Podmuch

Teatr osób z niepełnosprawnościami, w którym doświadczenie niepełnosprawności bynajmniej nie znajduje się w centrum uwagi? Oto poznański Teatr Klucz, jedna z najciekawszych formacji niezależnych w Polsce.

„Nie robimy spektakli o niepełnosprawności” – mówi Janusz Orlik, choreograf, tancerz i reżyser, lider Teatru Klucz, jednej z najciekawszych grup niezależnych w Polsce. To ważne zastrzeżenie, zespół tworzą wszak przede wszystkim uczestnicy i uczestniczki Warsztatu Terapii Zajęciowej „Przylesie”, czyli osoby z niepełnosprawnościami. W polskim teatrze przywykliśmy w ostatnich latach do artystek i artystów problematyzujących własny status społeczny, zwłaszcza jeżeli reprezentują dyskryminowaną mniejszość. Takie podejście ma oczywistą wartość, nie jest jednak obowiązkowe. Poznaniacy nie uprawiają publicystyki, nie robią teatru politycznego ani krytycznego, choć mówią – również wprost – o samych sobie. Tworzą teatr artystyczny, skierowany do szerokiego odbiorcy i dlatego stawiają na tematy uniwersalne. „Boli mnie serce, krwawi!” – krzyczy Lidia Piskorska w Amoroso, jednej z najbardziej intrygujących premier ostatniego sezonu. Kogo nie bolało, komu nie krwawiło?

Orlika cieszy, gdy w recenzjach nie pojawia się temat psychofizycznej kondycji grupy, ale nie sposób o Teatrze Klucz opowiadać z pominięciem tego wątku. Niezwykła siła zespołu bierze się m.in. z charyzmy i scenicznej osobowości performerów. Ich psychofizyczny status nie jest więc bez znaczenia. Tak jak nie bez znaczenia są rysy twarzy, kolor włosów, sylwetka czy barwa głosu każdego aktora i każdej aktorki w każdym teatrze.

Równość

„Czy edukacja wyższa tworzy z ciebie profesjonalnego aktora?” – pyta retorycznie Orlik zagajony o profesjonalizm. Sam zresztą nie ma akademickiego dyplomu, co nie przeszkadza mu pracować jako choreograf i tancerz w teatrach zawodowych. Kategoria profesjonalizmu jest w realiach polskich scen problematyczna. Co zrobić z reżyserami bez dyplomów, którzy wystawiają po kilka spektakli w sezonie, a wszystkie w teatrach instytucjonalnych – jak Marcin Liber? Co powiedzieć o legendarnych grupach, które stworzyły własne instytucje – jak Cricot 2 czy Gardzienice?

W przypadku Teatru Klucz dochodzi jeszcze zjawisko marginalizacji sztuki osób z niepełnosprawnościami, często sprowadzanej wyłącznie do funkcji terapeutycznej. Kategoria „amatorskości” służy utrwaleniu dyskryminacyjnego, ableistycznego porządku. A przecież można uznać, że profesjonalistą jest ten, kto profesjonalnie traktuje swoją pracę i wykonuje ją w sposób zdyscyplinowany – po prostu. Borykający się z podobnymi problemami warszawski Teatr 21 nie tylko dorobił się własnej instytucji (Centrum Sztuki Włączającej), nie tylko intensywnie podróżuje po całym świecie i regularnie gra w Polsce, ale także przeszedł właśnie rotację na stanowisku dyrektorskim (Justynę Sobczyk zastąpiła Justyna Wielgus) – trudno nie dostrzec w tym profesjonalizmu.

Oczywiście nie jest tak, że wszyscy w Teatrze Klucz mają identyczny wpływ na kształt przedstawienia. Liderem jest Orlik i gdy trzeba, to on przejmuje inicjatywę. Nie pojawia się na scenie, ale niekiedy zabiera głos, jak w napisanym przez siebie monologu z Intermezzo, w którym – scenicznym głosem Piskorskiej – ironicznie wylicza grzechy współczesnego teatru. W rozmowie zaznacza jednak, że z każdym kolejnym przedstawieniem – w związku z rozwojem artystycznym grupy – performerzy mają coraz większy wpływ na efekt końcowy. Dlatego w przypadku Amoroso choreografia jest już dziełem zbiorowym.

Codzienne trudności

Teatr Klucz powstał w 2006 roku w ramach projektu „Nowi w Nowym” realizowanego w Teatrze Nowym w Poznaniu. Zaczęła tam wówczas działać pracownia teatralna pod kierownictwem terapeutki Hanny Rynowieckiej i aktora Wojciecha Deneki. Zmarły w 2013 roku artysta jest dziś oficjalnym patronem grupy, która trzy lata po jego śmierci przeniosła się do Centrum Kultury Zamek (działa tam m.in. dzięki grantom z funduszu Kreatywna Europa, Funduszy Norweskich i EOG). Od 2021 roku przewodzi jej Janusz Orlik, który jak dotąd zrealizował w Kluczu trzy przedstawienia: Tranquillo (2022), Intermezzo (2023) i Amoroso (2024), a wcześniej współtworzył jako choreograf Atomos (2019) w reżyserii poprzedniej liderki – Ewy Szumskiej.

Tranquillo było rodzajem przedstawienia się publiczności – ironicznym komentarzem do codziennych trudności zespołu. Mariusz Józefiak otwierał spektakl, recytując dane instytucji, wraz z numerem KRS – zachęcając do przekazania procenta podatku dochodowego. Ta zabawna scena uświadamiała jeden z podstawowych wyróżników Teatru Klucz. Tworzą go osoby działające wspólnie na wielu płaszczyznach – teatr jest tylko jedną z nich. Zostajemy zaproszeni do grupy, która istniała i będzie istnieć bez nas. Tranquillo było jednocześnie odsłonięciem niezwykłego potencjału zespołu i wypłynięciem na szersze wody. Przedstawienie zwyciężyło w konkursie na najlepszy spektakl teatru niezależnego „The Best Off” i wyruszyło w trasę po Polsce. Kolejna premiera szła za ciosem, rozpoznając przy okazji ogólnopolskie trendy. Intermezzo wpisywało się w nurt teatru o teatrze. I choć robiło to ze swadą i brawurą, samo zjawisko było już przebrzmiałe, a krytyka teatru cokolwiek spóźniona. Na szczęście Amoroso podjęło temat uniwersalny. Czyli miłość.

Tranquillo było odsłonięciem niezwykłego potencjału zespołu i wypłynięciem na szersze wody. Przedstawienie zwyciężyło w konkursie na najlepszy spektakl teatru niezależnego „The Best Off” i wyruszyło w trasę po Polsce.

Trzy ostatnie premiery są tematycznie różnorodne, ale estetycznie spójne i konsekwentne. Teatr Klucz pod przewodnictwem Orlika znalazł własny język i efektywnie pracuje nad jego rozwojem. Bez radykalnych ruchów i szukania na oślep. Można odnieść wrażenie, że to doskonale przemyślany projekt artystyczny. Ale nawet jeśli grupa ewoluuje intuicyjnie, doświadczenie lidera pozostaje fundamentalne – zgromadzone przez niespełna trzydzieści lat pracy choreograficznej i performerskiej zarówno w przestrzeni teatru tańca, jak i teatru dramatycznego czy offu. Taki model pracy grozi uwięzieniem w strefie komfortu. Czy artyści Teatru Klucz zdecydują się na bardziej radykalne gesty? Czy na przykład zmienią charakter przestrzeni (jak dotąd upodobali sobie raczej pustkę niż scenograficzny przepych)? Być może coś w tej sprawie wyjaśni czwarte przedstawienie, o którym twórcy nie chcą na razie mówić. Wiemy tyle, że w ostatnich miesiącach grupa rozwijała się na dodatkowych warsztatach prowadzonych przez artystów niezwiązanych z instytucją, m.in. aktora Pawła Siwaka.

Plan zajęć

Dawniej członkowie „Przylesia” spotykali się w poniedziałki na trzygodzinne próby, w inne dni na różne zajęcia warsztatowe. Praca przyspieszała zwykle na dwa tygodnie przed premierą. Od półtora roku działają intensywniej. Pracownię teatralną prowadzi Antek Kurjata, tancerz, terapeuta zajęciowy i jeden z aktorów teatru. Gdy trzeba, jest dla pozostałych przewodnikiem, najczęściej jednak partnerem. Kurjata wprowadził konkretny system edukacji: wtorek – ćwiczenia tekstu, dykcji, głosu; środa – ogólne zajęcia teatralne; czwartek – dowolne warsztaty artystyczne; piątek – taniec. Z egzekwowaniem bywa różnie, nie jest to w końcu akademia teatralna. Zmienna jest również dynamika pracy, co podkreśla aktorka Lidia Piskorska, opowiadając o modelach działania: zespołowo, w duetach lub solo. Układy z prób odbijają się w przedstawieniach, tworząc napięcia rozpięte na linii: ja – my – one/oni. Kurjata podkreśla, że prowadzone przez niego warsztaty to zajęcia taneczno-ruchowe i teatralne, które nie pełnią funkcji terapeutycznej; od tego są inne spotkania i warsztaty w „Przylesiu”.

Czy do Teatru Klucz da się dołączyć? Najpierw trzeba być w „Przylesiu”. Bartek Pawłowski, który zagra w nowym przedstawieniu, został zrekrutowany na podstawie pracy w ramach innych zajęć. Jeżeli jednak ktoś przestanie być „przylesiakiem”, to – ze względów instytucjonalnych i formalnych – musi opuścić teatr, tak jak Mariusz Sztuba. Jest w tym coś okrutnego i zdrowego zarazem. Teatr pozostaje środkiem do celu, nie jest najważniejszy. Ma służyć performerowi, a nie odwrotnie.

Jak oni to robią

Postaci wchodzą do pokoju, na stole leży tajemniczy list – co się wydarzy? W ciele znajduje się podróżująca kula o zmiennej teksturze i wielkości, z czasem dochodzą do niej kolejne – jak reaguje organizm? To punkty wyjściowe dla improwizacji. Zdarza się, że z takich ćwiczeniowych etiud powstają konkretne sceny. Spektakl zaś jest efektem układania tego rodzaju puzzli. W przypadku Amoroso Orlik – jak opowiada – miał do dyspozycji osiemdziesiąt fragmentów. Większość oczywiście nie znalazła się w przedstawieniu. Ten sposób pracy nie sprzyja linearnym fabułom i akcji przyczynowo-skutkowej – publiczność sama musi ułożyć całość. Sekwencyjność i fragmentaryczność są charakterystyczne dla kompozycji wszystkich spektakli, którym – poza precyzyjnie dobraną i nastrojową muzyką – rytm nadaje gra świateł (tworzonych wspólnie przez Orlika i Arkadiusza Kuczyńskiego).

Klucz pracuje głównie z ruchem, w mniejszym stopniu z głosem (i tekstem). Fundamentem jest dotyk. To teatr, w którym czułość i uważność nie są zagrane, ale rzeczywiste. Dowodem choćby zbiorowa scena w Amoroso, w której postaci zamykają oczy i niejako zatracają się we własnych ciałach po to, by później wracać do „tu i teraz” – za sprawą pocałunku. Wszystko w rytm No Stars Rebeki Del Rio, piosenki znanej m.in. z Twin Peaks. David Lynch, często przywoływany w kontekście prac Orlika, byłby prawdopodobnie zachwycony tym powinowactwem: bliska mu była zarówno oniryczno-ironiczna poetyka, jak i surrealne zacięcie – charakterystyczne dla poznaniaków.

W Amoroso pojawia się No Stars Rebeki Del Rio, piosenka znana m.in. z Twin Peaks. David Lynch byłby prawdopodobnie zachwycony tym powinowactwem: bliska mu była zarówno oniryczno-ironiczna poetyka, jak i surrealne zacięcie – charakterystyczne dla poznaniaków

Czułość i uważność widać także w praktycznej realizacji kategorii dostępności. Choreografia ułożona jest tak, aby osoba z niepełnosprawnością wzrokową mogła bezpiecznie poruszać się po scenie. Tłumaczka języka migowego jest tu właściwie kolejną performerką. Jednocześnie nie widać w działaniach Klucza karcącego dyscyplinowania. Chwilami struktura wydaje się tyleż prosta, co wyrafinowana, ale jest w niej miejsce na pomyłki. Gdy w Amoroso jeden z aktorów zapomina tekstu, siedzący za stołem realizacyjnym Orlik nie tyle sufluje zgubione słowa, ile zadaje pytania pomocnicze – rozmawia z aktorem. To szczelina, przez którą można podejrzeć teatralną kuchnię.

Opowiadana przez Lidię Piskorską i Karola Solskiego bajka, będąca pastiszem romantycznych fabuł, powstała w wyniku gry w skojarzenia. Każdy wypowiadał słowo lub opowiadał fragment historii, a następna osoba ją kontynuowała. Im dalej, tym dziwaczniej, zabawniej i na opak. W przedstawieniu, w którym dominuje ton powagi i wzruszenia, nagle otwiera się absurdalny i komiczny wymiar. Ten humorystyczny kontrapunkt stanowi intermedium w opowieści o różnych wymiarach miłości.

Kogo chcielibyśmy zagrać

Przechwytywanie utrwalonych kulturowo narracji, społecznych wyobrażeń, symboli oraz klisz jest charakterystyczne dla wszystkich przedstawień w reżyserii Orlika. W Tranquillo wiele miejsca poświęcono na rozważania dotyczące widzenia. Twórcy próbowali przedrzeć się między tymi wszystkimi metaforycznymi i rzeczywistymi oczami (duszy i wyobraźni) do jakiejś prawdy o percepcji. To przedstawienie, choć wolne i spokojne, prowadzi do wynikającego z poczucia niezrozumienia buntu emocjonalnego.

W Intermezzo z kolei przechwytywanie utrwalonych kulturowo znaczeń stanowi dominantę kompozycyjną. Scenografia, rekwizyty i wspaniałe kostiumy Agnieszki Ostrowskiej, groteska jako naczelna kategoria estetyczna, organizacja scen, treść monologów – wszystko pracuje na metateatralną i kampową grę z „wysokim” dramatycznym teatrem i operową konwencją. Rzeźba Michała Anioła, kanoniczny i normatywny ideał piękna, styka się z zabawką – mechanicznym pieskiem na baterie. Sceny kończą się hiperbolami: krzykiem, ekspresyjnym gestem, mnożeniem rekwizytów. „Wymykają się spod kontroli” – mówi Orlik. Absurd goni absurd. Jest to także kpina z mitu wielkiego reżysera i pysznego aktora, króla sceny. „Patrzcie na mnie, oddaję wam siebie, to tylko ja, ja, ja” – mówi w rytm muzyki klasycznej ekscentryczna postać z rozwianymi włosami (w dłoni trzyma wiatrak) grana przez Magdalenę Szalbierz. Jednocześnie to po prostu opowieść o tym, kogo chcielibyśmy zagrać – dodaje Piskorska.

Z kolei w ostatnim spektaklu pojawia się Amor (Daniel Laskowski), który zostaje zabity, by inne postaci mogły się od niego, a więc i od miłości uwolnić. Da się w tej scenie dostrzec gorzkie spełnienie marzenia o wolności. Nie tej „do”, ale „od”. Miłość, jak każda siła, która przypomina nam, że wymykamy się sami sobie, a nasza kontrola rzeczywistości jest limitowana, bywa przerażająca i wroga. „Bunt bolącego serca jest za wszystkich” – mówi Piskorska.

W Tranquillo jest scena, która wydaje się znakomitą ilustracją wszystkiego, co w Teatrze Klucz pociągające. Mariusz Józefiak i Jarosław Kubiak dmuchają na tańczącego między nimi Piotra Roszaka. Performer zdaje się reagować na każdy oddech. Jest jak brzozowa gałązka na wietrze. Z jednej strony poddaje się większej sile, z drugiej wykorzystuje ją do odkrywania kolejnych ruchów i poszerzania własnej przestrzeni. Napięcie między zależnością a wyzwoleniem to solidny fundament dla sztuki i świetny punkt wyjścia do poszukiwań.