszawie. Oszukiwałam samą siebie, że mieszkam w stolicy. Z czasem zaczęło mnie to męczyć. Nie dlatego, że Szczecin nie jest wspaniałym miastem, bo jest. Poznałam tam fantastycznych ludzi, między innymi moją przyjaciółkę Marysię Dąbrowską. Po prostu nie byłam wtedy gotowa, żeby budować życie tak daleko od domu.
AW: Wyobrażałaś sobie wtedy, że możesz spędzić w Szczecinie następne kilkanaście lat?
HU: Nie lubię wiązać się z jednym miejscem na długo. Trudno mi myśleć o sobie w perspektywie wielu lat w jednym teatrze czy nawet jednym mieście. To chyba moja natura. Dzisiaj bardzo dobrze czuję się w Teatrze Dramatycznym, ale nawet myśl o tym, że za dziesięć lat nadal będę dokładnie w tym samym miejscu, trochę mnie przeraża. To chyba bardziej kwestia moich wewnętrznych ustawień niż realnych warunków pracy. W Szczecinie też było mi bardzo dobrze. Po prostu trudno było mi rozstać się z Warszawą, gdzie są moi przyjaciele, rodzina i całe moje życie.
AW: Może z podobnych powodów zajmujesz się tak wieloma rzeczami naraz? Jesteś aktorką, teraz także piszesz i reżyserujesz, grasz w zespole muzycznym. Boisz się nudy spowodowanej jednym zajęciem?
HU: Mam takie wspomnienie z dzieciństwa. Ktoś pyta mnie, kim chcę zostać, a ja wymieniam wszystkie zawody, jakie znam. Chciałam być wszystkim jednocześnie. Zawsze towarzyszyło mi poczucie straty. Takie przekonanie, że jeśli wybiorę jedną drogę, wszystkie pozostałe znikną. Trochę jak to drzewo figowe u Sylvii Plath, przepraszam za licealną metaforę, ale chyba trafną. Dlatego nie chciałam się decydować. Najbliżej był teatr, bo wtedy myślałam, że pozwala być tym wszystkim naraz. Kocham teatr i zawsze myślałam o nim interdyscyplinarnie. Chciałam grać, reżyserować, mieć wpływ na efekt końcowy. Tak rozumiem teatr do dziś. Chcę go obserwować i tworzyć z wielu stron.
Mam takie wspomnienie z dzieciństwa. Ktoś pyta mnie, kim chcę zostać, a ja wymieniam wszystkie zawody, jakie znam. Chciałam być wszystkim jednocześnie. Zawsze towarzyszyło mi poczucie straty. Takie przekonanie, że jeśli wybiorę jedną drogę, wszystkie pozostałe znikną.
AW: Do Teatru Dramatycznego ściągnęła Cię Monika Strzępka. To było niedługo przed zmianą dyrekcji, prawda?
HU: Tak, za co jestem jej bardzo wdzięczna.
AW: Między Twoimi premierami: Skokiem wzwyż Wojtka Rodaka z lipca 2024 roku a Aniołami w Warszawie Wojciecha Farugi z marca 2025 jest dość długa przerwa. To był czas niepewności związanej ze zmianą dyrekcji?
HU: Wtedy wydarzyła się przede wszystkim jedna rzecz: miałam pękniętą łąkotkę i przeszłam operację. Stało się to podczas grania Skoku wzwyż. Rozerwałam ją w trakcie skoku na scenie. Na początku sezonu byłam więc właściwie wyłączona z grania. To był bardzo trudny czas.
AW: Zmiana dyrekcji była stresująca?
HU: Na pewno byłam przerażona. Nie wiedziałam, co się wydarzy. Z drugiej strony byłam otwarta na różne scenariusze. Miałam podpisaną umowę tylko na rok, więc od początku pytałam, co stanie się z aktorami, którym kończą się kontrakty. Takie pytanie zadałam jeszcze przedstawicielom miasta, a później także Wojtkowi Farudze podczas pierwszego spotkania z zespołem. Ostatecznie umowy zostały przedłużone, co było dla mnie bardzo ważne. Miałam poczucie, że dostałam szansę. To był niespokojny czas i myślę, że wszyscy go w jakimś stopniu odchorowaliśmy.
AW: Poza oczywistym faktem, że w Warszawie jest więcej publiczności branżowej, czym różni się bycie aktorką w Szczecinie od bycia aktorką w Warszawie?
HU: Przede wszystkim możliwościami pracy poza teatrem. W Szczecinie właściwie nie miałam szans na dodatkowe aktorskie zajęcia, w Warszawie można funkcjonować równolegle w teatrze, filmie i telewizji. Druga sprawa jest bardziej osobista: w Szczecinie moje życie było całkowicie skupione wokół teatru, bo nie miałam tam rodziny ani grupy przyjaciół. W Warszawie jest inaczej. Teatr nadal zajmuje ważne miejsce, ale nie całą przestrzeń życiową. To dla mnie ogromna różnica.
AW: A może takie krótkoterminowe zanurzenie w pracy ma też swoje zalety?
HU: Na krótką metę na pewno. Mam poczucie, że więcej nauczyłam się w Teatrze Współczesnym niż w samej szkole teatralnej – to chyba jeden z najlepiej przygotowanych rzemieślniczo zespołów w kraju, po trzydziestu latach pracy z Anną Augustynowicz i wieloma innymi reżyserami. Kiedy tam trafiłam, miałam poczucie ogromnej przepaści: że nie mówię, nie poruszam się wystarczająco dobrze.
AW: Poza etatem angażujesz się też w wiele innych projektów. Działasz w Teatrze 21, grałaś w Czułym spektaklu Marty Szlasy-Rokickiej w InSzPerze, wystąpiłaś w czytaniu performatywnym tej samej autorki podczas Forum Młodej Reżyserii. To raczej nie są rzeczy robione dla pieniędzy ani popularności.
HU: Z Martą przyjaźnię się od wielu lat, więc dla niej zrobiłabym naprawdę wszystko. Sama formuła Forum bardzo mnie interesuje – to niezwykłe miejsce wymiany, gdzie w ciągu jednego dnia można zobaczyć zupełnie różne sposoby pisania i reżyserowania. Byłam tam pierwszy raz, więc nie chcę wygłaszać wielkich tez, ale to czytanie miało konkretną konsekwencję: dostałam propozycję pracy od Remigiusza Brzyka przy realizacji 1993. Aborcja i demokracja w Teatrze Telewizji. Zrobiłam to bez żadnych oczekiwań, a wyszło z tego coś bardzo realnego zawodowo.
