Stracić równowagę

60 LAT ODIN TEATRET: – „Tworzenie kultury”, „bycie w awangardzie” to są slogany, które w rzeczywistości nic nie znaczą, nie więcej niż dym. Ale ja sobie właśnie biorę tę zasłonę dymną, żebym za nią mógł żyć tak, jak chcę – wywiad Katarzyny Kasi z Eugenio Barbą (w trakcie którego oboje niepostrzeżenie przechodzą na „ty”).

KATARZYNA KASIA: W 2005 roku przetłumaczyłam Pański tekst dla pisma „Konteksty”. To był tekst o nieuwarunkowaniu pamięci autobiograficznej – Zdobywanie różnicy. Pamięta Pan ten tekst?

EUGENIO BARBA: Tak, tak, pamiętam.

KK: Dla mnie to było niewiarygodnie wielkie odkrycie i chciałabym teraz, po dwudziestu latach, wrócić do jednej z zawartych tam koncepcji. Pisze Pan o korzeniach, które trzeba mieć w niebie. Chciałam zapytać, czy ta myśl w Panu przetrwała?

EB: Przetrwała nietknięta. Wierzę, że sposób, w jaki myślę o swojej tożsamości, o moim tu i teraz, o wchodzeniu w relacje z innymi, wyrasta zawsze z poczucia bycia otoczonym ochroną przez mój zawód, przez teatr. Teatr chroni mnie przed społeczeństwem, przed czasem, przed tragediami dziejącymi się wokół. Teatr jest dla mnie sposobem nawiązywania relacji, nie tylko z aktorami. Jest czymś, co nadaje sens i wartość temu, co robię i co muszę zrobić. To ważne, żeby dogłębnie znać [tu Eugenio Barba mówi po polsku] swoje rzemiosło, zawód, fach, jak stolarz albo lekarz, bo właśnie wtedy człowiek może mieć te korzenie w niebie. One tkwią w profesji. W wartości, którą nadajesz temu, co robisz. Wartość teatru jest taka, jaką mu nadasz. To nie jest tak, że została wyznaczona z zewnątrz, bez twojego udziału.

KK: Czy można dzisiaj powiedzieć, że Pańska wielka ucieczka z Włoch, wyjazd w bardzo młodym wieku na Północ, zatacza koło? Czy po tym, co się stało z siedzibą Odin Teatret, zamierza Pan wrócić do Włoch?

EB: Nie, jestem jeszcze w Danii. Zostałem zmuszony do opuszczenia miejsca, które zbudowałem, ale mieszkam nadal w tym samym mieście. Wszyscy moi aktorzy i współpracownicy też tam mieszkają. Jedyne, co się zmieniło, to fakt, że nie mamy miejsca, w którym moglibyśmy pracować.

KK: To jak sobie radzicie?

EB: Po tym, jak nas wyrzucono, na początku korzystaliśmy z pokoju u mnie w domu. Tam rozpoczęliśmy prace nad Hamletem. Ale to jest mały pokój, więc przenieśliśmy się do Riny i Ulrika [Skeelów], którzy mieli nieco więcej miejsca, a potem znaleźliśmy salkę do wynajęcia, w której niestety nie mogliśmy zostać zbyt długo. Na szczęście skończyliśmy prace nad spektaklem. Teraz, kiedy potrzebujemy prób, wsiadamy w pociąg i jedziemy do miasteczka oddalonego o jakieś 50 km od Holstebro, gdzie pewna grupa teatralna użycza nam sali, kiedy akurat jest wolna. Spektakl, który pokazywaliśmy w Warszawie (Chmury Hamleta), graliśmy po angielsku. Za tydzień pokażemy go we Włoszech, więc szykujemy włoską wersję i potrzebujemy prób, bo rytmy są inne. Kiedy wrócimy do domu, będziemy ćwiczyć. Holstebro pozostaje naszą bazą, tam właśnie co roku przeprowadzamy działania pod szyldem Odin Home. To program rezydencji artystycznej dla mniej więcej 50 osób, podczas której my wszyscy, czyli zespół Odin, mieszkamy razem z naszymi gośćmi. Zaczynamy pracę bardzo wcześnie rano i działamy do późnego wieczora, pokazujemy spektakle, filmy, robimy sesje treningowe.

We Włoszech siedzibę ma fundacja, którą stworzyliśmy razem z Julią [Varley]. Fundacja nazywa się Barba / Varley. I to właśnie ona uratowała archiwa Odin Teatret, które trafiły do Lecce. Podarowałem całą prywatną bibliotekę, wraz ze wszystkim, co składa się na moje artystyczne dziedzictwo (teksty, projekty scenografii), rodzinnemu regionowi Apulia, w zamian za to, że stworzą żywe archiwum. To bardzo ważny dla mnie projekt, który nazwałem LAFLIS, czyli Living Archive of Floating Islands – Żyjące Archiwum Pływających Wysp. Chciałbym, żeby to było archiwum mojego życia, historii Odin Teatret, ale też innych grup teatralnych, tworzących kulturę Trzeciego Teatru.

KK: Chciałabym wrócić do początku naszej rozmowy i do koncepcji korzeni w niebie. Opisuje się Pan jako podmiot nomadyczny, osoba w ruchu, ktoś, kto się nie zatrzymuje, kto wciąż jest w drodze.

EB: Nomadyzm wcale nie musi być geograficzny. Możesz się poruszać, nie wychodząc z pokoju. Możesz objechać świat dookoła, leżąc we własnym łóżku. Kiedy mówię o tym, żeby się nie zatrzymywać, chodzi mi o to, by nie wierzyć, że masz jakieś podstawy dla pewności. Musisz mieć wartości, musisz mieć przekonanie. Przekonanie jest dla mnie bardzo ważną sprawą, wszystko jest przekonaniem, również ideologia. To jest coś, co – mówiąc po łacinie – superstat, czyli co znajduje się ponad nami i co szanujemy. Śmierć jest w tym sensie przekonaniem. Musisz coś takiego mieć.

Ja mam na przykład takie przekonanie, że ziemia należy do tego, kto ją uprawia. Z tego rodzą się wszystkie moje dalsze założenia dotyczące relacji w pracy. Niezależnie od tego, czy mówimy o kimś, kto dołączył do teatru niedawno jako technik, czy o aktorce, współzałożycielce naszej grupy, wszyscy mamy takie same prawa i taką samą odpowiedzialność. I to jest moje przekonanie, ono naprawdę istnieje. Z niego wynika szereg konsekwencji. Podobno każda społeczność musi być hierarchiczna, żeby mogła przetrwać. W Odin Teatret mamy jakiś rodzaj hierarchii, ale są one nomadyczne, bo zależą od tego, co robimy. Liderem jest zawsze osoba najbardziej kompetentna. Na przykład, kiedy Julia robiła festiwal o kobietach, to ona była najbardziej kompetentna, a my wszyscy pomagaliśmy jej jako technicy, kucharze. Nomadyzm to struktura niezwykle dynamiczna, która adaptuje się do nowych warunków czy wyzwań. Jest też zresztą tak, że sama musisz sobie rzucać kolejne wyzwania, bo inaczej rutyna powoli zacznie cię obciążać.

Podobno każda społeczność musi być hierarchiczna, żeby mogła przetrwać. W Odin Teatret mamy jakiś rodzaj hierarchii, ale są one nomadyczne, bo zależą od tego, co robimy. Liderem jest zawsze osoba najbardziej kompetentna.

KK: Czyli to byłoby jak u Bergsona, w jego koncepcji élan vital, pędu życiowego, który nigdy nie może zostać zatrzymany?

EB: Tak, tylko że w tym wszystkim to élan vital musi znaleźć wyraz w konkretnym wyzwaniu dla ciebie samej i dla środowiska, z którym żyjesz czy z którym współpracujesz. Jednym z powodów długowieczności Odin Teatret jest fakt, że regularnie, co trzy–cztery lata go niszczyłem. Mówiąc inaczej, co trzy–cztery lata następowało trzęsienie ziemi dla nas wszystkich, ode mnie zaczynając. Kiedy coś takiego się wydarza, wszystko ulega zniszczeniu, a ty nie możesz robić tego samego, co przedtem. Nie ma już twojego domu, musisz zbudować go na nowo. Zostajesz zmuszona do tego, żeby użyć wszystkich swoich doświadczeń w całkowicie nowy sposób. Nie możesz powtarzać mechanicznie tego samego.

Pierwsze trzęsienie ziemi wydarzyło się, kiedy zdecydowaliśmy się wyjechać z Norwegii, zostawić język, publiczność, która nas rozumiała, i pojechać do Danii, w której na początku byliśmy niemowami. Jak możesz być aktorem, jeśli widzowie cię nie rozumieją? Nasz sposób robienia teatru nie wynika z dążenia za wszelką cenę do oryginalności. Jest próbą przezwyciężenia ograniczenia, czyli nieznajomości tych wszystkich języków. Dlatego właśnie tak bardzo koncentrujemy się na warstwie dźwiękowej, gestykulacji, relacji z widzami, przestrzeni – to nie wynika z szukania oryginalności, ale z ograniczenia, z trzęsienia ziemi.

KK: Bardzo trudno jednak myśleć o organizacji, instytucji w kategoriach trzęsień ziemi, niepewności, nigdy na sztywno nieustalonych hierarchii.

EB: Masz sto procent racji. Myślę, że to jest możliwe tylko wtedy, kiedy nazwę je wyspami. Możesz tworzyć w społeczeństwie, które jest wielkim kontynentem, ale wokół siebie masz archipelag wysp, które właściwie istnieją nawet wewnątrz samego kontynentu. W niektórych krajach, tych o najwyższych standardach demokratycznych, jak na przykład w państwach skandynawskich, są setki stowarzyszeń, które dbają o wyznawane przez siebie wartości. Dzięki temu istnieje kontrkultura.

Hierarchie i porządek są oczywiście instytucjom potrzebne. Tak jest w tradycyjnym teatrze. Tam nie mogłabyś funkcjonować jako grupa, która nagle, całkiem nieoczekiwanie oświadcza, że teraz rzucamy to wszystko, jedziemy pracować na peryferiach, wszystko zmieniamy w pół drogi. To byłoby nieodpowiedzialne, teatr instytucjonalny nie mógłby tego zrobić, ale grupa teatralna – tak.

KK: Grupa rzeczywiście może to zrobić, ale instytucja już nie.

EB: O zmianach społecznych decydują małe grupy.

KK: To prawda. I w tym kontekście myślę o metodzie barteru teatralnego, bo tam również pracuje się bez założeń, bez przesądów, wszystko rodzi się we współpracy, w spotkaniu, w pracy, która jest wymianą. Kiedy ostatni raz pracowaliście metodą barteru?

EB: Cały czas tak pracujemy! Na przykład podczas kolejnych edycji Odin Home, kiedy przyjeżdżają osoby z całego świata, uczestniczą w naszych kursach, warsztatach, oglądają nasze spektakle i filmy, ale równocześnie mają czas, by wymieniać się ze sobą informacjami. Potem ktoś z nas ostatniego dnia prowadzi wielki barter między nimi a nami. Ktoś śpiewa piosenkę, ktoś recytuje tekst, aktorzy, którzy umieją tańczyć, tańczą. Barter stał się sposobem nawiązywania relacji z innymi.

KK: Dla mnie barter jako metoda był zawsze źródłem inspiracji, ale i tajemnicą – bo przecież spotykają się w nim różne kultury, różne sposoby widzenia świata, różne mity.

EB: Ty na przykład uczysz. Ja zawsze się zastanawiałem, jak nauczyciele radzą sobie z walką z rutyną.

KK: Ja robię barter, bo czytałam Twoje teksty.

EB: Możesz też spróbować zmian w przestrzeni, żeby ludzie nie przyzwyczajali się do jakiegoś układu, że my siedzimy tu, a profesor jest tam. Każdego dnia albo co tydzień ktoś z nich powinien przemeblować przestrzeń. Dzięki temu, co wydaje się absurdalne, ale się na to zgadzamy, możemy się wciąż uczyć. Żeby nie doszło do momentu, kiedy nasza świadomość staje się więzieniem i nie możemy już wychodzić w myśleniu poza to, co wiemy.

KK: I się zatrzymujemy.

EB: I się zatrzymujemy. Chociaż wcale tego nie chcemy. Zatrzymujemy się i zaczynamy bardziej chronić to, co mamy. Nomadyczność to dla mnie to, co kiedyś nazwałem byciem podróżnikiem prędkości. W tym chodzi o ruch, który nie leży wcale w naszej naturze, bo ona akurat oczekuje od nas pewności, stabilizacji, ochrony. Musisz się więc nauczyć wymyślania od nowa strategii, które pozwolą ci stracić równowagę. W tym samym czasie ludzie reprezentują różne sensy, muszą mieć poczucie sensu, ale przecież istnieje ogromna różnica między sensem i znaczeniem. Życie ma sens, ale życie nie ma znaczenia.

Musisz się nauczyć wymyślania od nowa strategii, które pozwolą ci stracić równowagę. W tym samym czasie ludzie reprezentują różne sensy, muszą mieć poczucie sensu, ale przecież istnieje ogromna różnica między sensem i znaczeniem. Życie ma sens, ale życie nie ma znaczenia.

KK: Czy istnieją granice możliwości wymiany? Czy są takie momenty, kiedy uświadamiasz sobie, że nie możesz ani wziąć, ani dać więcej?

EB: W barterze ważne jest to, żebyś działała tak, by inny na krótką chwilę zaakceptował twoją odmienność. To jest barter. Potem, kiedy barter się kończy, znowu widzimy na przykład Duńczyków, którzy nic nie rozumieją, są głupi, źle traktują kobiety albo mężczyzn. To już nie jest ważne. Chodzi o ten moment, kiedy nasze przesądy, automatyczne myślenie o innym, zostają zawieszone. Na tym polega wartość barteru: zaakceptować niemożliwość zrozumienia innego.

KK: Ale nie po to, żeby go zrozumieć, tylko po to, żeby go zaakceptować?

EB: Tak. I tylko na krótki moment.

KK: Jak to się dzieje?

EB: Nie umiem Ci tego powiedzieć. Ale wiem na przykład, że kiedy pojechaliśmy na południe Włoch, dokładnie 50 lat temu, to ludzie nas tam nie rozumieli. Wyśmiewali się z nas. Teraz te osoby, które wtedy miały 5, 6 lat, przypominają sobie pięć miesięcy pobytu Odin Teatret w Carpignano jako magiczny okres i dążą do zachowania go w pamięci. Pracują z dziećmi, stworzyli stowarzyszenie. W tym roku, na 50-lecie, w swoim malutkim miasteczku udało im się przekonać burmistrza, żeby wyświetlać zdjęcia z tamtego czasu w miejscach, gdzie zostały pół wieku temu zrobione. Co wieczór całe miasteczko ożywa wspomnieniem przeszłości.

KK: To znaczy, że taki rodzaj teatru jak Wasz ma moc tworzenia trwałej wspólnoty?

EB: Taki teatr zostawia radioaktywne ślady. Ta radioaktywność w niektórych jednostkach przekształca się w chęć działania. Chłopak, który przygotował wystawę w Carpignano, jest młodym rzeźbiarzem, jego ojciec rolnik hobbystycznie zajmował się fotografią. Zrobił setki zdjęć, których nie opublikował. Syn, oglądając je, poczuł, że chciałby przywołać przeszłość w takiej właśnie efemerycznej formie, która znika, kiedy tylko zgasną światła w miasteczku.

KK: A czy z teatrem nie jest tak zawsze? Że tworzy ulotne wspólnoty każdego wieczoru?

EB: Tak. Ale potem znika, a ty nie możesz osądzać, czy to było użyteczne, czy nie. Żyjemy w dwóch światach. W jednym z nich 2 + 2 = 4. I to jest bardzo mocne. Ale obok jest taki świat, gdzie 2 + 2 = 5 i to też jest ważne. To świat emocji, chociaż może się wydać powierzchowny. Ale kultura jest powierzchowna. Sztuka jest powierzchowna. Kiedy nie jesteś już głodna, kiedy czujesz się bezpieczna albo wręcz odwrotnie, kiedy masz poczucie zagrożenia – co miałoby sprawić, że poza to wyjdziesz? To nie jest konieczne. W rzeczywistości niezbędne są całkiem inne sprawy: jedzenie, ochrona młodych, schronienie przed deszczem.

Jednak czasem, kiedy masz pełny brzuch albo nawet nie do końca pełny, robisz coś powierzchownego, co cię nie nakarmi. Rysujesz na murze prehistorycznej jaskini dzikuskę i zwierzęta, które chciałabyś upolować albo uwięzić i zamordować. Zatem życie w rzeczywistości 2 + 2 = 5 jest właśnie tym, co nas charakteryzuje jako ludzi.. I w tym właśnie widzę największe zagrożenie dla naszego społeczeństwa, dla rozwijającej się sztucznej inteligencji: że wszystko zaczniemy rozpatrywać wyłącznie w kategoriach świata, gdzie 2 + 2 = 4. I zabraknie nam perspektywy, gdzie 2 + 2 = 5.

KK: A Ty przychodzisz do tego świata z teatrem, który ma do zaoferowania niepewność i utratę równowagi, której na co dzień szukamy w pewności twierdzenia, że 2 + 2 = 4?

EB: W centrum przedstawienia, które Ci pokazuję, jest historia. W tym wypadku historia Hamleta, którą czytałaś tysiące razy. Jednak sposób, w jaki ja ją prezentuję, sprawia, że staje się ona o wiele bardziej konkretna. W rzeczywistości jest to historia o miłości. To właśnie zobaczysz, jeśli prześledzisz wiele różnych wątków, które się splatają w dziele Szekspira. Na tym polega wielka wartość jego pisarstwa, że potrafi splatać różne tematy: różnic pokoleniowych, starych i młodych, oficjalnych sądów, młodzieńca, który był na uniwersytecie, świata ponadnaturalnego, fantazmatu, który zabronił mu pojechać do Anglii, ryzyka cenzury, która w tym samym czasie mogła zainterweniować. Widzimy tam wiele różnych poziomów.

Kiedy przygotowujesz spektakl, ważny jest sposób, w jaki robisz różne rzeczy i czy potrafisz je przekształcić w inny rodzaj napięcia niż ten, do którego ludzie są przyzwyczajeni. Przecież wiadomo, jak jest w teatrze: idę, kupuję bilet, oglądam spektakl. Tak jest w tradycyjnym teatrze, gdzie można obejrzeć bardzo piękne, interesujące przedstawienia. Samo wejście do budynku jest przyjemne, bo masz kontakt z piękną architekturą gloryfikującą bogactwo, siedzisz w pięknym fotelu, oglądasz coś, co rozumiesz, i możesz zająć jasne stanowisko, że na przykład nie zgadzasz się z tym, że bohaterka porzuca męża. Znajdujesz się z bohaterami w tym samym świecie i czasie.

Zawsze chcę zobaczyć coś innego, ukrytego pod tym, co widać na pierwszy rzut oka. To jest moja umysłowa deformacja, związana być może z tym, że jestem emigrantem.

Tymczasem to, co my nazywamy prawdą, jest konsekwencją pewnej komplementarności. I kiedy ją pokazuję, widz jest zmieszany, ponieważ musi zająć jakieś stanowisko również wobec kwestii czasu. I to przede wszystkim mnie prowadzi, z powodów jak najbardziej osobistych zresztą, bo zawsze chcę zobaczyć coś innego, ukrytego pod tym, co widać na pierwszy rzut oka. To jest moja umysłowa deformacja, związana być może z tym, że jestem emigrantem. Kiedy przyjechałem do Norwegii, mając niespełna 18 lat, nie znałem języka, więc po prostu obserwowałem zachowania ludzi i się nad nimi zastanawiałem. Na przykład Ty teraz na mnie patrzysz, więc myślę o tym, w jakiego rodzaju relacji jesteśmy? Widzę, jak trzymasz ręce, jak reagujesz na to, co mówię. I to mi bardzo dużo mówi. Zatem kiedy przygotowuję spektakl, konstruuję całe opowiadanie, które jest cielesne i często stoi w opozycji do tego, co wypowiedziane słowami.

KK: To opowiedz mi o chmurach.

EB: O chmurach?

KK: Tak.

EB: Tym, co mnie na starość najbardziej interesuje, jest zaczynanie od niczego. I tworzenie czegoś, trochę jak Prospero. Kiedy wszystko straciliśmy, jedynym sposobem potwierdzenia naszej zawodowej tożsamości było zrobienie spektaklu, choćby po to, żebym ja dalej był reżyserem, pisarze – pisarzami, scenografowie i aktorzy – sobą. To była wtedy nasza pierwsza myśl. Musimy szybko zrobić spektakl. Spotkaliśmy się więc i poprosiłem aktorów, by mi zagrali i zaśpiewali jakąś pieśń. To miał być punkt wyjścia, bo nasze przedstawienie nie mogło być oparte na dialogu – mamy w teatrze Argentyńczyka, Norweżkę, dwoje Rumunów i Dunkę. Jakim językiem mielibyśmy się porozumieć? Dlatego właśnie śpiew stał się wehikułem i motywem przewodnim naszej komunikacji. Zarówno śpiew, jak i taniec, wszędzie na świecie, są natychmiast przyjmowane przez widzów. Są również wehikułem relacji.

Kiedy poprosiłem, żeby mi coś zaśpiewali, wykonali popularną duńską piosenkę o chmurce płynącej po niebie. Powiedziałem więc: „zróbmy spektakl o chmurach”. Bo na początku musi być jakiś konkret, nawet jeśli kompletnie nie wiesz, co będzie dalej. Zaczęliśmy wszyscy szukać tekstów, obrazów, pieśni o chmurach. Uczyliśmy się ich, gromadziliśmy, aż jeden z aktorów odkrył dialog między Hamletem a Poloniuszem o chmurach. Kiedy to się stało, zrozumiałem, że spektakl na pewno będzie o chmurach, ale musiałem zbudować w nim dla widzów sens. Mamy swoje metody konstruowania spektaklu, jego dramaturgii, relacji, przestrzeni. Pomyślałem więc, że to zakorzenię i zrobię Chmury Hamleta, bo wszyscy mniej więcej znają historię Hamleta.

Ale dla mnie najważniejsze jest to, żeby zawsze mieć więcej historii, nie tylko jedną. Tak działam od co najmniej 30 lat. Poszukuję różnych historii, które symultanicznie się rozwijają, lecz są oddzielne. Widz nie zdaje sobie sprawy z tego, że aktorzy grają naraz trzy różne spektakle, bo wszystko się dzieje w jednej przestrzeni. To też ich wprawia w zmieszanie, ale jest w tym moja bardzo jasna strategia. Tym, co łączy ze sobą aktorów, są impulsy – ja robię ruch, a ty reagujesz. Więc widzowie myślą, że istnieje sieć relacji, która naprawdę jest systemem nerwowym przedstawienia.

KK: Kiedy czytałam fragment o chmurach z Hamleta, zrozumiałam, że rozmowa Poloniusza z Hamletem ma w sobie jakąś fundamentalną prawdę o istocie teatru, bo jest rozmową o iluzji. Ktoś ci mówi, co mu swoim kształtem przypomina chmura, a ty w to wierzysz. A potem zmienia zdanie i wierzysz mu znowu.

EB: Bez wątpienia! Tak to można zrozumieć. Bo chodzi o to, co Umberto Eco nazywał dziełem otwartym – spektakl ma być dziełem otwartym, żeby widz w każdym elemencie mógł odnaleźć jakiś sens, rację, motyw. Na poziomie dramaturgii to jest tak, jakbyś miała małe pudełko pełne chmur, a w nim jeszcze mniejsze, z historią Hamleta, a w nim kolejne: o Szekspirze, który stracił swojego syna. Te pudełka, chociaż na początku są odrębne, okazują się na koniec zrobione z wody, bo się mieszają. Więc w spektaklu widzisz trzy pudełka z wody i nie wiesz, czy Szekspir mówi tu jako ojciec czy jako pisarz. Widzom przez cały czas towarzyszy poczucie swego rodzaju niepewności. Znajdujemy się w świecie subatomowym, gdzie czas idzie naprzód, ale może się też cofać, a ja nie daję oglądającym żadnego znaku, że na przykład to jest flashback. Więc widz nie jest pewny, czy widzi na scenie Szekspira wyobrażającego sobie rolę Ofelii, czy aktora, który rejestruje Szekspira, patrzącego na nią. Wszystko to pogłębia niepewność, która jednak zostaje na koniec rozwiązana w bardzo konkretny sposób. Obserwujesz całą serię działań, dźwięków, napięć, które oddziałują fizycznie i przede wszystkim mają być fizycznymi bądź wokalnymi akcjami, wywołującymi przekonujące efekty.

KK: Poczekaj, czy chodzi o to, co Arystoteles uważał za cel tragedii? Że na koniec ma nas ona doprowadzić do katharsis? Czy niepewność może być katartyczna?

EB: Bardzo często jest tak, że widz u nas nie klaszcze. Czasem oklaski się pojawiają, ale wcale nie są entuzjastyczne, nikt nie krzyczy „brawo!”. Dzieje się tak dlatego, że w rzeczywistości widz wcale nie ma ochoty bić brawo, tak jakby spektakl wywoływał w nim dziwny rezonans – może dlatego, że jest tragedią, może z powodu swojej ironiczności, może przez taniec, który wyprowadza poza konwencję. Dla mnie właśnie ten rezonans sprawia, że spektakl, który w nich pozostaje, oznacza katharsis. I właśnie dlatego bardzo często widzowie nie biją brawo. Siedzą w ciszy, a potem sobie idą. Dlaczego tak się dzieje?

Może dlatego, że klaszcząc, przekształcasz to wszystko, co się wydarzyło, w klasyczną teatralną konwencję. Istnieją spektakle z miejscem na oklaski, to jest ewidentne. Ale nie moje. One mieszczą się w logice 2 + 2 = 5, więc nie ma w nich na to przestrzeni. To się zaczyna od samego początku – kiedy widzowie wchodzą na widownię, to ja ich, biedaków, usadzam. Mówię, kto gdzie może, a gdzie nie może siedzieć. Przesadzam, umieszczam na podłodze. To jest dziwne, wbrew regułom, które ludzie znają, kiedy chodzą do teatru. Zaczynam więc od sytuacji nieoczywistej, nawet trochę komicznej, groteskowej, a potem robi się jeszcze dziwniej, bo aktorzy zachowują się jak grupa szaleńców, którzy nie potrafią nad sobą zapanować. I nie rozumiesz już logiki, nie umiesz jej odtworzyć w rytmie następowania po sobie scen, kiedy myślisz o spektaklu. Widzisz szaleństwo, świat, który zwariował, Hamleta wariata.

Ale za tym stoi prosta myśl: jak mam ci pokazać szaleństwo? Jak? Mam wskazać palcem? Powiedzieć: „to wariat”? Nie o to chodzi. Chcę, żebyś tego doświadczyła, żebyś znalazła się w środku, żebyś zgubiła logikę, zapomniała, kim jesteś i co robisz. Widzowie nie są przyzwyczajeni do takiej konwencji. Teatr nie opowiada w ten sposób. Na początku musisz dać poczucie bezpieczeństwa. W Chmurach Hamleta zaczynamy od ciemności, wszystko jest bardzo proste, powoli zaczyna się opowiadanie. Aktorzy tłumaczą, widzowie umacniają się w poczuciu pewności. A potem powolutku zaczynasz wyciągać im dywan spod nóg. Żeby na koniec się pogubili, chociaż przecież zaakceptowali naszą specyficzną konwencję dyskontynuacji, zerwań, poruszania się naprzód i do tyłu w czasie. Zgodzili się na aktorów grających naraz trzy, cztery różne role, bez zaznaczania momentu przechodzenia od jednej do drugiej.

KK: Wracając do początku, do niepewności, świata, który się nie zatrzymuje, i ludzi, którzy się zatrzymywać nie powinni, teatr jest dla Ciebie sposobem tracenia równowagi?

EB: Teatr przede wszystkim daje mi środowisko. Jestem zwierzęciem społecznym. Zamiast być samotnym emigrantem w Danii, stworzyłem sobie małą ojczyznę. To grupa zawodowo związanych ze mną osób, z którymi przez wiele lat, niekiedy całe życie, wspólnie tworzę. I to jest pierwsza zasadnicza rzecz: grono bliskich osób, które chcesz codziennie spotykać. To ważne, żeby człowiekowi chciało się iść do pracy i czerpać przyjemność ze spotkań, prawda?

Teatr przede wszystkim daje mi środowisko. Jestem zwierzęciem społecznym. Zamiast być samotnym emigrantem w Danii, stworzyłem sobie małą ojczyznę.

KK: Prawda!

EB: Po drugie, teatr daje mi odpowiedź na pytanie o to, jak w życiu zawodowym dostarczać sobie wyzwań. Wyzwań, które pozwalają nam na wykorzystanie całego doświadczenia, które powoli zdobywaliśmy w taki sposób, żeby to doświadczenie nie ciągnęło nas ku ziemi. Rozwiązaniem mogą być wspomniane przeze mnie wcześniej trzęsienia ziemi albo zaczynanie od zera i odkrywanie zasady synchroniczności (serendipità). Chodzi o to, żeby znajdować coś, czego się nie szuka.

KK: Jak w greckim Kairosie.

EB: Całkowicie! Ale na początku to było podejmowanie prób znalezienia rozwiązania dla naszego braku, handicapu – nie mieliśmy pieniędzy na założenie teatru, sceny. Mieliśmy nieprzystosowane sale, w których postanowiliśmy robić spektakle. To nie była oryginalność wynikająca z założeń, ale z konieczności znalezienia rozwiązania. Szukaliśmy przestrzeni dla widzów i aktorów, i zrobiliśmy to w sposób, który nas ograniczył. Mogliśmy przyjąć co najwyżej stu widzów. W latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych miało miejsce wiele eksperymentów tego rodzaju, teraz już tego nie ma. A wtedy wystarczyło znaleźć salę, w której można było ustawić dwa rzędy krzeseł i ten drugi postawić na czterdziestocentymetrowym podwyższeniu.

Do dziś myślę, że teatr jest wyspą wolności, na której mogę zrobić, co zechcę. „Tworzenie kultury”, „bycie w awangardzie” to są slogany, które w rzeczywistości nic nie znaczą, nie więcej niż dym. Ale ja sobie właśnie biorę tę zasłonę dymną, żebym za nią mógł żyć tak, jak chcę. Wiesz, że i ja, i moi aktorzy pracujemy w wielkim rygorze. W wolności nie chodzi o proste realizowanie zachcianek. Ja jestem odpowiedzialny za widzów. Za to, żeby robić spektakle, które będą miały dla nich sens. Dorobiliśmy się swojej publiczności, mamy sekretny lud Odina. Są ludzie, którzy oglądają to samo przedstawienie wiele razy.

KK: Czy mogę Ci zadać pytanie, może nie tyle polityczne, ile społeczne? Kiedy mówisz o życiu na wyspie, to nawet jeśli jest ona chroniona wyłącznie przez zasłonę zrobioną z dymu, to i tak jest on dość solidny, bo chroni Ciebie i Twój teatr od 60 lat. Dookoła wciąż jednak jest jeszcze świat – pełen cierpienia, niesprawiedliwości, wojen. Czy te pływające wyspy mogą jakkolwiek światu pomóc?

EB: Możesz zbudować przykład innego teatru. To wszystko. Dlaczego Odin ma sens? Bo pokazuje możliwość istnienia równościowych relacji między reżyserem a aktorami, które polegają na tym, że wszyscy tyle samo zarabiają i mogą realizować projekty tak indywidualne, jak i wspólne. Wszyscy pracujemy razem, możemy robić spektakle, dzielić się doświadczeniem z innymi, ale możemy funkcjonować też poza teatrem: w wymianach, barterach, wizytach w więzieniach, w szpitalach. Jesteśmy przykładem tego, co może zrobić teatr, do czego redukuje się nasza sprawczość. Nie będę brać karabinu i iść walczyć z Putinem albo Trumpem. Ja z nimi walczę teatrem. Teatr to nie jest tylko moment przedstawienia, ale świadomość, technika, umiejętności aktora, które można wykorzystać w wielu innych sytuacjach: w szkole, w domu starców, na ulicach, na prowincji po to, żeby ludzi zintegrować. Teatr to moment integracji fundamentalnej i prawdziwej. Naprawdę może nas złączyć. Na tym polega alternatywna wartość Odina: pokazuje, że poprzez teatr można konstruować inne relacje.

KK: Na koniec chciałam Cię zapytać o to, jakie jest Twoje największe marzenie?

EB: Moim największym marzeniem jest, żeby umrzeć z godnością. Strasznie byłoby mieć alzheimera albo parkinsona. Wielu moich kolegów zachorowało i to jest niesprawiedliwe. Marzę o tym, żeby zasnąć i się nie obudzić. Albo żeby to się stało, kiedy akurat będę patrzył na piękną dziewczynę: serce mi się zatrzyma i na zawsze odejdę.

Festiwal Więcej niż Teatr. 60 lat Odin Teatret odbył się w Mazowieckim Instytucie Kultury w Warszawie w dniach 2-5.10.2025. Współorganizator: Instytut Kultury Polskiej UW, Sztuki Społeczne