Pozostać z #MeToo
#MeToo w swoich rozmaitych odsłonach zdążyło już zostać stłumione, skrytykowane, obśmiane i zapomniane. Super, że ktoś nadal się tym zajmuje, ale… „#MeToo na rzecz przyszłości”? Jakiej przyszłości?
Gdybym szukała #MeToo na rzecz przyszłości Moniki Kwaśniewskiej-Mikuły w bibliotece, bezwiednie udałabym się chyba do działu historii teatru polskiego. W tytule jest co prawda przyszłość, ale w roku 2026, ze środka rozszalałego konserwatywnego backlashu przeciw wszelkim feministycznym projektom emancypacyjnym, trudno nie rozpatrywać publikacji poświęconych ruchowi #MeToo jako głęboko archiwalnych, zwłaszcza jeśli wpisuje się je w migawkową czasowość internetowych virali.
Hashtag nagłaśniający powszechność przemocy seksualnej wobec kobiet zawładnął siecią w roku 2017 i doczekał się zatrzęsienia globalnych i lokalnych odpowiedzi. W polskim teatrze okres największego nasilenia działań artystycznych, instytucjonalnych i prawnych identyfikowanych z tą akcją przypadł na lata 2018–2022. Z tej perspektywy już wydany rok temu reportaż Teatr. Rodzina patologiczna Igi Dzieciuchowicz był postrzegany raczej jako publikacja historyczna – bardziej porządkująca i archiwizująca ważne dla ruchu wydarzenia i przełomy niż jako przełom sam w sobie. Podobnie można by więc pomyśleć o publikacji Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, która ukazała się kilka miesięcy później. Kiedy po nią sięgałam, mimowolnie odzywało się we mnie wzbierające od paru lat rozczarowanie. #MeToo w swoich rozmaitych odsłonach zdążyło już przecież zostać stłumione, skrytykowane, obśmiane i zapomniane. Super, że ktoś nadal się tym zajmuje, ale na rzecz przyszłości? Jakiej przyszłości?
Obnażyć przemoc
Książka Kwaśniewskiej-Mikuły jest zwieńczeniem jej kilkuletniej, intensywnej pracy badawczej poświęconej odpowiedziom na #MeToo w polskim teatrze, którą dotąd relacjonowała choćby w publikowanych regularnie artykułach naukowych. To propozycja otwarcie akademicka, nieobliczona na medialny rozgłos, skupiona na wybranych projektach artystycznych mówiących o przemocy w teatrze, a nie na konkretnych skandalach czy kontrowersyjnych nazwiskach.
Omawianych spektakli jest dziewięć – to #Gwałt na Lukrecji (2018), Otello (2019), Casting! (2024), Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam (2019), Nosexnosolo (2020), Spektakl dyplomowy, czyli kilka piosenek o przemocy w teatrze (2020), Klub (2021), Łatwe rzeczy (2021) i Kancelaria Moralnej Paniki i Etycznej Wyższości (2022). Każdy z nich powstawał w nieco innych warunkach instytucjonalnych, za sprawą mniej lub bardziej doświadczonych osób twórczych, dysponujących często odmiennymi strategiami artystycznymi i politycznymi. Niektóre odbiły się szerokim echem, inne trochę węższym, część z nich pokazano raptem kilkukrotnie, część wiodła dłuższe repertuarowe życie.
Za to dla wszystkich #MeToo było bezpośrednim lub pośrednim impulsem do wypowiedzi na temat przemocy wobec kobiet i osób szczególnie narażonych na systemową krzywdę oraz przemocy w teatrze i innych środowiskach artystycznych. Wszystkie na swój sposób obnażały jej mechanizmy, domagając się niezwłocznych rozliczeń i długofalowych zmian. Autorka zauważa, że dzięki wspólnemu kontekstowi społecznemu i kulturowemu projekty z tego czasu układają się w spójny teatralny nurt, który wytworzył swój specyficzny język, wiedzę i narzędzia oporu.
Nawet jeśli skarga złożona w ramach działań artystycznych nie zawsze doprowadza do realnych instytucjonalnych zmian, wytwarza język pozwalający otwarcie mówić o systemowej przemocy i stawiać jej opór.
Głównym celem książki jest nazwanie, usystematyzowanie i dogłębne przeanalizowanie strategii i praktyk tego nurtu. Aby go zrealizować, Kwaśniewska-Mikuła przygląda się nie tylko wymiarowi artystycznemu projektów, lecz także, a może przede wszystkim, procesom ich powstawania i wpływowi, jaki wywarły na osoby twórcze (w tym osoby aktorskie) i goszczące je instytucje. Poszerzenie pola poszukiwań wynikło z przekonania, że zasięg spektakli o przemocy może wykraczać poza ich finałowy efekt oraz z rozpoznania, że teatralne #MeToo upatruje źródeł podatności na zranienia między innymi w prekarnych, skrajnie niestabilnych warunkach pracy w kulturze.
Zepsuć zabawę
Narzędzi badawczych jest tu co najmniej tyle, co samych spektakli, i to narzędzia, a nie spektakle, organizują onieśmielająco opasłą publikację. Naukowczyni przykłada do omawianych przedsięwzięć kolejne matryce, by przekonać się, jakie rozwiązania można za ich pomocą wyzyskać z przedmiotu jej badań. Pojawiają się tu usytuowana krytyka instytucjonalna, skarga według Sary Ahmed, female gaze, badania artystyczne, autoetnografia, archiwum i teatr dokumentalny, devised theatre, wreszcie: instytuowanie. Każda teoria operuje własnym zestawem pojęć i oferuje inne metody kulturoznawczej analizy, a więc każda wskazuje inne sceny lub aspekty danego spektaklu jako najjaskrawsze przejawy swojego działania. Podążając za poszczególnymi teoriami z ogromną skrupulatnością, Kwaśniewska-Mikuła ciągle sprawdza, jak dany dyskurs akademicki może przekładać się na konkretne działania na scenie i wokół projektu. Precyzyjnie opisuje fragmenty przedstawień i ich konteksty, a następnie poddaje je wydestylowanym metodologicznie interpretacjom. Konsekwentnie splata teorię z praktyką.
Do analizy performatywnego wymiaru badanych spektakli naukowczyni wykorzystuje female gaze jako teorię feministycznego spojrzenia, która podważa patriarchalne wzorce reprezentacji i poddaje krytyce reprodukcję przemocy na scenie. Poszukiwania projektów w nurcie #MeToo zaowocowały licznymi metodami bezpiecznego i bardziej etycznego opowiadania o krzywdzie. Na przykładzie poszczególnych scen autorka wyróżnia i charakteryzuje m.in. performansy cielesne i choreograficzne, groteskę, ironię i karykatury, odgrywanie bez zaangażowania emocjonalnego czy ujawnianie procesów decyzyjnych towarzyszących reżyserowaniu ryzykownych scen. Ten zbiór sposobów teatralnego ujmowania przemocy nie tylko nakreśla performatywny modus operandi nurtu #MeToo na scenie, lecz także zaprasza osoby twórcze do korzystania z wypracowanych już rozwiązań i rezygnacji z praktyk grożących retraumatyzacją występujących i oglądających.
Inny zestaw narzędzi układa badaczka, przyglądając się spektaklom przez soczewkę teatru dokumentalnego. Jako że ruch #MeToo nabrał rozpędu głównie za sprawą publikowanych w internecie świadectw przetrwanek przemocy seksualnej, spektakle w tym nurcie najczęściej podejmują pracę z istniejącymi i bardzo świeżymi dokumentami traumatycznych doświadczeń. Cytują je, falsyfikują, poddają dramaturgicznej obróbce, rozkładają na czynniki pierwsze i szukają punktów stycznych. A to wymaga zarówno szacunku wobec osób, które zdecydowały się podzielić swoim cierpieniem, jak i świadomości ewentualnych konsekwencji prawnych przytaczania ich świadectw na scenie. Dlatego spektakle #MeToo najczęściej nie ujawniają tożsamości autorek wyznań i oskarżonych sprawców, by zapewnić bezpieczeństwo poszkodowanym, przenieść uwagę z karania pojedynczych winnych na ogólne mechanizmy przemocy i wyznaczyć kierunki działań naprawczych. Kwaśniewska-Mikuła spostrzega, że w ten sposób powołują do istnienia rzeczywistość poza zasadami, które w sądzie zazwyczaj działają na niekorzyść ofiar. Domagają się bowiem sprawiedliwości i transformacji od całego systemu, nawet wówczas gdy poszczególne sprawy uległy przedawnieniu, zostały niesłusznie oddalone lub przegrane.
Zarzuty wypowiadane wprost ze sceny pod adresem sprawców przemocy i wspierających ich instytucji autorka rozpoznaje także jako zbiorową skargę w ujęciu Sary Ahmed. Przenosząc teorię feministycznej akademiczki w obszar przedsięwzięć artystycznych, Kwaśniewska-Mikuła wnosi, że złożone w spektaklach akty publicznego oskarżenia rozpowszechniają wiedzę o krzywdzących praktykach, utrudniają pozostanie wobec nich obojętnym, zobowiązują do zajęcia stanowiska i „psują zabawę”, żeby w przyszłości bawić mogli się nie tylko ci, którzy aktualnie rozdają karty. I nawet jeśli skarga złożona w ramach działań artystycznych nie zawsze doprowadza do realnych instytucjonalnych zmian, wytwarza język pozwalający otwarcie mówić o systemowej przemocy i stawiać jej opór.
Zapisać świadectwo
Badając zabiegi teatru dokumentalnego i mechanizmy skargi zastosowane w projektach, autorka uruchamia kategorię archiwum, która okaże się kluczowa dla całej publikacji. Ruch #MeToo do dziś mierzy się z wyzwaniem skatalogowania ulotnych cyfrowych świadectw przemocy. Skargi wobec instytucji są z kolei zawsze narażone na systemowe uciszanie i zatajanie. Projekty w nurcie #MeToo utrwalają i nagłaśniają wyznania i oskarżenia, by za pomocą performansu uchronić je przed zaginięciem w odmętach kapryśnych feedów i bolesnymi działaniami blokującymi. W ten sposób każdy zapis spektaklu – nagranie, scenariusz, analiza – staje się także ważnym zapisem świadectw przetrwanek poczynionych na rzecz zmiany krzywdzącego je systemu.
Praca nad spektaklami jako archiwami przemocy w teatrze pobudza do krytycznego namysłu nad procesem twórczym i poszukiwań bardziej horyzontalnych relacji między osobami zaangażowanymi w projekt. W odpowiedzi na pytanie, jak na kształt artystyczny spektaklu może wpływać demokratyczny podział obowiązków i organizacja przebiegu prób, naukowczyni przywołuje strategie devised theatre. Zauważa, że temat #MeToo jako punkt wyjścia dla przedsięwzięcia scenicznego często wymagał od osób twórczych napisania całkiem nowych scenariuszy, a nowe scenariusze stworzyły okazję do ponownego przemyślenia roli reżyserki, dramaturga, aktorek i innych osób realizatorskich w procesie powstawania dzieła. Charakterystyczne dla devised theatre rozpraszanie władzy jednostki i poszerzanie sprawczości grupy pozwalają zakwestionować tradycyjną teatralną hierarchiczność, która na co dzień udrażnia systemową przemoc.
Cenne źródło informacji Kwaśniewska–Mikuła dostrzega w niepublikowanych pracach dyplomowych, czyniąc je dostępnymi dla szerszego niż dotychczas grona odbiorczyń i odbiorców.
Aby przyjrzeć się dokładnie wywrotowym procesom powstawania spektakli #MeToo, Kwaśniewska-Mikuła posługuje się narzędziami autoetnograficznych badań artystycznych, w najobszerniejszym i bodaj najbardziej pionierskim rozdziale książki. Z interdyscyplinarnych metodologii, wywiedzionych i zaadaptowanych na potrzeby teatrologii ze sztuk wizualnych i socjologii, badaczka czerpie ideę wiedzy ucieleśnionej, znoszącej podziały na obszary dyskursywne i pozadyskursywne, oraz strategie krytycznego sytuowania się osób twórczych w obrębie podejmowanego tematu poprzez świadomą deklarację i autorefleksję. Autorka wnikliwie rekonstruuje kolejne projekty jako zbiorowe procesy badawcze i dowiaduje się, w jaki sposób wytwarzano i dystrybuowano wiedzę podczas ich powstawania, korzystając z rozmów i ankiet, które przeprowadziła na potrzeby publikacji z twórczyniami i twórcami, oraz z ich tekstów poświęconych przebiegowi prób i odkrywanym praktykom artystycznym. Cenne źródło informacji dostrzega w niepublikowanych pracach dyplomowych, czyniąc je przy tym, podobnie jak efemeryczne projekty, dostępnymi dla szerszego niż dotychczas grona odbiorczyń i odbiorców.
Śledząc rozwój refleksji nad materiałem wyjściowym w poszczególnych spektaklach, procesy wyznaczania celów i priorytetów, napięcia między aspektem etycznym i artystycznym, oraz wpływ, jaki wspólnie zdobyta wiedza wywierała na dany projekt i postawy osób w nim uczestniczących, autorka zwraca uwagę na szczególną relację teorii i praktyki budowaną podczas prób, która zazwyczaj nie wzbudza większego zainteresowania, choć to ona często decyduje o finalnym kształcie dzieła i wyznacza zasięg jego długotrwałej sprawczości. Kreśląc genealogie projektów, przypomina też, że działania wokół #MeToo dla wielu osób twórczych organicznie wynikły z wcześniejszych poszukiwań i poprowadziły do dalszych. Dowartościowuje ruch jako inicjatywę sieciującą i katalizującą, bo zgromadził osoby o podobnych doświadczeniach i stworzył dla nich przestrzeń do wymiany perspektyw oraz wspólnej wypowiedzi.
Zajrzeć za kulisy
Procesy artystyczne i autoetnograficzne Kwaśniewska-Mikuła wpisuje w szersze konteksty instytucjonalne. W poświęconych im rozdziałach przygląda się rozmaitym taktykom kwestionowania organizacji władzy w teatrze, wdrażanym na pograniczu lub wewnątrz systemu, w którym powstaje dany projekt. Nakreśla, w jaki sposób warunki pracy mogą decydować o warunkach przeprowadzanej krytyki, jakie pole manewru w instytucji miał każdy z omawianych spektakli i jakie działania interwencyjne zostały podjęte na jego rzecz albo z jego inicjatywy. Osoby tworzące w nurcie #MeToo okazały się szczególnie świadome, że spektakle nie powstają w próżni – są kształtowane przez finansowanie, promocję, planowaną eksploatację, środowiskową pozycję twórczyń i twórców, zasoby teatru lub uczelni oraz ich otwartość na rozmowę o własnych ograniczeniach i prześlepieniach. Przedstawienia oddziałują więc nie tylko poprzez akcję na scenie i proces prób, lecz także za sprawą upartego negocjowania takiego przebiegu procesu twórczego, który powoła instytucję do odpowiedzialności za systemowe zmiany.
To fascynujący przykład pełnej politycznego zaangażowania i naukowej pasji relacji odbiorczyni z dziełem, w której za sprawą twórczej wymiany sensów granice między podmiotem i przedmiotem badań stopniowo się zacierają.
W odpowiedzi na postulaty osób związanych z teatralnym ruchem #MeToo wypracowano wiele narzędzi dbania o bezpieczny proces edukacji artystycznej i powstawania spektakli. Kwaśniewska-Mikuła relacjonuje podjęte przez szkoły i teatry kroki ku wdrożeniu m.in. kodeksu etyki, koordynacji intymności czy kontraktu prób oraz streszcza wszczęte przy okazji #MeToo dyskusje na temat wspierającego feedbacku, dobrego reżyserskiego debiutu, pozycji dramaturżek i dramaturgów oraz godzin pracy sprzyjających dobrostanowi tworzących. Te praktyki instytuowania, czyli procesu nieustannego pobudzania instytucji do sprawnego odpowiadania na potrzeby zaangażowanych w nią osób, autorka wyraźnie uznaje za zdobycze ruchu #MeToo w polskim teatrze, z których do dzisiaj korzysta wiele osób twórczych i placówek w ramach starań o etyczne i komfortowe warunki pracy.
Nikt nie mówił, że będzie łatwo
To wszystko, wbrew pozorom, i tak tylko pobieżne streszczenie #MeToo na rzecz przyszłości. Nikt nie mówił, że będzie łatwo – czytelniczka ma przed sobą nieco ponad 500 stron gęstego tekstu, uginającego się od akademickich teorii i pojęć. Lektura bywa żmudna, wymaga sporego obeznania we współczesnej humanistyce i niemałej inwestycji sił poznawczych. Spektakle, które opisuje Kwaśniewska-Mikuła, wyłaniają się po kawałku z interpretowanych scen i składają w jako taką całość dopiero pod koniec, więc wbrew propozycji autorki we wstępie raczej trudno byłoby czytać tylko wybrane rozdziały. Struktura książki sprawia, że teorie czasem oświetlają się wzajemnie, pobudzając do nowych odkryć, a innym razem nieuniknienie prowadzą do powtarzania niektórych rozpoznań. Głos odautorski wydaje się prowadzony nieco niekonsekwentnie – badaczka niekiedy bardzo otwarcie ujawnia swój emocjonalny stosunek do poruszanych kwestii, by następnie na wiele stron ukryć się za pozornie pozbawionymi subiektywizmu narzędziami innych naukowczyń, nawet wówczas, gdy aż prosi się o jej komentarz. Nie zawsze określa wprost pewne decyzje czy działania osób twórczych jako problematyczne, choć być może byłoby to wskazane w publikacji poświęconej krytyce przemocowych praktyk. Ale te zastrzeżenia, do upchnięcia w jednym akapicie, nie mają szczególnego znaczenia wobec wszystkiego, co w książce Kwaśniewskiej-Mikuły udało się przeprowadzić. Inwestycja szybko zwraca się z nawiązką.
#MeToo na rzecz przyszłości jest potężnym zbiorem narzędzi współczesnej humanistyki potrzebnych lub przydatnych do pełnego zrozumienia spektakli w nurcie #MeToo oraz towarzyszących im przemian instytucjonalnych i społecznych. Ale jest przy tym również drobiazgową instrukcją rzetelnego i kreatywnego korzystania z tych narzędzi zarówno w pogłębionych analizach przedstawień, jak i w ich przygotowywaniu. Kwaśniewska-Mikuła nie tylko stawia czoła palącemu wyzwaniu zarchiwizowania efemerycznych projektów teatralnych i wykonanej w ich obrębie pracy, lecz także niejako post factum dołącza do procesów, które opisuje, sama wytwarzając wiedzę i język pod ich wpływem. W ten sposób zwiększa zasięg omawianych spektakli i wykonuje ogromny teatrologiczny wysiłek, by docenić i podtrzymać zmiany, jakie się dzięki nim wydarzyły. To fascynujący przykład pełnej politycznego zaangażowania i naukowej pasji relacji odbiorczyni z dziełem, w której za sprawą twórczej wymiany sensów granice między podmiotem i przedmiotem badań stopniowo się zacierają.
Ta szczególna pozycja naukowczyni wobec omawianych w książce projektów wynika bezpośrednio z założeń nowego materializmu, które Kwaśniewska-Mikuła konsekwentnie czyni ramą wszystkich powziętych w książce zadań. Zgodnie z tym nurtem myśli feministycznej poznawanie świata jest nierozerwalnie związane z byciem w świecie, a poszczególne wpływy i znaczenia wyłaniają się dopiero we wzajemnym splątaniu, kształtując się nawzajem i jednocześnie wpływając na siebie. Ta teoria definiuje sprawczość jako zdolność do przelotnych rekonfiguracji układów sił i granic, a odpowiedzialność jako wrażliwość na dostrzeganą krzywdę i gotowość do podjęcia kroków, by jej przeciwdziałać.
Na początku lektury książki można uznać, że trochę tego wszystkiego za dużo, ale w trakcie okazuje się, że Kwaśniewska-Mikuła korzysta z narzędzi nowego materializmu z niezwykłą skutecznością – przyszpila procesy, za sprawą których powstały spektakle, przeprowadza studium ich niedomkniętej sprawczości i słucha odpowiedzi, jakich udzieliły na wezwanie do walki z systemową przemocą. A do tego jako autorka sama udziela takiej odpowiedzi, podejmując się ożywczej rekonfiguracji wyłowionych znaczeń. To pisanie głęboko performatywne, bo nie tylko relacjonuje, co dzieje się na scenie i wokół niej, lecz także nieustannie powołuje do istnienia wszystko, o czym pisze, robi badania i archiwum, robi feminizm i teatr.
Co dalej?
Stawka tej gargantuicznej pracy jest oczywiście niebagatelna: posłuchać rady Donny Haraway i „pozostać z problemem”, nawet w obliczu trwającego backlashu. A więc wspólnie wziąć odpowiedzialność za traumy, które zostały wypowiedziane pod wpływem ruchu #MeToo i ciągle na nowo podejmować decyzję, by kontynuować zmiany zapoczątkowane w tym czasie. Ani nie spisywać wszystkiego na straty, ani nie oszukiwać się, że jest wspaniale. Wytrwać przy tym, co jest. Nie zapominać, bo wymazywanie z pamięci dokonań ruchów feministycznych to typowa zagrywka backlashu. Stawiać opór, czerpiąc siłę z oporu poprzedniczek, nie poddawać się beznadziei.
I lektura #MeToo na rzecz przyszłości naprawdę czyni taką postawę możliwą, nawet jeśli podchodzi się do niej z rezygnacją i zmęczeniem, nawet jeśli na co dzień nie bardzo słynie się z optymizmu. Trudno bowiem przeczytać 500 stron o staraniach i zdobyczach #MeToo w polskim teatrze i stwierdzić, że to wszystko w sumie na nic. Jasne, konserwatywna reakcja na feministyczny przewrót jest wszechobecna, bolesna i absurdalna. Już nawet w adaptacjach feministycznych tekstów zdarza się ostatnio dyskredytowanie i wyśmiewanie ich autorek. Nie jest dobrze. Ale czytając książkę Kwaśniewskiej-Mikuły, można nabrać przekonania, że backlash, zgodnie z rozpoznaniem Susan Faludi, pojawia się w odpowiedzi na skuteczność ruchu, a nie jego klęskę. Udokumentowane w #MeToo na rzecz przyszłości działania świadczą o tym, że pewne fundamentalne przemiany kulturowe, które wydarzyły się na fali #MeToo, są nie do odczynienia. Powołany wówczas język nadal potrafi przyszpilać mechanizmy przemocy, o wypracowane procedury instytucjonalne dalej można się upominać, a krzywdę zgłaszać, odwołując się do poprzednich zgłoszeń oraz do zbiorowej świadomości problemu, która nie pozwala już tak łatwo go ignorować.
Mimo że ruch #MeToo nabrał rozpędu za sprawą hashtagu z 2017 roku i jako hashtag już jakiś czas temu stracił popularność, okazuje się na szczęście znacznie trwalszy niż internetowe trendy. Jego założycielka Tarana Burke, czarna działaczka społeczna i aktywistka feministyczna, rozpoczęła oddolną działalność na rzecz przetrwanek przemocy seksualnej w 2006 roku i kontynuuje ją do dzisiaj – nie jako medialną burzę, lecz jako znacznie mniej spektakularne, ale konsekwentne, systemowe rozbrajanie kultury gwałtu poprzez realne wspieranie tych, którzy zdobywają się na odwagę powiedzieć „ja też”. Nurtowi #MeToo w polskim teatrze można co prawda wyznaczyć cezury, można opowiadać sobie o jego bolesnych finałach, ale książka Kwaśniewskiej-Mikuły ze zdrową dawką optymizmu dowodzi, że inicjatywy, które wówczas podjęto, mają ogromne przełożenie na teraźniejszość i mogą istotnie wpłynąć na przyszłość. Trzeba nadal się nimi zajmować. Proces głębokich feministycznych przemian trwa mimo prób jego stłumienia, jest nielinearny i burzliwy, wymaga czasu i wytrwałości. Dlatego warto mimo wszystko pozostać z #MeToo. Pamiętać o tym, co już udało się zrobić, i działać dalej.
