Piękno kremacji
Spektakl Wacha niepokoi i intryguje plastyką oraz łatwością w przekraczaniu kolejnych tematów tabu. Przywodzi na myśl różne skojarzenia i obrazy – czy to z malarstwa, czy historii. Zachwycające są zarówno sceny ruchowe, jak i te, podczas których Palaczka nieśpiesznie oporządza zmarłych.
„Przedwczesna śmierć jest wielkim dobrem tylko wtedy, gdy oszczędzi człowiekowi wielkiej udręki” – stwierdza Karol Kopfrkingl, pracownik praskiego krematorium, główny bohater Palacza zwłok, powieści Ladislava Fuksa z 1967 roku. Mężczyzna może godzinami rozprawiać o własnej pracy, objaśniając jej mistyczny charakter. Jak twierdzi, krematoria pozwalają Bogu „przemianę człowieka w proch przyspieszyć”, a do tego uwalniają ludzi od problemów.
Tych wokół nie brakuje – po sąsiedzku do władzy dochodzą naziści, rozpoczynają się prześladowania Żydów, na horyzoncie widać już wojnę. Kopfrkingl, manipulowany przez znajomego, zaczyna wierzyć w to, że Hitler rzeczywiście walczy o „sprawiedliwy porządek, w którym ludzie będą czuć się jak w raju”. Popada w obłęd, zabija żonę i syna, którzy mają żydowskie korzenie. Stał się nagle antysemitą czy chciał ich przed antysemityzmem ustrzec? Odbierając im życie, wierzy, że śmierć to zbawienie – jedyna skuteczna tarcza mogąca uchronić nas przed złem tego świata.
Podobnie myśli Palaczka (Angelika Cegielska), tytułowa bohaterka spektaklu w reżyserii Piotra Mateusza Wacha z Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Przedstawienie, powstałe na motywach czechosłowackiej powieści, porzuca postać Kopfrkingla na rzecz jego żeńskiego odpowiednika. Rezygnuje też z fabuły i społeczno-politycznego kontekstu pierwowzoru. Ze spektaklu nie dowiadujemy się za wiele ani o świecie, w którym funkcjonuje Palaczka, ani o niej samej – poza tym, że jest dyrektorką Sanktuarium Śmierci, boi się o bliskich i chce „walczyć o wybawienie stu milionów ludzi z biedy i głodu”. O jaką wojnę chodzi? Na czym ta walka polega? Kogo właściwie chce wybawiać? Czy nadal chodzi o czystość rasową? O coś innego? Trudno powiedzieć.
Palaczka przez długi czas milczy. Z rzadka wydaje tylko polecenia synowi (Mikołaj Krzeszowiec) – każe mu żegnać się z nieżyjącym ojcem (Czesław Skwarek), obserwować kremację babci (Irena Wójcik) lub pomagać w myciu zmarłych. Chłopiec, ubrany w szare spodnie, białe buty i bluzę z kotem-memem (kostiumy: Kamila Wdowska), wydaje się nieobecny – milczy, patrzy przed siebie, bezwiednie robi to, co każe mu matka. Oboje znajdują się w krematorium. Jego przestrzeń (scenografia, wizualizacje, światło: Jakub Kotynia) wyznaczają monochromatyczne kremowe ściany o zaokrąglonych kątach i podłoga wyłożona materiałem o tym samym kolorze. W nieregularnych odstępach „wyrastają” z niej wygięte stalowe konstrukcje, do których przymocowano ledowe listwy świetlne. To symboliczne kominy. Gdy Palaczka „spali” ciało, nie zobaczymy dymu, lecz zmianę świateł. Za każdym razem towarzyszy jej charakterystyczny ambientowy dźwięk (muzyka: Michał Smajdor).
Ciała – od momentu wejścia publiczności na salę – leżą na podłodze bezpośrednio przed widownią. Jest ich sześć, każde przykryte białym materiałem. Palaczka przyciągnie później zza kulis jeszcze jedno, siódme. Aktorzy i aktorki grający zmarłych (Szymon Dobosik, Wojciech Marek Kozak, Joanna Łaganowska, Ireneusz Mosio, Marta Moś, Czesław Skwarek, Irena Wójcik) ubrani są w identyczne jednoczęściowe i opinające całe ciało kostiumy. Zasłaniają one też stopy i dłonie. Wykonane zostały z lateksu lub innego syntetycznego materiału imitującego skórę. Twarze i włosy performerów pokryto czymś w rodzaju śluzu. Niektórzy mają bardziej rozbudowaną charakteryzację – o makijaż oddający pośmiertne plamy opadowe lub „podgniłe” palce.
Wraz z początkiem przedstawienia Palaczka zabiera się do pracy. Kilkakrotnie powtarza ten sam zestaw działań, co – jak sądzę – dla wielu widzów stanowić może nie lada wyzwanie. Najpierw wyciąga zmarłego z pokrowca, obmywa jego ciało, później zaciąga je do „pieca” i pali. Sam proces kremacji ukazany jest poprzez ruch (choreografia: Szymon Dobosik): aktorzy i aktorki, leżąc na podłodze, wiją się w intensywnym świetle, trochę tak, jakby uchodziło z nich powietrze lub jakby dusze ich postaci rzeczywiście „szły w eter bez traum”. Te niespieszne, bardzo precyzyjnie i konsekwentnie poprowadzone sekwencje mają duży performatywny i afektywny potencjał – ogląda się je w poczuciu zachwytu i fizycznego obrzydzenia. Specyficzny dźwięk, jaki wydają lateksowe kostiumy, potęguje niepokój. Przypomina skwierczenie tłuszczu, co nadaje całości abiektualny charakter – zniesmacza i wzbudza wstręt, ale jednocześnie fascynuje perwersyjną obietnicą wglądu w to, co niedostępne.
Aktorzy, interpretując poprzez ruch proces transformacji ciała w proch, przypominają postaci z XV/XVI-wiecznych obrazów ukazujących wyobrażenie sądu ostatecznego. Zastygają – jak zbawieni lub potępieni na płótnach Hieronima Boscha czy Hansa Memlinga – w gwałtownych, ekstatycznych i wykrzywionych pozach. Uwagę zwracają przede wszystkim Kozak (jego praca z ciałem), Mosio (rozbudowana mimika) i Wójcik (jej „wampiryczność”).
Dusze spalonych bohaterów i bohaterek, zgodnie z zapewnieniami Palaczki, ostatecznie zyskują wolność. Pozbawione ziemskich powłok i trosk, ulatują w nieznane. Ciała wykonawców tracą wówczas sprężystość, wydają się lekkie i giętkie, jakby przestały podlegać prawom fizyki. Na ich twarzach maluje się spokój.
Spektakl Wacha niepokoi i intryguje plastyką oraz łatwością w przekraczaniu kolejnych tematów tabu. Przywodzi na myśl różne skojarzenia i obrazy – czy to z malarstwa, czy historii. Zachwycające są zarówno sceny ruchowe, jak i te, podczas których Palaczka nieśpiesznie oporządza zmarłych. Syntetyczne kostiumy znoszą różnice płciowe, uniformizują ciała aktorów i aktorek, pozwalają patrzeć na nie w sposób, który wykracza poza utrwalone w kulturze schematy. Ciekawa z tej perspektywy okazuje się sama zmiana tożsamości Kopfrkingla. W filmowym Palaczu zwłok w reżyserii Juraja Herza ciało kobiety jest przez cały czas wyraźnie seksualizowane i ukazywane wyłącznie przez pryzmat męskich wyobrażeń. Obsadzenie aktorki w głównej roli podbija intuicje Fuksa – pokazuje, że piewcą przemocy może stać się każdy, jeśli zostanie tylko odpowiednio zmanipulowany lub sprowokowany, niezależnie od statusu społecznego, uznania czy płci.
Wątpliwości budzi jednak sam finał. Pozostawia bowiem niedosyt i wydaje się mniej przemyślany niż wizualna i ruchowa koncepcja poprzedzających go scen. Zakończenie powieści i filmu nie wszystko rozstrzyga. Nie wiemy do końca, czy Kopfrkingl jest fanatykiem, antysemitą, schizofrenikiem, samozwańczym Prometeuszem czy pożytecznym idiotą; wyobrażenia, fantazje i urojenia bohatera zniekształcają jego ogląd rzeczywistości. Trudno go rozgryźć i w pełni zrozumieć jego postępowanie. W przypadku filmu z 1969 roku jednoznaczną ocenę dodatkowo utrudniają surrealistyczna konwencja i charakterystyczny dla nowofalowców sposób montażu.
Z wałbrzyską Palaczką jest odwrotnie. Dość szybko można rozpoznać jej intencje oraz przewidzieć, do czego zmierza sam spektakl. Kobieta – o czym informuje nas poniekąd sama – morduje i spopiela ciała, by uchronić bliskich, w tym niczego nieświadomego syna Stasia, przed cierpieniem i bólem. Popada w obłęd, bo boi się o bezpieczeństwo najbliższych – kolejna wojna nadciąga, Piece Gazowe Przyszłości są powoli uruchamiane. Jej zachowanie okazuje się bardziej racjonalne niż Kopfrkingla. Nie jest wzięte w nawias czy potraktowane jako przejaw choroby. Zyskuje dzięki temu na uniwersalności (łatwiej je zrozumieć), ale traci na wieloznaczności.
Wach, który wraz z zespołem aktorskim przygotował scenariusz, rezygnując z kontekstu społeczno-politycznego powieści Fuksa oraz nie aktualizując go o nowe sensy i współczesne problemy, zredukował potencjał interpretacyjny i wymowę spektaklu do jednowymiarowej opowieści o lęku – takim, co popycha człowieka do najgorszego, w tym krzywdy wyrządzonej bliskim. Nie twierdzę, że to mało, bo nawet sam finałowy monolog w wykonaniu Cegielskiej angażuje emocjonalnie widza, ale złożona i misternie budowana dramaturgia Palaczki oraz jej poetycka niedosłowność i wizualne wyrafinowanie sugerowały, że nie sposób będzie jej zamknąć w jednej szufladce. Wychodząc z teatru, bardzo żałowałem, że okazało się to jednak możliwe.
