Piękno nigdy mi nie wystarczało

„Widziałem wiele spektakli tańca, z których nic nie wynikało i ludzi mało one obchodziły. A choreografowie odmawiali bycia komunikatywnymi. Tymczasem ja jestem tak wychowany, że lubię rozumieć”. Jérôme Bel opowiada Wojtkowi Ziemilskiemu, dlaczego na scenie koncepcje są ważniejsze od emocji.

W 1995 roku Jérôme Bel zrealizował autobiograficzny spektakl pod tytułem Jérôme Bel. Artysta wkrótce stał się jednym z najważniejszych europejskich twórców performansu i konceptualnej choreografii. Jérôme Bel wykonywany jest do dziś, ale kilka lat temu autor podjął odważną decyzję: motywowany względami ekologicznymi zdecydował, że nie będzie podróżował ze swoimi przedstawieniami (i w ten sposób zmniejszy pozostawiany przez nie ślad węglowy). Obecnie Jérôme Bel wykonywany jest na całym świecie przez wybranych w konsultacji z autorem lokalnych performerów. W najbliższą sobotę (11.10) w ramach warszawskiego festiwalu Ciało/Umysł zobaczymy Jérôme’a Bela w wykonaniu Wojtka Ziemilskiego. Poniżej rozmowa obu artystów przeprowadzona specjalnie dla „Teatru”.

WOJTEK ZIEMILSKI: Kilka lat temu w wywiadzie powiedział Pan, że to, co Pan robi, to teatr. Dość mocne stwierdzenie jak na kogoś, czyja kariera związana jest z tańcem i choreografią.

JÉRÔME BEL: Faktycznie uważam, że moją domeną jest teatr. Zostałem tancerzem, więc materiałem, którego używam, jest taniec. Może gdybym zajmował się ornitologią, reżyserowałbym ptaki. Reżyseruję taniec ­– używam środków teatru, żeby taniec przemawiał. Albo analizuję go przez dekonstrukcję, nigdy nie biorąc go za oczywistość. Nie wiem, czy takie podejście jest „teatralne”. Mam jednak wrażenie, że tak. W teatrze interesują mnie pytania, problemy, tragedie, rzeczy trudne – to mnie pociąga…

WZ: Teatralność w Pańskich spektaklach przejawia się też często w otwartości na tekst mówiony na scenie. Ufa Pan słowom? W choreografii często widzę nieufność wobec słów, zresztą związaną z całym bagażem sceptycyzmu filozoficznego.

JB: Faktycznie niektórzy choreografowie mają takie podejście. Ale ja uważam, że każdy środek wyrazu jest dozwolony. Nauczyłem się tego od Piny Bausch – tej z lat 80., u której tancerze mówili, tańczyli, robili pantomimę, śpiewali. Choć wtedy tego jasno nie rozumiałem, intuicyjnie czułem, że dla niej ważne było, by coś przekazać, i wszystkie opcje były w grze: ktoś mógł na przykład opowiadać jakąś historię, aby zaraz potem zacząć tańczyć. Sytuuję się więc w tym porządku: jeśli potrzebuję słów, używam ich.

Spektakl, który Pan odegra, wywodzi się z przedstawienia Véronique Doisneau. Odkryłem przy nim, że można coś opowiedzieć, a następnie to pokazać – i wtedy rozumienie jest pełne. Serię spektakli opartych na tej zasadzie zamyka właśnie monolog, który Pan wykona. Dostajemy opowieść, a potem widzimy taniec. Spektakle te można lubić albo nie – ale są zrozumiałe.

WZ: Czy to ważne, żeby były zrozumiałe?

JB: Bardzo. To było dla mnie kluczowe. Widziałem wiele spektakli tańca, z których nic nie wynikało i ludzi mało one obchodziły. A choreografowie odmawiali bycia komunikatywnymi. Tymczasem ja byłem tak wychowany, że lubiłem rozumieć. A wręcz tego, czego nie rozumiałem, nie lubiłem. Do czasu spektakli Castellucciego. Dzięki niemu zaakceptowałem, że można oglądać przedstawienie trzy, cztery godziny i być szczęśliwym, nic nie rozumiejąc. Przez wiele lat jednak sztuka była dla mnie sposobem wyjaśniania świata. Zresztą jasne, klarowne dzieła wciąż cenię najbardziej. Co prawda teraz lubię też się gubić, ale kiedy spektakl czy dzieło sztuki jest elokwentne, kiedy mam wrażenie, że mówi coś precyzyjnie, czuję… wielką wdzięczność. (śmiech)

WZ: Podzielam to uczucie, ale zagram adwokata diabła – czy nie jesteśmy tu zakładnikami racjonalizmu Oświecenia?

JB: Tak, jest w tym coś bardzo francuskiego.

WZ: Tego nie jestem pewien, bo nie będąc Francuzem, mam to samo odczucie. Chyba że to kolonizatorska spuścizna francuskiego Oświecenia?

JB: Nie wiem, nie mnie o tym decydować. Ale podróżując, zauważyłem, że mam pewien francuski sposób myślenia, który wywodzi się właśnie z Oświecenia. I faktycznie, dziś ten sposób bycia w świecie jest kwestionowany przez samych Francuzów, na przykład przez Bruno Latoura. Nowoczesność okazuje się kłopotliwa, myśl Oświecenia jest podważana, co zresztą świetnie rozumiem.

WZ: Castellucci też w pewnym sensie należy do tych krytyków.

JB: Jak najbardziej.

WZ: A nie uwiodło to Pana do tego stopnia, żeby pomyśleć: „Może sam mogę być mniej jasny albo przynajmniej mniej racjonalny”?

JB: Tak, kiedy pracowałem z osobami z niepełnosprawnością intelektualną, w mojej praktyce nastąpiło coś w rodzaju przełomu epistemologicznego, cała kwestia precyzji myśli i wypowiedzi została zmieciona. Odczułem wtedy wielką radość i zaakceptowałem niewiedzę. To było bardzo wyzwalające. Dzięki temu doświadczeniu znalazłem miejsce na nieracjonalność, w każdym razie w życiu osobistym. Co prawda nie zmieniło to na stałe mojego stylu pracy – być może było na to za późno.

WZ: Faktycznie, Pańskie prace, nawet takie jak Gala, gdzie tańczą najróżniejsze ciała na najróżniejsze sposoby, to wciąż mistrzowskie pokazy dyskursywnego porządku. I kontroli.

JB: Jak najbardziej. Paradygmat, z którego się wywodzę, jest francuski, o czym już mówiliśmy, ale to też paradygmat choreografii – władzy nad ciałami. Nawet jeśli uważałem się za „nowoczesnego”, zajęło mi lata, zanim zrozumiałem, że ten paradygmat reprodukuję. Na szczęście osoby z niepełnosprawnościami mnie z tego wytrąciły. Choć Gala to wciąż lekcja kontroli.

WZ: Powiedział Pan około 2020 roku, że nie wyobraża sobie bycia współautorem spektaklu. Potem zmienił Pan zdanie i powstało kilka projektów we współpracy z innymi artystami. To też sposób otwarcia się – akceptacji, podzielenia się, a nawet oddania części kontroli.

JB: Absolutnie.

WZ: Jak to się wydarzyło?

JB: W historii tańca był cały nurt współpracy z muzykami, kostiumografami i przede wszystkim scenografami. To jedna z tradycji tańca. Ale ja pragnąłem się odciąć. Ponieważ interesowały mnie inne sztuki, widziałem, że malarz czy „klasyczny” artysta może pracować sam, podobnie jak pisarz. Kontrola to dziedzictwo artysty jako „podmiotu samotnego i wolnego”, bla, bla… Chciałem pracować z grupą, ale miałem fantazję, by przypominać bardziej pisarza lub artystę wizualnego, malarza, któremu wystarczą „kredki”. Chciałem być „pisarzem sceny”. Mówiłem kiedyś, że „piszę dla czarnej skrzynki”, jak pisarz na białej kartce. Byłem poetą! (śmiech)

To były bardzo „delikatne” koncepcje: niewiele prób, nie „szukanie z ludźmi”, tylko przekazywanie im mojej myśli, mojej szczególności. Na szczęście wszystko to podważyły spotkania z ludźmi innymi ode mnie, mówiącymi innymi językami, których musiałem wysłuchać. Pierwsza była Véronique Doisneau. Nic nie rozumiałem z tego, co mi opowiadała. Więc podsunąłem jej mikrofon i zrobiłem coś w rodzaju wywiadu, dokumentu o inności. Inności, która nie była aż tak „inna”, bo z czasem zobaczyłem, że jednak się z nią identyfikuję. W końcu, choć nie chciałem być tancerzem klasycznym, chodziłem na zajęcia z tańca klasycznego. Przez ułamek sekundy mogło mi się nawet zamarzyć, że będę w Operze Paryskiej – ale wiedziałem, że to niemożliwe, kiedy tylko zaczynałem tańczyć. Te spotkania z tancerzami pozwoliły mi więc dotknąć swojego innego, niezrealizowanego życia.

WZ: Ile razy na projekt zdarza się Panu wątpić w sens tego, co Pan robi?

JB: Cały czas! Zwłaszcza kiedy kończę etap poszukiwań i to coś ma stać się spektaklem. Poszukiwania są zawsze stymulujące, dają energię, a gdy nagle trzeba zakomunikować tę rzecz, pojawiają się ogromne wątpliwości. Kiedy sztuka ma spotkać widzów, myślę: „To bzdura! Nic tu nie ma”. Na szczęście za którymś razem, kiedy to uczucie powraca, wiesz, że jednak coś się wydarzyło. Jeśli powstały kolejne spektakle, to znaczy, że coś się udało.

Choć bywały i takie, gdzie nie wydarzyło się nic. Więc wątpliwość jest zawsze w tym, co nazywam trzecim stadium: relacji z publicznością. Pierwsze stadium to mój własny, osobisty impuls. Drugie – przekonać wykonawców, że to ważne. Czyli sprawić, by zrozumieli, że to ma sens. Nie mogę im po prostu powiedzieć: „To bardzo piękne”. Jako tancerz słyszałem: „To piękne, to mocne”. Tyle że ja studiowałem trochę naukę, interesowałem się krytyką literacką, teatralną, filmową – wiedziałem, że to nie wystarczy. Nie możemy sprowadzać wszystkiego do tych dwóch słów.

WZ: To co zrobić z pięknem?

JB: Piękno nigdy mi nie wystarczało. Dziwne słowo. Co miałoby w ogóle znaczyć? Już jako tancerz miałem lekką predylekcję do intelektualizmu. Widziałem, że coś zgrzyta, a przynajmniej mnie czegoś brakowało – i te wątpliwości wniosłem do własnej pracy nad tańcem, co na początku dezorientowało wielu ludzi. Mówili właśnie: „To nie jest piękne ani mocne”, więc powtarzałem: „To ma być słabe”. Spektakl ma być słaby. To była też kwestia polityczna. Co to za słowo – „mocne”? Niech nie będzie mocno, niech będzie słabo! Na szczęście miałem też swoje dziedzictwo – Pinę Bausch, gdzie tańczący bez ustanku byli „słabi”. Powtarzali: nie czuję się dobrze; nie umiem tego; tak tańczę; teraz się uspokajam. To mówiła Pina.

WZ: Tak mówiła, ale z tą słabością u Piny Bausch to chyba złożona sprawa…

JB: No dobrze, powiedzmy, że to był jeden z motywów, punktów wyjścia tej estetyki. Przecież ludzie krzyczeli podczas jej spektakli: „Zatańczcie wreszcie!” – a oni już nie mogli po prostu „tańczyć”. Mnie to wzruszało do łez. Utożsamiałem się z tym.

Ale mówiłem o trzech stadiach. Więc pierwszym jest moja idea. Kiedy zaczynałem pracę nad spektaklem, zawsze wcześniej miałem ideę, pomysł. Dopiero wtedy przechodziłem do prób. Nigdy nie było tak, że przychodziłem na próbę i mówiłem: „To co robimy? Zróbmy improwizację!”. Nigdy tak nie postępowałem. Miałem bardzo precyzyjne pomysły. To, co nazwałem konceptem, oznaczało, że pomysł, myśl wyprzedza ekspresję. Albo praktykę.

Kiedy rozpoczynałem pracę nad spektaklem, zawsze miałem ideę, pomysł. Dopiero wtedy przechodziłem do prób. Nigdy nie było tak, że przychodziłem na próbę i mówiłem: „To co robimy? Zróbmy improwizację!”.

WZ: Czy to nie jest bardzo konserwatywna formuła? Że idea poprzedza praktykę?

JB: W ówczesnym obszarze choreografii to nie było konserwatywne. Wtedy mówiło się tylko o autentyczności, odczuciach, emocjach. A ja dużo czytałem i wiedziałem, że to nie tak. „Emocja” nie istnieje. „Autentyczność” nie istnieje. To wynikało z socjologii, ze strukturalizmu, z myśli krytycznej. Brakowało mi też w tańcu pewnego luzu, dezynwoltury, które mieli artyści w innych dziedzinach: Godard, Duchamp czy John Cage. Na szczęście minęło 30, 40 lat i wiele się zmieniło.

WZ: W Polsce widać ostatnio bardzo wyraźny zwrot reakcyjny, powrót do tego, co uchodzi w teatrze za „mocne”. Mieliśmy czas, gdy czuło się zmianę – większą otwartość na eksperyment, na kruchość, bliskość tańca z performansem i teatrem. Teraz jednak nowi dyrektorzy przejmujący teatry, które były awangardowe, chcą oper, wielkich, wystawnych spektakli. Czy coś takiego dzieje się też we Francji? W Warszawie na przykład dyrektorka teatru dotąd bardzo politycznego, zaangażowanego, często eksperymentalnego mówi: „Dość teatru z patyków i sznurków”.

JB: A to dranie! Cholera.

Nie, u nas jeszcze tego nie ma – wręcz przeciwnie. Ale to często działa jak wahadło: od formalistycznego reakcjonizmu do eksperymentu. Raz w jedną, raz w drugą stronę. Oby nas to nie spotkało. To by było straszne!

WZ: Cóż, mówi się, że Polska bywa awangardą zmian, które przychodzą gdzie indziej.

JB: W teatrze – chętnie wierzę.

WZ: Nie chcę tu być zwiastunem przyszłości. Więc we Francji tego nie macie?

JB: We Francji – nie.

WZ: Co powiedziałby Pan tym dyrektorom? To skądinąd ludzie inteligentni i wrażliwi…

JB: Strasznie mnie to wkurza. Politycznie to głupie składać takie deklaracje. Dla widza największą atrakcją jest mieć obie możliwości. Nie mam żadnego problemu z artystami, którzy potrzebują czegoś więcej niż „sznurka i patyka”. Weźmy Castellucciego – on potrzebuje całej tej machiny, wielkich produkcji… Taki jest jego język. A nawet nie język – to jego fundament. Albo, nie wiem, Castorf. Uwielbiam iść do Odéonu zobaczyć kogoś, kto potrzebuje więcej środków… Ale co, jeśli dla kogoś narzędziem jest właśnie stara, spróchniała lina? Przykro mi, ale to artyści decydują! Widz zyskuje przez doświadczanie różnicy między jednym i drugim. Musi mieć możliwość zobaczenia czegoś mocnego zrobionego z niczego, a kiedy indziej czegoś wykorzystującego całą machinę teatru. Na przykład w tańcu dziś najbardziej interesującą osobą jest Florentina Holzinger. Uwielbiam ją, ale ona potrzebuje ogromnych środków. Helikoptera z kobietami przypiętymi wokół. Nigdy bym tak nie zrobił. Sądzę jednak, że musi być przestrzeń dla różnych twórców.

WZ: A czy nie ma problemu ekologicznego przy tak zasobożernych spektaklach, jakie robi Holzinger?

JB: To da się rozwiązać. Poza tym ona jest bardzo sprytna – za każdym razem o tym mówi, porusza tę kwestię w samych przedstawieniach. I mało z nimi jeździ, bo to jednak gigantyczne rzeczy.

WZ: Pan ze względów ekologicznych przestał latać samolotami, Pańskie spektakle również w ten sposób nie podróżują. Co to jest „ekologiczny” teatr? „Ekologiczny” spektakl?

JB: Przede wszystkim to teatr lokalny.

WZ: Co dla Pana znaczy „lokalny”?

JB: Robiony na miejscu, zakorzeniony w terytorium. Wszystko powstaje tu, przedmioty robi się z tego, co jest pod ręką. Oczywiście, teraz wszyscy w branży rwą sobie przez to włosy z głowy. Mnie uratowało to, że nie miałem scenografii, kostiumów, natomiast strasznie dużo podróżowałem. Ale teatr lokalny wciąż trzeba wymyślać na nowo. Właśnie to teraz z Panem robimy. Jest Pan na miejscu, będzie Pan występował po polsku.

WZ: Ale takie podejście wpływa też na model produkcji, a więc i perspektywy, prawda? To zmiana – nazwijmy to – etosu. Perspektywa ekologiczna wprowadzona tak mocno i bezkompromisowo wpływa też na to, co można robić.

JB: I to mnie ekscytuje.

WZ: A nie wkurza?

JB: Osobiście wkurza mnie, że nie spędzam wakacji w Rio na plaży. Że nie mam luksusowego życia – jasne, już nie mam. To mnie wkurza prywatnie. Ale sztukę stawiam ponad własne życie. Sztuka jest dla mnie miejscem najuczciwszym, najbardziej bezkompromisowym. Moje życie takie nie jest – ale sztuka to najuczciwsza część mnie. Najczystsza. Najbardziej „słuszna” wobec świata. W codzienności muszę iść na kompromisy, mówić „dzień dobry” komuś, z kim mi nie po drodze… A w sztuce – nie. To przestrzeń wolności, choćby poza społecznymi konwenansami, które są dla mnie trudne. Krążę więc wokół idei, że sztuka jest miejscem, gdzie można być ambitniejszym etycznie.

WZ: Chciałbym wrócić do trzeciego stadium, które Pan wymienił – do spotkania z publicznością. Są artyści, i w tańcu, i w teatrze, dla których publiczność jest ważna jedynie deklaratywnie. Pozostaje abstrakcyjna. Widać, że oni sami są jedynymi docelowymi widzami własnych prac. U Pana tak nie jest. Chociaż mówi Pan o ignorowaniu społecznych konwenansów, pewna troska o publiczność jest w Pana pracach bardzo obecna. Nawet szerzej – troska o to, co społeczne.

Od zawsze męczyłem współpracowników, mówiąc: „Bądźcie punktualni – wszyscy, których minęliście w metrze, zapłacili wam”. Miałem świadomość, że pracujemy za pieniądze tych, którzy płacą podatki – lekarzy, nauczycieli itd.

JB: Ponieważ dostaję pieniądze publiczne, dużo o tym myślałem. Od zawsze męczyłem współpracowników, mówiąc: „Bądźcie punktualni – wszyscy, których minęliście w metrze, zapłacili wam”. Miałem świadomość, że pracujemy za pieniądze tych, którzy płacą podatki – lekarzy, nauczycieli itd. I dlatego ten trzeci moment jest dla mnie najtrudniejszy – dotarcia do widzów, którzy, szczerze mówiąc, wolałbym, żeby nie przychodzili.

Bo to jednak dla nich zupełnie obcy teren. Więc trzeba cały materiał przerabiać od nowa. Każde słowo. Na przykład w Véronique Doisneau – niby tylko 25 zdań i już. Ale, myślę, jeśli przyjdzie pani, która nic nie wie o tańcu, ale marzy o operze, oszczędzała, wsiadła w pociąg, kupiła drogi bilet (opera jest okropnie droga) i nie zrozumie, co mówisz, to nie jest w porządku. Trzeba to zrobić tak, żeby było przystępne przede wszystkim dla takich osób. Czasem mi wytykano, że jest we mnie jakiś… dydaktyzm. A to po to, by uprzywilejować tych, którzy nie wiedzą, a nie tych, którzy wiedzą.

Chętnie bym pracował tylko dla tych, co wiedzą – oszczędza się pół godziny spektaklu, by dojść „szybciej” do tego, co chcę powiedzieć. Oni zrozumieją. Ale zawsze jest ktoś „upierdliwy”. I ta osoba jest najważniejsza. Muszę więc znaleźć złoty środek – kosztem straszliwego wysiłku – żeby jednak posuwać się szybko, a zarazem wczuć się w jej sytuację. Zmierzyłem to, przebadałem i okazało się, że osoby zainteresowane moją robotą to były te, które albo nic nie wiedziały o tańcu, albo awangarda – wszyscy, którzy dużo myśleli. I jedni, i drudzy rozumieli świetnie i byli podekscytowani. Problem był pośrodku. Publiczność „średnia”, mieszczaństwo, które uważa: „Ja wiem, co to taniec. Nie zadaję pytań”.

WZ: „Widzowska klasa średnia”.

JB: Właśnie. Chcą oglądać to, co już znają. Z nimi było piekło.

WZ: Udało się ich z czasem przekonać?

JB: Trochę, przy niektórych spektaklach tak. Stopniowo uczyłem się, jak ich przekonać… Choć nie wszystkich. Robiłem też spektakle, które działały tylko na „klasę eksperymentalną”, awangardową. Na przykład Danses pour une actrice. To było jednak zbyt hermetyczne.

WZ: Na koniec pytanie związane ze spektaklem Jérôme Bel. Czy nie boi się Pan, że zrobię na scenie coś, co źle Pana przedstawi?

JB: Boję się bardzo. I to się często zdarza. Ale mam już dość. Uważam, że osoba, która sprowadza ten spektakl, jest w 50 procentach za niego odpowiedzialna. Cały system podróży, tournée w zglobalizowanym tańcu służył właśnie temu, by nie mieć odpowiedzialności. Widzimy spektakl w Centre Pompidou, wieziemy go do Bangkoku i już za nic nie odpowiadamy, za wszystko odpowiadają artyści. Ja natomiast uważam, że ten, kto zamawia, musi wziąć część odpowiedzialności na siebie. Nie wiem, czy wszyscy to rozumieją. Może trzeba by to wpisać do protokołu: wspólna odpowiedzialność. Ale ja ufam innym i bardzo lubię aktorów. Wszyscy moi nowi przyjaciele od 10 lat to aktorzy i aktorki.

WZ: Ale ja nie jestem aktorem.

JB: Naprawdę? Może to i dobrze.