Pupa
Deus sex machina Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana obiecuje namysł nad możliwością budowania bliskich relacji z nieludzkimi podmiotami. Ostatecznie proponuje jednak przede wszystkim gotową diagnozę męskiego pożądania.
Pierwsze sekslalki mieli podobno skonstruować marynarze podczas wielomiesięcznych rejsów. Nietrudno domyślić się okoliczności i potrzeby, które zgodnie z porzekadłem stały się matką wynalazku. Nowoczesna historia sztucznych kochanek zaczyna się dopiero wraz z XIX-wiecznym rozwojem przemysłu gumowego, zwłaszcza z wynalezieniem wulkanizacji, która pozwoliła wytwarzać z kauczuku trwalsze i bardziej elastyczne przedmioty. Ta i podobne ciekawostki przywoływane w książce Ewy Stusińskiej Deus sex machina układają się w kulturową historię ludzkich pragnień i technologicznych prób ich zaspokajania.
Podążający tym tropem spektakl Wrocławskiego Teatru Współczesnego miał rozprawić się „z konwencjonalnymi wyobrażeniami o kobiecej seksualności” i zastanowić się, „jak nowe technologie wpływają na ludzką intymność”. W podtytule książki Stusińska pyta: Czy roboty nas pokochają? Od spektaklu można więc było oczekiwać, jeśli nie odpowiedzi, to przynajmniej namysłu nad możliwością uznania nieludzkiej podmiotowości oraz zasadami budowania z nią relacji. W epoce sztucznej inteligencji i chatbotów kwestia ta nabiera palącej aktualności. Niestety, między deklaracjami twórców a sceniczną realizacją ujawnia się wyraźne pęknięcie.
Na scenie pojawiają się trzy roboty, a właściwie robotki: Agnieszka, Agata i Emma. Ostatnia należała wcześniej do artystki wizualnej Gosi Wojas, która kupiła ją w ramach emancypacyjnego eksperymentu. Jego rezultaty okazały się jednak dość skromne, a wrocławskie przedstawienie również nie posuwa sprawy naprzód. Wbrew szlachetnym intencjom wszystkie trzy bohaterki pozostają głównie atrakcyjnymi rekwizytami. Nawet wyposażona w sztuczną inteligencję Emma przemawia wyłącznie z nagrania. Spektakl wyraźnie dzieli się na dwie części: autorem pierwszej jest Mateusz Atman, drugiej Agnieszka Jakimiak.
Początek jest obiecujący. Kameralny, wyciszony, przejmujący. On (Tomasz Taranta) i Ona (lalka Agata mówiąca głosem Dominiki Probachty), zamknięci w niewielkim pomieszczeniu skąpanym w intensywnym różu (przywodzącym na myśl akwarium, domek dla lalek lub pokój w dzielnicy czerwonych latarni), zajmują przeciwległe strony łóżka, jedynego mebla na scenie. Są odwróceni do siebie plecami. Ciężkie milczenie przerywa pytanie Agaty: „Od dwóch tygodni nie chcesz na mnie spojrzeć?”. Zwraca się do Krzysztofa, wiejskiego uzdrowiciela z podwarszawskiego Nowego Światu i głównego bohatera książki Stusińskiej, który po latach poszukiwań bliskości wreszcie „znalazł” partnerkę, która go nie opuści.
Pierwsza część dyptyku to długi dialog Krzysztofa z silikonową partnerką, stopniowo przechodzący w psychomachię bohatera, jego spowiedź i próbę uporządkowania własnego życia. Przerywa go tylko na chwilę pojawienie się Ewy (Zina Kerste), byłej żony, z którą Krzysztof nadal dzieli dom. To wtargnięcie zewnętrznego świata nie zmienia biegu ponadgodzinnego strumienia zwierzeń. Atman kreśli pełen sprzeczności portret bohatera, dopowiadając jego biografię i ukazując rytuały troski o ciało Agaty. Eros spotyka się tu z Tanatosem, bo delikatny dotyk przypomina pielęgnację ciała pozbawionego życia. Krzysztof myje ją gąbką, ubiera, przenosi, układa. Szkoda tylko, że mimo tych starań raz po raz przedstawienie powraca do niezbyt odkrywczej tezy, że „wszystko może stać się żywe, jeżeli osiągnie się odpowiedni poziom samotności”.
Po przerwie konfrontujemy się z częścią przygotowaną przez Agnieszkę Jakimiak. „Konfrontujemy” jest tu słowem najbardziej właściwym. Siedem aktorek przeistacza się w sekslalki, tworząc rodzaj greckiego chóru wyśmiewającego męskie fantazje erotyczne. W obcisłych, cielistych kostiumach prezentują ich najbardziej ograne warianty. To Kamasutra pozbawiona wyrafinowania i wyobraźni: klęczenie na czworakach, rozwarte usta, oczy zastygłe w nieustającym zachwycie, gesty łączące upozowany wstyd z ostentacyjną rozwiązłością. Aktorki pozostają przy tym świadomymi performerkami. Odgrywają własne uprzedmiotowienie, a zarazem ostentacyjnie je parodiują. Jakimiak nie pozostawia natomiast miejsca na wątpliwości. Sekslalka staje się technologicznym wcieleniem odwiecznego męskiego marzenia o kobiecie idealnej: całkowicie podporządkowanej i gotowej spełnić każdą zachciankę.
Żadnych więc ambiwalencji ani kruchej delikatności pierwszej części. Ich miejsce zajmuje hałaśliwy manifest, który portret pełnego sprzeczności Krzysztofa sprowadza do jednoznacznej diagnozy męskiego pożądania. Znikają jednostkowa perspektywa i znaczące detale. Jakimiak rezygnuje też z linearnej dramaturgii na rzecz performatywnego szkicu. W kabaretowo-estradowym tempie następują po sobie udawane akty seksualne, miniwykład o „dolinie niesamowitości” oraz apele do „szanownych osób z krwi i kości”. Wreszcie Emma przechodzi feministyczne rekolekcje. Przed pierwszym „chędożeniem” poznaje zasady świadomej zgody, podane w ironicznym, ostentacyjnie dydaktycznym tonie.
Od duetu, który od lat bada cielesność i sensualność, a słowo „seks” umieszczał już w tytułach swoich przedstawień, oczekiwałem jednak więcej. Odniosłem wrażenie, że spośród problemów podjętych w książce Stusińskiej twórców interesują te najbardziej powierzchowne. Tymczasem możliwości było przecież wiele. Weźmy choćby kwestię wieku. Czym innym jest decyzja młodego człowieka, który przedkłada sekslalkę nad relacje z „prawdziwymi” kobietami, czym innym zaś sytuacja osoby starszej, dla której lalka staje się niemal jedyną szansą nie tylko na zaspokojenie potrzeb seksualnych, lecz przede wszystkim na bliskość i towarzystwo. Niewykorzystany pozostaje również wątek opieki nad robotem. Takie czynności jak ubieranie, czesanie, robienie makijażu czy lakierowanie paznokci bywają sposobem realizowania pragnień niemieszczących się w tradycyjnym modelu męskości.
W obu częściach spektaklu osobny tok narracji wyznaczają projekcje Aleksandry Ołdak. Ukazują one męskie i kobiece ciała: raz jako klasyczne rzeźby oglądane ze wszystkich stron, kiedy indziej jako komputerowe wizualizacje. W finale na moment pojawia się wyobrażenie snów istot obdarzonych nieludzką podmiotowością. Gdy Lina Wosik wykonuje choreografię w dymie i półmroku, na wielkim ekranie w głębi sceny widzimy antropomorficzną figurę rozpływającą się pośród fal, które zdają się z niej emanować. W tym obrazie kryje się zalążek możliwej posthumanistycznej estetyki.
Chwilę później z nadscenia opuszcza się lalka zawieszona na erotycznej huśtawce. Oto tytułowy „bóg z maszyny”. Wosik penetruje ją fallusem przypiętym do ciała. Scena krępuje nie dlatego, że oburza czy gorszy, lecz dlatego, że pozostaje znaczeniowo bezradna. Zamiast epifanii przynosi poczucie zaprzepaszczonej szansy i myśl, że emancypacja sekslalek odbywa się kosztem upupienia mężczyzn. Skojarzenie staje się przewrotnie dosłowne, jeśli wywieść „upupienie” nie z gombrowiczowskiej Ferdydurke, lecz z klasycznej łaciny, w której pupa oznaczała między innymi lalkę. To mężczyźni stają się tu androidami z ubogim systemem operacyjnym „patriarchat” i żałosnym zestawem pragnień. Nieszczęśni. Raczej nie stać ich nawet na marzenia o elektrycznych owcach.
