Sezon prawdy i nadziei

11 maja dyrektor Boris Kudlička ogłosił program sezonu 2026/2027 w TW–ON. Chyba nikt nie spodziewał się aż takiej feerii fajerwerków. Premier operowych odbędzie się aż osiem, pięć z nich to spektakle twórców ze ścisłej czołówki światowej, w tym cztery koprodukcje.

Ministerialne przymiarki do zmiany u sterów Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i wyłonienia nowego dyrektora generalnego w drodze konkursu zaczęły się prawie dwa lata temu. Z początku mało kto dowierzał, że z zapowiedzi resortu cokolwiek wyniknie – ale w środowisku i tak zrobiło się zamieszanie. Zwolennicy tezy, że jedynym „naturalnym kandydatem” do kierowania warszawskim teatrem jest jego dotychczasowy dyrektor Waldemar Dąbrowski, odrobinę się zaniepokoili, stwierdzili jednak, że nie warto się martwić na zapas. Mniejszość – reprezentowana między innymi przez niżej podpisaną – stojąca na stanowisku, że TW–ON stopniowo odrywa się od realiów światowej opery i z sezonu na sezon proponuje coraz uboższą i coraz bardziej nierówną ofertę repertuarową, na chwilę się rozmarzyła, po czym wpadła w panikę. Zważywszy na polskie realia, całkiem uzasadnioną. Istniały poważne obawy, że konkurs zostanie rozstrzygnięty na korzyść kandydata znikąd, że jeszcze nam w pięty pójdzie i zatęsknimy za dawnym układem sił.

Przez pół roku z okładem nie działo się nic i obie strony uznały, że żadnych zmian spodziewać się nie należy. Zwłaszcza że zasiedziała od blisko dwudziestu lat dyrekcja zdążyła już sobie wychować całkiem nową publiczność, przeświadczoną, że w operze musi być kolorowo, spektakularnie i nie wiadomo o czym. Do TW–ON i tak ciągnęły tłumy. Warszawski teatr stał się salonem klasy średniej na dorobku, gdzie po prostu wypada bywać. Widzowie traktowali mętne objaśnienia realizatorów jak prawdę objawioną; zamiast wyrobić sobie własną opinię o wystawianym dziele, zadowalali się publicystyczno-propagandową papką z gazet codziennych i portali społecznościowych. Uwierzyli, że tak jest wszędzie, a w TW–ON jeszcze lepiej, bo głośno i na bogato. Trudno się dziwić, że samozadowolenie ogarnęło też etatowych pracowników teatru: bo jakże nie wbić się w dumę, skoro niemal każdą nową produkcję witano z zachwytem, a nielicznych krytyków szukających dziury w całym oskarżano o wstecznictwo i brak zrozumienia dla prawdziwej sztuki.

A jednak bomba wybuchła w lutym 2025 roku, kiedy Ministerstwo Kultury konkurs ogłosiło, i to w formule zamkniętej. Wśród zaproszonych kandydatów zabrakło dotychczasowego dyrektora, znalazł się za to Boris Kudlička, współtwórca, a zdaniem wielu główny sprawca warszawskich sukcesów Mariusza Trelińskiego. Stronnicy radykalnych porządków zaczęli wietrzyć spisek mający na celu ugruntowanie status quo: sprytną próbę podstawienia figuranta, którym dotychczasowy tandem dyrektorski będzie zarządzał z tylnego siedzenia, żeby wszystko zostało po staremu. Zapomnieli, że Kudlička przystąpił do konkursu już po odejściu z TW–ON, poprzedzonym deklaracją, że pracę w operze traktuje jako rozdział zamknięty. Umknęło ich uwagi, że mówiąc o „pracy w operze”, Kudlička miał na myśli twórczość scenograficzną, w której wspiął się na absolutne wyżyny i osiągnął wszystko, co było do osiągnięcia. Wygrana w konkursie otworzyłaby przed nim całkiem nowe pole działania: możliwość wykorzystania gromadzonych latami doświadczeń w teatrze, który zna od podszewki, który go ukształtował zarówno jako artystę, jak i człowieka.

Kudlička zwyciężył w cuglach – jednomyślną decyzją siedmioosobowej komisji, którą przekonała między innymi zawarta w jego programie koncepcja gruntownej modernizacji i rozbudowy infrastruktury TW–ON, a na dalszym etapie kompleksowych prac remontowych w obrębie teatru właściwego, na czele z wymianą przestarzałej mechaniki sceny. Komisja doceniła też plany związane bezpośrednio z bieżącym funkcjonowaniem instytucji. Kudlička zaproponował rozszerzenie oferty koprodukcji, a właściwie całkowitą zmianę myślenia o tym modelu operowej współpracy (do tej pory większość umów koprodukcji dotyczyła spektakli Trelińskiego, transferowanych do innych teatrów wraz z dekoracjami i kostiumami przygotowywanymi w pracowniach TW–ON; przedstawienia uznanych reżyserów z zagranicy trafiały na scenę warszawską albo w ramach koprodukcyjnych „barterów”, albo po kilku, a nawet kilkunastu latach od premier w innych teatrach – często wznawiane przez tak zwanych revival directors, bez udziału pierwotnych realizatorów). Obiecał rychłe powołanie nowego dyrektora muzycznego, a ściślej swojego zastępcy do spraw muzycznych: dyrygenta, który zbuduje renomę teatru na tym, co w operze najważniejsze – rzetelnym przygotowaniu orkiestry i przemyślanych decyzjach repertuarowych.

Dyrektor-elekt ma z reguły co najmniej dwa lata na przejęcie instytucji i stopniowe wdrożenie własnej koncepcji programowej. Nieświadoma tych uwarunkowań publiczność warszawska oczekiwała gruntownej metamorfozy już w pierwszym sezonie. Oczywiście się nie doczekała, ale Kudlička nie zasypiał gruszek w popiele.

Na oficjalne powołanie dyrektora znów trzeba było poczekać. Minister Hanna Wróblewska poparła stanowisko komisji dopiero w maju, na niespełna cztery miesiące przed otwarciem sezonu. Niedowiarków w powodzenie straceńczej misji Kudlički wciąż przybywało, nawet wśród jego najzagorzalszych zwolenników. Nigdzie na świecie nie dokonuje się tak raptownych zmian w strukturze zarządzania teatrami operowymi. Dyrektor-elekt ma z reguły co najmniej dwa lata na przejęcie instytucji i stopniowe wdrożenie własnej koncepcji programowej. Nieświadoma tych uwarunkowań publiczność warszawska oczekiwała gruntownej metamorfozy już w pierwszym sezonie. Oczywiście się nie doczekała, ale Kudlička nie zasypiał gruszek w popiele: cierpliwie finalizując przedsięwzięcia swoich poprzedników, zrealizował kilka pierwszych obietnic (między innymi mianowanie Yoela Gamzou na dyrektora muzycznego po wygaśnięciu kontraktu Patricka Fournilliera), pozyskał też bezprecedensowe środki z budżetu państwa oraz z programu Funduszy Europejskich na realizację zapowiedzianych prac modernizacyjnych i remontowych.

Po czym 11 maja ogłosił program sezonu 2026/2027. Chyba nikt nie spodziewał się aż takiej feerii fajerwerków. Ogólna liczba przedstawień zwiększyła się o niemal jedną piątą w stosunku do poprzedniej oferty. Premier operowych odbędzie się aż osiem – o trzy więcej niż w fetyszyzowanej przez naszych melomanów Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Pięć z nich to spektakle twórców ze ścisłej czołówki światowej, w tym cztery koprodukcje (dwie z Teatro Real w Madrycie, po jednej z Wiener Staatsoper i Staatsoper Unter den Linden w Berlinie), oraz przedstawienie realizowane specjalnie dla TW–ON. Pozostałe trzy premiery przygotują polscy reżyserzy, którzy współpracowali już wcześniej z warszawskim teatrem.

Korowód spotkań z tym, co naprawdę w operowej trawie piszczy, otworzy Salome Richarda Straussa w ujęciu Clausa Gutha, nowa wersja spektaklu, którym jeden z najważniejszych europejskich reżyserów zadebiutował w kwietniu 2025 w Metropolitan Opera: przyjętego dość chłodno przez konserwatywnych recenzentów nowojorskich, wychwalanego jednak pod niebiosa przez krytyków ze Starego Kontynentu, co przyczyniło się między innymi do przyznania Guthowi prestiżowej Opera Award dla najlepszego reżysera roku. Kto miał rację, przekonamy się 22 listopada.

Mimo wszystko więcej nadziei wiążę z Katią Kabanową Leoša Janáčka w reżyserii Kornéla Mundruczó, doskonale znanego polskim teatromanom między innymi z poruszającego spektaklu Cząstki kobiety Katy Wéber na scenie TR Warszawa (2018), za który redakcja „Teatru” uhonorowała go Nagrodą im. Konrada Swinarskiego. Przygnębiający, klaustrofobiczny teatr Mundruczó doskonale pasuje do późnej opery Janáčka, który w tę przewrotną pochwałę biernego oporu i bolesny hymn na cześć wolności odzyskanej przez śmierć wplótł doświadczenie własnego, nieszczęśliwego uczucia do Kamili Stösslovej. Przyznam, że nie mogę się już doczekać premiery 17 stycznia przyszłego roku.

Niespełna dwa miesiące później, 25 marca, na scenę TW–ON zawita dyptyk Oczekiwanie / Głos ludzki, złożony z dwóch monodramów na sopran, autorstwa odpowiednio Arnolda Schönberga i Francisa Poulenca – wystawiony w 2024 roku w Teatro Real przez Christofa Loya, kolejnego z niemieckich tytanów reżyserii operowej, którego wyrafinowane rzemiosło cenię skądinąd wyżej niż teatr Clausa Gutha. Gwoli sprawiedliwości dodam, że tę koprodukcję zaplanowano jeszcze za poprzedniej dyrekcji – nie wiem jednak, dlaczego na premierę w Warszawie musieliśmy czekać aż trzy lata. W madryckim przedstawieniu jednoaktówki przedzielono „badaniem teatralno-poetyckim” Silence, etiudą aktorską z udziałem Rossy de Palmy i samego Loya. W TW–ON zastąpi ją etiuda Another Silence z Mają Ostaszewską, do wierszy poetów polskich, francuskich i niemieckich.

Nie wiadomo, czego się można spodziewać po Poławiaczach pereł Georges’a Bizeta w reżyserii Ersana Mondtaga (premiera 23 kwietnia). Mondtag – a właściwie Ersan Aygün, bo tak brzmi prawdziwie nazwisko zamieszkałego w Berlinie artysty – wystawił w 2023 Operę za trzy grosze Brechta/Weilla w Starym Teatrze w Krakowie. Operą „prawdziwą” para się w Europie od lat, widzowie jednak nie zawsze dają się przekonać do jego specyficznego stylu, pełnego niejednoznacznych symboli, odwołań z jednej strony do niemieckiego ekspresjonizmu i teatru Brechta, z drugiej – do bezwstydnego kiczu i tekstów popkultury. Wiedeńskim melomanom jego Poławiacze nieszczególnie przypadli do gustu, czym sugerować się nie należy, bo publiczność Staatsoper jest chyba jeszcze bardziej zachowawcza niż bywalcy nowojorskiej Met.

Paradę sław Regieoper zamyka Lydia Steier, reżyserka dawno niewystawianych w Warszawie Opowieści Hoffmanna Jacques’a Offenbacha (premiera 4 czerwca). Teatr Steier jest wybitnie „nadmiarowy”, a pomysły w jej inscenizacjach ścigają się czasem jak lemingi w drodze na urwisko. Trzeba jednak przyznać, że rozchwytywana w Europie Amerykanka ma ogromne poczucie humoru i z pewnością nie jest głucha na język muzyczny realizowanych przez siebie przedstawień.

Po wysypie młodych zdolnych, którzy przed debiutem w TW–ON nigdy nie interesowali się operą, Kudlička postawił na trójkę sprawdzonych polskich reżyserów, w tym jedną artystkę wybitną. Pierwszą premierę, a właściwie prapremierę sezonu, 16 października, przygotuje Barbara Wysocka w tandemie ze scenografką Barbarą Hanicką – będą to Matki Chersonia Maxima Kolomiietsa, realizowane w koprodukcji z Metropolitan, opera do bólu aktualna, inspirowana dramatycznymi historiami deportacji ukraińskich dzieci przez rosyjskie siły okupacyjne. Dobrze się to zapowiada: Kolomiiets, który po studiach w ojczyźnie kontynuował edukację kompozytorską w Niemczech, dał się już poznać od najlepszej strony bywalcom prestiżowych festiwali muzyki współczesnej, z Warszawską Jesienią włącznie. Wysocka zaangażowała się w ten projekt bez reszty, co może zaowocować jednym z mocniejszych spektakli sezonu.

Kudlička postawił na trójkę sprawdzonych polskich reżyserów, w tym jedną artystkę wybitną. Pierwszą premierę, a właściwie prapremierę sezonu, 16 października, przygotuje Barbara Wysocka w tandemie ze scenografką Barbarą Hanicką – będą to Matki Chersonia Maxima Kolomiietsa, realizowane w koprodukcji z Metropolitan.

Ciekawe, jak po latach wypadnie Czarodziejska góra Pawła Mykietyna w reżyserii Andrzeja Chyry, opartej na precyzyjnie wyćwiczonym geście aktorskim, jakby zawieszonej w czasie, zderzającej kilka prędkości akcji na jednym planie scenicznym. Tym razem spektakl zostanie przygotowany we współpracy z Akademią Operową TW–ON, z udziałem młodych śpiewaków, w koprodukcji z Narodowym Centrum Kultury i na deskach Nowego Teatru. Pomyślę o tym przed premierą 20 listopada. Na razie wciąż mam w uszach i przed oczyma kreację zmarłej w ubiegłym roku Jadwigi Rappé, która w 2015 roku, na poznańskim Malta Festival, brawurowo wcieliła się w postać pani Stöhr.

Ostatnia, ósma premiera – opery kameralnej Ślōnskie gołymbie, skompilowanej z tekstów i pieśni ludowych Górnego Śląska przez Annę Hop, zarazem reżyserkę spektaklu – jest kontynuacją jednego z najlepszych pomysłów Waldemara Dąbrowskiego z ostatnich lat jego dyrekcji: cyklu krótkich utworów scenicznych do librett w językach polskich mniejszości. Jego pierwszy człon, kaszubska Wòlô Bòskô w reżyserii Jarosława Kiliana i z udziałem fenomenalnej Danuty Stenki w roli Białki, na szczęście zostanie wznowiony i pójdzie sześciokrotnie w Sali Młynarskiego. Premiera Ślōnskich gołymbi odbędzie się 4 marca w Muzeum Historii Polski i z czasem zapewne trafi także na scenę drugiego koproducenta, czyli Opery Śląskiej w Bytomiu.

A to tylko premiery operowe – do których trzeba doliczyć trzy nowe produkcje Polskiego Baletu Narodowego, na czele z niewidzianą w Warszawie od niepamiętnych czasów Coppélią Delibes’a, w przygotowanej specjalnie dla TW–ON choreografii francuskiego tancerza Manuela Legrisa. Rusza też pierwszy sezon koncertów symfonicznych, zaprogramowanych przez Yoela Gamzou. Na scenie wystąpi kilka wyczekiwanych gwiazd światowej wokalistyki, między innymi Evelyn Herlitzius jako Kabanicha w operze Janáčka, oraz kilkoro śpiewaków wybitnych, których nazwiska niestety niewiele mówią naszej publiczności (Brindley Sherratt jako Dikoj w tej samej inscenizacji Mundruczó). W obsadach pojawi się sporo młodych artystów, także dwaj laureaci ubiegłorocznego Konkursu Moniuszkowskiego, którzy wejdą w role Nadira i Zurgi w Poławiaczach pereł (Samuel Stopford i Aksel Daveyan). Na szczęście będzie mniej recitali z cyklu „Wielkie Głosy”, które – mimo udziału dobrych, a nawet bardzo dobrych śpiewaków – przywodziły do tej pory na myśl skojarzenia z koncertami zdrojowymi dla psychofanów.

Czy spodziewam się sezonu, jakiego jeszcze w gmachu przy Placu Teatralnym nie było? Niekoniecznie. Wciąż nie jestem przekonana, czy zastępcą dyrektora do spraw muzycznych nie powinien był zostać dyrygent z większym doświadczeniem operowym niż niewątpliwie utalentowany, ale skłonny do efekciarstwa Gamzou. Wolałabym, żeby Mark Wigglesworth, rasowe zwierzę operowe, przygotował którąś z premier, a nie tylko koncert z II Koncertem fortepianowym Brahmsa i Wariacjami „Enigma” Elgara. Brakuje mi w obsadach kilkorga śpiewaków dojrzalszych niż wypuszczani zbyt wcześnie na szerokie wody debiutanci. Marzy mi się, żeby TW–ON grał jak w czasach mojego dzieciństwa: dzień w dzień oprócz świętych teatralnych poniedziałków, kiedy wstęp na scenę mają tylko duchy muzyków z dawno minionej przeszłości.

Spodziewam się jednak – a przynajmniej mam nadzieję – że ten sezon okaże się dobrym prognostykiem na nieznaną jeszcze przyszłość. Niespełna rok temu mało kto wierzył w Kudličkę i powodzenie jego misji w rzekomo największym teatrze świata, który u schyłku poprzedniej dyrekcji wzbudzał raczej skojarzenia z największą na świecie operową wydmuszką. Dziś ostrożnie wieszczę sukces Kudlički. Chyba że znów wszyscy zechcą dobrze, a wyjdzie jak zwykle.