Społeczeństwo totalnej niemocy
– Niemcy oniemiały i zamilkły. Społeczeństwo niemieckie wydaje się być w momencie paraliżu. Totalnej niemocy, niemożności ustawienia się po którejś ze stron – tak to odbieram w kontekście największych zbrodni i największych okropności naszych czasów, czyli ludobójstwa w Gazie – mówi Marta Górnicka po premierze Kassandry w berlińskim Maxim Gorki Theater.
WITOLD MROZEK: Niedawno dałaś świetnie przyjętą premierę Kassandry w berlińskim Maxim Gorki Theater, spektakl pojechał na festiwal Wiener Festwochen w stolicy Austrii. Cały czas po świecie krążą Matki. Pieśń na czas wojny sprzed trzech lat. Czy widzisz teraz miejsce dla swojego teatru również w Polsce? Chodzi mi nawet bardziej o kwestie instytucjonalne niż czysto polityczne.
MARTA GÓRNICKA: Najlepiej pracuje i pisze mi się po polsku i w Polsce. Komponuję przecież materię języka i głosu – więc praca po polsku jest dla mnie najbardziej naturalna. Decyzja dotycząca tego, na ile teatr chórowy czy chór jest tutaj potrzebny, wydaje mi się decyzją nie tyle instytucjonalną, ile po prostu ludzką, dyrektorską. To znaczy: na ile uważamy za potrzebne te głosy, które niekoniecznie są głosami aktorów zatrudnionych na etatach – tylko te głosy, które przychodzą „spoza”. Głosy aktorów społecznych, performerów, osób z niepełnosprawnościami, raperów czy osób innych narodowości. Na ile uważamy, że są one ważne w budowaniu wypowiedzi o nas dzisiaj tutaj. Często powtarzam, że chór jest starszy niż teatr i przynosi do teatru wartości, których brakuje na współczesnych scenach. Transgeneracyjną mądrość, wieloustność, pamięć wspólnoty. Mnie się wydaje, że chór jest niezbędny w Polsce. I oczywiście chciałabym, żeby miał tu swoje miejsce.
WM: Osiem lat temu wystawiłaś monumentalny spektakl pod Bramą Brandenburską w Berlinie. Tytuł brzmiał Grundgesetz. Ein chorisches Stresstest, czyli, tłumacząc luźno: „Konstytucja. Chóralny test zderzeniowy”. Zapamiętałem ten spektakl jako celebrację demokracji, inkluzywnego i wielokulturowego społeczeństwa, ale chyba nie tylko o to w nim chodziło…
MG: Faktycznie, kończyłam Grundgesetz takim mocnym obrazem święta wszystkich uczestników. I na pewno ten gest dzisiaj byłby dla mnie kompletnie pusty i nie do uniesienia. Bo przedstawienie Grundgesetz było przede wszystkim właśnie stress testem. Czytałam ten tekst, testując jego możliwości. Skupiałam się na tych miejscach niemieckiej konstytucji, które są miejscami ciszy czy paraliżu. Na tych rzeczach, które były dla Niemców nie do wypowiedzenia. Nie ma w tym tekście na przykład słowa o hymnie. Tekst niemieckiej ustawy zasadniczej pisano tuż po wojnie – był próbą zapisania etyki Niemców na nowo. Stąd też ma szczególną konstrukcję. Pierwszy artykuł nie mówi o konstrukcji państwa, jego mechanice, ale stanowi, że godność ludzka jest nienaruszalna, że naród niemiecki uznaje „nienaruszalne i niezbywalne prawa człowieka za podstawę każdej społeczności ludzkiej, pokoju i sprawiedliwości na świecie”. Przy czym słowo „pokój”, „pokój”… było powtarzane i zapętlane przez aktorkę, jakby kruchość czy pustka tego słowa miały stać się jeszcze głośniejsze.
Tekst niemieckiej konstytucji tak bardzo chce ochronić sam siebie przed powtórką z historii, czyli przed powtórnym legalnym przejęciem przez nazistów, tak bardzo boi się zmiany samego siebie, że zawarta jest w nim klauzula wieczności. Ewigkeitsklausel. To taki mechanizm, wpisany w sam tekst, który ma „chronić” fundamenty państwa i „zagwarantować”, że najważniejsze zasady ustrojowe nigdy nie zostaną zmienione, nawet większością głosów w parlamencie.
Gdy interpretowałam ten tekst na scenie, ten paragraf był inscenizowany poprzez ciało Palestyńczyka, aktora Maxim Gorki Theater, który był świetny w parkurze, niezwykle plastyczny. I w trakcie, kiedy wypowiadany był numer tego paragrafu – bo nawet nie sam ten paragraf został literalnie przywołany, tylko jego numer – ten performer robił wówczas salto, szalone koło, jakby przeskakiwał sam siebie, jego ciało stawało się takim skaczącym w nieskończoność, przeskakującym siebie samym kręgiem, aż do momentu upadku.
Podchodzę do języka podejrzliwie, krytycznie. Muzycznymi środkami interweniuję w tekst. W konstytucji niemieckiej chodziło mi o to, by usłyszeć, w którym momencie język odkleja się od swojego znaczenia. I żeby zmusić cię do usłyszenia tego, na ile język prawa jest jeszcze w stanie pomieścić rzeczywistość polityczną. A na ile i kiedy rezonuje i amplifikuje wolności i to, co pozostało jeszcze żywe w słowie.
Podchodzę do języka podejrzliwie, krytycznie. Muzycznymi środkami interweniuję w tekst. W konstytucji niemieckiej chodziło mi o to, by usłyszeć, w którym momencie język odkleja się od swojego znaczenia.
WM: Jak Niemcy przeszły ten test zderzeniowy przez ostatnie lata?
MG: Rok 2018 to był kompletnie inny moment w życiu tego społeczeństwa. Dziś Niemcy oniemiały i zamilkły. Społeczeństwo niemieckie wydaje się być w momencie paraliżu. Totalnej niemocy, niemożności ustawienia się po którejś ze stron – tak to odbieram oczywiście w kontekście największych zbrodni i największych okropności naszych czasów, czyli ludobójstwa w Gazie. Niemcy nie chcą widzieć i płakać. Niemcy chcą konsumować w spokoju swoje przywileje. Zresztą nie tylko Niemcy. To uniwersalny problem.
WM: W Kassandrze, twoim najnowszym spektaklu z Gorkiego, chór wylicza przypadki, kiedy w instytucjach kultury czy nauki w Niemczech doszło ostatnio do prób ograniczania wolności wypowiedzi. Pojawiają się nazwy HAU, Volksbühne czy samego Maxim Gorki Theater – który zawiesił sztukę Yael Ronen The Situation z 2015 roku, zgodnie z wolą izraelsko-austriackiej reżyserki i autorki tekstu, która zmieniła swoje spojrzenie na ten spektakl po ataku Hamasu 7 października. Ale też wbrew woli palestyńskich aktorów, nie uwzględniając ich protestów. Nie mieliście problemu z tym, by wymieniać te przypadki właśnie w tej instytucji?
MG: W tej scenie wypowiadana jest lista niemieckich instytucji publicznych, wobec których pojawiły się callouty – publiczne oskarżenia o uciszanie, cancelowanie głosów artystów – i nie tylko artystów. Lista ta funkcjonuje w internecie jako Archive of Silence. Chodziło mi o rozpoczęcie spektaklu od performatywnego radykalnego gestu – powiedzenia wprost o ograniczeniach wolności słowa w dzisiejszych Niemczech. Ta scena powstawała w specyficznym trybie. Zanim zaczęliśmy próby do Kassandry – w klasycznym niemieckim systemie, dwa miesiące i dziesięć dni prób – mieliśmy warsztaty, na których spotkałam się z zespołem spektaklu. To osoby w większości aktywistyczne, bardzo zaangażowane w sytuację społeczno-polityczną. Wśród nich raperki, które publikowały zaraz po 7 października i były cancelowane za swoje wypowiedzi. Ta scena powstała więc bardzo szybko, w trakcie warsztatu, w ciągu zaledwie godziny – wynikała z naszej bardzo silnej potrzeby.
WM: Co na to teatr?
MG: Wierzyłam, że Gorki ze swoim transparentnym nastawieniem do tego, co się dzieje w teatrze, nie będzie miał problemu z tą sceną. Że to oczywiste, skoro Gorki jest na liście Archive of Silence, to będzie wymieniony. Ale jasne, rozmawialiśmy z dramaturgami teatru o każdym słowie w zdaniu oskarżenia i o tym, jaką funkcję ma ta scena, co ona nam przynosi. Rozmawialiśmy do dnia prób generalnych, ale z przekonaniem, że to jest scena niezbywalna. Trzeba też pamiętać, że funkcjonuje ona w dwugłosie z poprzedzającą ją pierwszą sceną spektaklu – sceną z Janem Karskim…
WM: To bardzo mocny obraz – chór powtarza tam jedno zdanie. Ale czy tragiczna historia raportu Karskiego – który próbował opowiedzieć światu o Zagładzie, kiedy się zaczynała i kiedy już trwała – nie pokazuje, że nawet jeśli możemy wypowiedzieć coś na głos, to ta czy inna prawda niekoniecznie zmienia rzeczywistość?
MG: Karski to jedna z najtragiczniejszych Kasandr wszechczasów. Szczególnie poruszające w tej figurze jest to, że przestaje wierzyć w to, co widział. To zdanie, które powiedział w rozmowie z Claudeʼem Lanzmannem do filmu Shoah [materiał nie wszedł do Shoah, stał się podstawą filmu Raport Karskiego z 2010 roku – przyp. red.]. Nie odnoszę się więc do sprawczości głosu Kasandry/Karskiego, do siły czy bezsilności jednostkowego głosu protestu, tylko idę dalej: wskazuję, że Kasandra przestaje wierzyć w to, co zobaczyła. Przestaje ufać własnemu świadectwu i sobie jako naocznemu świadkowi Holokaustu. Jest sparaliżowana. I to jest wstrząsające.
Karski to jedna z najtragiczniejszych Kasandr wszechczasów. Szczególnie poruszające w tej figurze jest to, że przestaje wierzyć w to, co widział.
Te dwie sceny są ze sobą zrośnięte – i zarazem ostro zestawione: scena z listą instytucji i jednocześnie głos Karskiego, który wydobywa się z trzech gardeł, równolegle, noise’owo wypowiadany po polsku, po niemiecku i po angielsku. Wszystko to składa się dla mnie na figurę politycznego głosu współczesnej Kasandry, głosu, który interweniuje w rzeczywistość, ale jest też nieusłyszanym albo wymazanym – też przez nią samą – proroctwem. Dziś to całe społeczeństwa i narody są konfrontowane z obojętnością i uciszaniem. Ich wrażliwe głosy są wystawione na atak, pozbawione lobby. Coraz bardziej pogrążają się w „syndromie Kasandry”, cierpieniu i poczuciu, że ich słuszne przewidywania i ostrzeżenia nie zostaną zrozumiane.
Podtytuł Kassandra or Song of the Canaries, „albo pieśni kanarków” – odnosi się do tych niewielkich ptaków, które ostrzegały w kopalniach przed zatruciem śmiertelnym gazem. Dziś to Ukraińcy, Irańczycy, Palestyńczycy… Dopóki te społeczeństwa śpiewają, żyjemy. Jednocześnie Kasandra to również – a może przede wszystkim – potężna figura tego, czego nie jesteśmy w stanie usłyszeć sami w sobie. Przemocy. Którą każdy z nas nosi.
Te mechanizmy przetrawia i prezentuje na scenie chór jako forma zbiorowej wypowiedzi. Funkcją mojego teatru jest właśnie przyglądanie się przemocy, nieświadomym patternom i temu, czego nie chcemy albo nie jesteśmy w stanie zobaczyć na poziomie społecznym czy jednostkowym, i tworzenie jakiejś mikrokontrwspólnoty, opartej na empatii, która próbuje tego dotknąć i zademonstrować/zde-montować.
W Kassandrze chciałam napisać nową biografię Kasandry, wyrwać ją spod władania – trwającej trzy tysiące lat – męskiej klątwy Apolla, fatum i wszelkich przeszłych literackich i kulturowych wcieleń. W teatrze antycznym Kasandra była odgrywana przez mężczyznę, był to najwybitniejszy śpiewak w teatrze. Wirtuoz. Musiał unieść tę skomplikowaną technicznie, transową, dziką, brutalną pieśń, która funkcjonowała między teraźniejszością, przeszłością i przyszłością, bo Kasandra widzi wszystkie czasy i całą przemoc świata naraz.
WM: Bardzo mocna scena w Kassandrze dotyczy niemieckiej Erinnerungskultur – kultury pamięci, przepracowania nazistowskiego dziedzictwa i świadomości niemieckiej winy – która jest obecnie na różne sposoby krytykowana po dekadach funkcjonowania. Jaką widzisz dla niej alternatywę albo zmianę do przeprowadzenia? Zwłaszcza że patrząc z naszej części Europy, niemiecka Erinnerungskultur ciągle wydaje się czymś lepszym niż polityki historyczne oparte na narodowym narcyzmie, wypieraniu zbrodni dokonywanych przez własny naród, a nawet propozycjach ścigania przez prokuraturę za mówienie prawdy historycznej.
MG: Pewnie najlepiej odpowiedziałby Ci Max Czollek, nie ja – to on napisał Back to the Beginning, ważną książkę o Erinnerungskultur. Ja staram się włożyć ten tematw mechanikę chóru. Kultura pamięci stała się dziś karykaturą samej siebie, opiera się głównie na deklarowanej empatii. Jest zawłaszczana i wykorzystywana do uprawomocnienia reemigracji i wykluczenia tych wszystkich, którzy tworzą dziś wielokulturowe Niemcy, a kultury pamięci „nie rozumieją”, bo… nie są „stąd”. Chór miksuje wypowiedzi polityków i wypowiada je w równoległych wściekłych kanonach. „Mu-si-my stworzyć jej »no-wy« obraz” (pamięci), musimy ją „zre-kon-str-u-ować”… W spektaklu ten tekst jest wypowiadany coraz bardziej staccato, brutalnie. Ale też ekstatycznie. Z pasją.
Ale wspólnota, której ma dotyczyć i która go wypowiada na scenie, jest przecież zbudowana z kruchych, delikatnych jednostek. Odpowiedzią jest więc sam chór! Na scenie widzisz i dzieci, i przedstawicieli pokolenia Z, raperów i raperki z bardzo różnych środowisk, i ludzi z Iranu, Ukrainy, Polski, Turcji, Palestyny – tych wszystkich, których ten prawicowy hejt chciałby teraz usunąć z pola widzenia niemieckiej kultury.
Odpowiedzią jest wielowymiarowa wspólnota, wielowymiarowa kultura pamięci. Pamięć, która będzie wkluczać tych, których ciała są podatne na zranienie. Praca nad tą sceną trwała bardzo długo. Każde słowo – i to, w jaki sposób jest wypowiedziane, wyśpiewane, rozerwane – jest koronkową robotą. Zapętlenia, portatta. Kończą się brutalnym: A co z tymi, którzy nie rozumieją?„Fragen Sie Ihre Töchter!”. ,„Zapytaj swojej córki!”.
WM: To nawiązanie do słów kanclerza Friedricha Merza, który straszył w ten sposób imigrantami jako zagrożeniem dla niemieckich kobiet. W odpowiedzi na to kilka tysięcy kobiet protestowało przed siedzibą rządzącej partii CDU przeciwko rasizmowi.
MG: …i przeciw skojarzeniu obcości i obcych z gwałtem na kobiecym ciele.
My interweniujemy w ten polityczny tekst, przechwytujemy go w naszą maszynę sensów. Właśnie tutaj bardzo mocno widać i słychać, że nie da się czytać czy słuchać mojego teatru literalnie, nie da się go czytać czy słuchać przyczynowo-skutkowo, psychologicznie.
Nie da się czytać czy słuchać mojego teatru literalnie, nie da się go czytać czy słuchać przyczynowo-skutkowo, psychologicznie.
WM: Dramaturgia muzyczna bardzo wpływa tu na same słowa, co do tego nie ma wątpliwości. A jak to jest z librettem? Przychodzisz z tekstem i on zostaje mniej więcej taki sam do końca Twojej pracy, czy libretto zmienia się pod wpływem dynamiki pracy na próbach?
MG: Muzyka konstruuje grę sensów.
Chór jest takim systemem, który w poszukiwaniu przestrzeni sensów gra z sensami uwięzionymi w języku. Aż do otwarcia. Spotkania.
Jeśli chodzi o libretto, to to jest potwór, w którym te wszystkie tematy są zagęszczane i syntetyzowane, trą jeden o drugi. To jest konstrukcja, nie wiem… narośli i kontrapunktów. Tekst chóru w teatrze antycznym to kosmos, uniwersum znaczeń… U mnie to śmietnisko, z którego może na chwilę wyrasta pojedynczy, nieskażony, liturgiczny głos.
Lista z Archive of Silence i Karski – to jego zdanie z rozmowy z Lanzmannem. To były dla nas wyjściowe teksty, które przyniosłam i wiadomo było, że będą osią tego spektaklu. Z kolei praca nad tekstem i sceną o Erinnerungskultur była zbiorowa i bardzo czasochłonna. Rozmawialiśmy intensywnie przez wiele dni i byłam już zaniepokojona, że mija czas – a my nie „pracujemy”, bo nasza grupa jest bardzo rozgadana. Ostatecznie na tę scenę złożyły się fragmenty i cytaty z polityków oraz z przywoływanej już książki Czollka. Zebrałam wszystko w całość i zaproponowałam zespołowi strukturę tej sceny. Zaraz narosły na niej kolejne fragmenty, które pisali już a vista na próbach raperzy. I były one wariacjami tematu, zagęszczały i budowały mocne kontrapunkty stylistyczne. Ostatecznie ta scena jest już tak gigantycznym zagęszczeniem znaczeń, że tworzy coś, co dramaturdzy nazwali – i lubię to określenie – semantycznym mindfuckiem.
Inaczej powstała pieśń o „happy pociskach”, które są bardzo szczęśliwe, bo mają niemieckich rodziców i… podróżują sobie po całym świecie. Pociski są wesołe, megainteligentne, mają wielki zasięg rażenia. Libretto buzowało. Dramaturgom zależało na wypowiedzi dotyczącej bezpośredniego udziału Niemiec i Europy w wojnie, więc ją dopisałam. Sceny z Kasandrami-dziećmi to wypowiedzi ekspertów, z którymi przeprowadzaliśmy wywiady, zanim zaczęliśmy produkcję – prof. Klausa Theweleita, Gildy Sahebi. Sceny miały różny modus powstawania. Ostatnia, bardzo liryczna, też wyrosła w trybie warsztatowym w zasadzie z jednego zdania, które zaproponował aktor i które po prostu umuzyczniłam tak ad hoc, bardzo szybko.
WM: Czego szukasz w osobach, które wybierasz do swoich kolejnych projektów?
MG: Wyobraźni i przede wszystkim odwagi. Często pytam performerów, jak sobie wyobrażają głos komputera z przyszłości, na przykład z 3034 roku. Albo co powiedzieliby jako Kasandra przed Bramą Brandenburską do setek kamer z całego świata, mając wyjątkową okazję powiedzieć coś ważnego. Szukam takiej wyobraźni muzycznej, która jest niepodległa, wizjonerska, gotowa na eksperyment. No i szukam osób performerskich, które pracują na rzecz innych, na rzecz innych społeczności. To chyba jest najistotniejsze, szczególnie w wypadku Kassandry. Kiedy odwiedzałam szkoły w Berlinie, na pytanie, co zrobilibyście, gdybyście mieli supermoce i wszystko byłoby możliwe, co chcielibyście zrobić dla przyszłości? – jedna z dziewczynek odpowiedziała: chciałabym, żeby wszyscy słuchali Kasandry, albo najlepiej: żeby Kasandra nie musiała istnieć. I ta dziewczynka znalazła się w spektaklu.
WM: Dekadę temu w ciągu roku pracowałaś i w Iranie, i w Izraelu. W Iranie z tamtejszymi kobietami, w Izraelu zarówno z Palestyńczykami, jak i z Żydami w ramach jednego kolektywu twórczego. Czułaś wtedy, że może dojść do takiej eskalacji – że może się wydarzyć to, co się właśnie dzieje?
MG: Strasznie trudne pytanie… Ono mnie dotyka, bo tak, to się czuło, gdzieś od początku, że ten konflikt może śmiertelnie wyeskalować, mówię tu o Izraelu. Czuło się w pracy z tymi wspaniałymi ludźmi, mimo że ta praca była, wiesz, pełna jakiejś czułości, uwagi na drugiego i obydwie strony dołożyły ogromnych starań, żeby w ogóle ten projekt mógł dojść do skutku w ówczesnej sytuacji – że groza i szaleństwo polityki i propaganda są większe niż nasze ludzkie spotkanie.
Ale taki jest też cel mojego teatru: spotykać tych, którzy zapewne nie spotkaliby się w innych okolicznościach rzeczywistości politycznej – w przestrzeni teatru. Mimo definicji geopolitycznej, przedstawiającej tych ludzi jako skonfliktowanych czy wrogów. To dawało spotkaniu taki ciężar, że czułam, że to może przenieść się po prostu na wojnę. Jednocześnie paradoksalnie właśnie przestrzeń artystyczna pozwoliła na takie niemożliwe spotkanie.
Mam kontakt z moją grupą kobiet z Tel Awiwu, Arabek i Żydówek, ich praca teraz jest ekstremalnie trudna, ale podejmują ten wysiłek, te grupy chcą funkcjonować ze sobą na poziomie artystycznym i ludzkim.
To, czego nauczyła mnie tamta praca, ale też późniejsza praca z aktorkami, z kobietami z Ukrainy i z Białorusi – to to, że dopóki trwa wojna, dopóty spotkanie skonfliktowanych społeczności na scenie nie jest możliwe. Spektakl izraelskich żołnierzy, palestyńskich matek i dzieci, żydowskich matek i ich dzieci był możliwy wtedy, kiedy nie było wojny, po prostu. Mam kontakt z moją grupą kobiet z Tel Awiwu, Arabek i Żydówek, ich praca teraz jest ekstremalnie trudna, ale podejmują ten wysiłek, te grupy chcą funkcjonować ze sobą na poziomie artystycznym i ludzkim, spotykać się i po długim okresie depresji i niemożliwości wydobycia jakiegokolwiek dźwięku rozmawiają o wszystkim, co bolesne, z dwoma mediatorkami – żydowską i arabską. Powoli próbują występować i występują wspólnie. Ta wspólnota znalazła w sobie siłę, żeby się odrodzić.
WM: Jakie masz dalsze plany?
MG: Zaczęliśmy już pracę nad drugą częścią Kassandry. Premiera zaplanowana jest na 4 lipca 2027 roku w Awinionie, w Carrière de Boulbon. To jest niezwykłe miejsce, po raz pierwszy wykorzystane przez Brooka, który wystawił tam Mahabharatę w 1985 roku. Ogromna skała kamieniołomu stanie się naturalnym tłem do amplifikowania głosów Kasandr. Marzę też, żeby powstała kameralna East Kassandra, polska, w Warszawie albo w Kijowie – gdzieś tutaj. Na 2028 rok mam też zaplanowaną współpracę z Teatrem Narodowym i Operą w Atenach. To są plany najbliższe na dwa, trzy lata.
