Szekspir nowolewicowy
Maciej Gdula polemizuje z Janem Kottem i przekonuje, że światem bynajmniej nie rządzi Wielki Mechanizm. Problem w tym, że ta nowa interpretacja Williama Shakespeare’a upraszcza jego dramaty, prześlepia ich wieloznaczność.
Książka Macieja Gduli Jak uniknąć tragedii? nosi podtytuł William Szekspir a świat współczesny. Tytuł główny jest precyzyjny, bo wskazuje najważniejsze pytanie w książce stawiane. Podtytuł natomiast może być mylący, bo ktoś mógłby pomyśleć, że to książka o angielskim dramatopisarzu czytanym współcześnie. Tak nie jest.
Kolejne składające się na tom eseje budowane są wokół lektury siedmiu wybranych dramatów Williama Shakespeare’a, ale nie o nie i nie o superklasyka teatru dramatycznego Zachodu tu chodzi. Celem znanego socjologa i byłego już działacza lewicowego z niespecjalnie udaną karierą polityczną i ministerialną nie jest przedstawienie nowej interpretacji wybranych dramatów szekspirowskich, ale wykorzystanie ich do próby wydobycia współczesnej polskiej myśli lewicowej i praktyki politycznej z impasu, w jaki wprowadziła je – z jednej strony – dominująca w niej strategia krytyczna o nastawieniu dekonstrukcyjnym, a z drugiej – fascynacja ciemną „nagą wiedzą” o nieuchronnej klęsce wszelkich ludzkich starań (co Gdula nazywa w uproszczeniu „tragedią”). Obie postawy współdziałają, prowadząc do tego, że ostatecznym odkryciem myśli krytycznej jest przekonanie, że wszelkie ludzkie działania oparte są na iluzjach, fałszach, uproszczeniach i zawłaszczeniach, więc w istocie nic się zrobić nie da, a każda próba uczynienia czegokolwiek prowadzi do katastrofy i śmierci. Światem rządzi Wielki Mechanizm, o którym w odniesieniu do historii pisał kilkadziesiąt lat temu Jan Kott w Szekspirze współczesnym. Ta właśnie książka jest oczywistym wzorem, a zarazem obiektem polemiki i ataku Gduli.
Deklarowanym celem autora staje się znalezienie takich intelektualnych i etycznych fundamentów działania, które pozwoliłyby na wydobycie się z poczucia beznadziei i zwątpienia, pokazały, że „destrukcyjne mechanizmy można przezwyciężyć, jeśli się je zrozumie i odnajdzie w sobie siłę duchową, żeby im się przeciwstawić” (s. 13). Gdula pisze, że to właśnie czyni „Szekspir”, ale w istocie to jego własny, autorski cel, jego walka i jego usiłowanie. Dlatego nie ma sensu polemizowanie na przykład z uproszczoną wizją opozycji między dramaturgią szekspirowską a tragedią antyczną (s. 13–15), narzekanie na słabe rozeznanie w tradycji interpretacyjnej dzieła Williama Shakespeare’a czy domaganie się, by nie formułować wniosków dotyczących jego całości na podstawie siedmiu ledwie dramatów. W tej książce naprawdę nie chodzi o Shakespeare’a ani nawet o Szekspira (że odwołam się do znanego rozróżnienia z eseju Stanisława Barańczaka). Chodzi o „danie natchnienia do działań pozwalających przezwyciężyć tragiczność rozumianą jako zniszczenie człowieka przez własne słabości” (s. 15), ocalenie „przed zalaniem przez żółć podejrzeń” oraz „wykrzesanie entuzjazmu” potrzebnego do sprawienia, żeby historia potoczyła się inaczej niż od początku wieku (dokładnie od 11 września 2001).
Ta próba jest naprawdę ważna i poważna. A choć diagnozy Gduli mogą wydać się dyskusyjne jako dalece uproszczone i uogólnione, to właśnie w tym świadomym uogólnieniu wydają mi się częściowo trafne. Nie ma co ukrywać, że sam niejednokrotnie (także w teatrze, w teatrze może najczęściej) ulegam masochistycznej fascynacji niemożnością zmiany i poddaję się hipnotyzującej sile uznania nieuchronności tragedii, zwalniającej wszak z prób podejmowania starań, by jej uniknąć. To, że liczący się przedstawiciel polskiego lewicowego środowiska intelektualnego stawia pytanie, jak to mimo wszystko zrobić, jak wydobyć się z impasu i tchórzliwej bezpłodności, jest dla mnie ważniejsze niż to, że wykorzystując Shakespeare’a, Gdula upraszcza jego dramaty (choć niekiedy czyni to zaskakująco prostodusznie) i ustawia je sobie pod dogodnym kątem.
Polityka jest teatrem
Książka dzieli się na dwie wyraźne części: pierwsza, zawierająca trzy eseje, poświęcona jest tragediom (kolejno Juliusz Cezar, Ryszard III, Król Lear) i stanowi krytykę tragicznej wizji polityki, polemikę z Wielkim Mechanizmem Kotta, któremu Gdula przeciwstawia sprawczość aktorów politycznych działających w konkretnych warunkach i z osobistych pobudek. Mówiąc krótko: socjolog odkrywa, że polityka jest teatrem, jednak nie w tym sensie, w jakim powszechnie i głupio używa się tego wyświechtanego porównania w wypowiedziach polityków usiłujących w ten sposób zarzucić przeciwnikom oszukiwanie publiczności, ale w tym, że aktorzy polityczni to postacie podejmujące świadomie grę mającą także swoje aspekty widowiskowe i „rytualne”.
Mowa o tym już w pierwszym eseju o Juliuszu Cezarze: „Polityka jest teatrem nie dlatego, że ludzie udają, tylko dlatego, że obsadzeni są w określonych rolach, a ich działania podlegają prawom dramaturgicznym […]. Komuś, kto poważnie traktuje teatr, bez problemu przychodzi uznać prawidła budowania więzi politycznej bez jej idealizowania, ale też bez poczucia wyższości” (s. 29–30). Prawda! I trzeba się cieszyć z tego, że Maciej Gdula ją odkrył, nawet jeśli tej radości towarzyszy (jak w moim przypadku) nieuchronna gorycz, że oto ogłasza się jako wielkie i ważne odkrycie coś, co na poletku, które uprawiam, jest od lat oczywistością. Gorzej, że już w tym pierwszym eseju to odkrycie zostaje uproszczone i pozbawione czegoś, co w niszy performatycznej idzie za nim niemal natychmiast. Socjolog zafascynowany odkryciem teatralno-dramatycznego aspektu rzeczywistości politycznej nie dostrzega bowiem działania sił performatywności tylko częściowo zależnych od aktorów, a wpływających w sposób decydujący na skuteczność ich gry. We fragmencie o mowie Antoniusza, która jest wręcz modelowym przykładem politycznego procesu performatywnego przekształcającego i mówcę, i słuchaczy w sposób dla obu stron nieprzewidziany, Gdula pisze o „inscenizowaniu rytuału politycznego”. Użycie tego sformułowania fałszującego istotę opisywanego wydarzenia to znak, że stając na progu uświadomienia sobie i swoim czytelnikom dramatyczności życia zbiorowego, autor Jak uniknąć tragedii? prześlepia jeden z jego podstawowych wymiarów – performatywność. To istotne przeoczenie, bo nieuwzględnienie tego, co wytwarza się pomiędzy ludźmi częściowo w wyniku ich działań, a częściowo niezależnie od nich, osłabia wszelkie późniejsze propozycje i wnioski Gduli.
Gdula zafascynowany odkryciem teatralno-dramatycznego aspektu rzeczywistości politycznej nie dostrzega działania sił performatywności.
Gdy w finale eseju o Juliuszu Cezarze pisze on, że polityka równości potrzebuje przywódców budzących odpowiednie afekty oraz podtrzymujących ją rytuałów, nie dostrzega, że te postulaty muszą być współcześnie uzupełnione o świadomość działających nieustannie mechanizmów performatywnych sprawiających na przykład, że samo podniosłe pojęcie „rytuału” wydaje się mocno anachroniczne. Współcześni aktorzy publiczni – co ćwierć wieku temu precyzyjnie zdiagnozował Jon McKenzie, opisując „paradygmat performatywny” – działają w zupełnie innym środowisku dramaturgicznym i widowiskowym niż feudalni królowie czy nawet protagoniści zbiorowej wyobraźni XX wieku. Donald Trump nie inscenizuje rytuałów, ale serię skeczy o rozmiarach filmiku na TikToku i takiejż trwałości, bo świetnie wyczuwa te właśnie mechanizmy, których „uniwersalny Szekspir” jednak dostrzec nie mógł. Więc odkrycie „teatru polityki” i sprawczości jej aktorów, choć trafne, jest zarazem mocno spóźnione.
Dowodzą tego eseje o Ryszardzie III i Learze. W pierwszym Gdula najbardziej bezpośrednio polemizuje z Kottem i jego Wielkim Mechanizmem, usiłując pokazać Ryszarda jako aktora politycznego, którego sukces polega na wykorzystaniu emocjonalnej atrakcyjności nikczemnika, a klęska – na jej utracie w chwili zdobycia władzy dla niej samej. Wynikać ma stąd wniosek, że trzeba mieć wizję rządzenia, bo bez niej zdobycie władzy to właśnie moment, gdy zaczyna się ją tracić. Ta prosta diagnoza znów nie uwzględnia siły performatywności, której zmienność stanowi jednocześnie narzędzie hipnotyzującej władzy i źródło przyjemności bycia zawsze i nieustannie innym. Jeśli Ryszard traci atrakcyjność, to raczej dlatego, że rezygnuje z fascynująco zmiennej pozycji trickstera i nieprzewidywalnego kameleona na rzecz spójnej i monolitycznej roli króla. W efekcie staje się nudny, przewidywalny, nieciekawy i zostaje zepchnięty ze sceny.
W eseju o Królu Learze Gdula jest bliski odsłonięcia tych działających niezależnie od aktorów sił i mechanizmów. Pisze o sposobie sprawowania władzy przez tytułowego bohatera jako o przekroczeniu i przyjemności, jaką ono daje, ale znów zatrzymuje się przed wejściem w istotę działających tu mechanizmów i rekonstruuje motywacje Leara jako grę o własny „mit” (kolejne święte pojęcie dawnej antropologii), a wielką scenę rozpaczy aktora, który stracił scenę, sprowadza do… załamania nerwowego. Podobnie oryginalna interpretacja postępowania Kordelii jako gry nie według reguł (jak gra sióstr), ale toczonej o reguł ustanawianie, wymagałaby uzupełnienia o rozpoznanie, że o owych regułach nie do końca decydują sami gracze, lecz że w dużej mierze same się one ustanawiają w efekcie nieprzewidzianego i niekontrolowanego nigdy do końca przebiegu gry. Bez uwzględnienia tego międzyludzkiego (a także między-nie-ludzkiego) czynnika nie da się fortunnie wyjaśnić tragedii Leara i Kordelii, którzy rzekomo dzięki przebaczeniu i zrozumieniu odkryli sposób na to, jak tragedii uniknąć (Gdula prostodusznie uznaje, że po prostu „zabrakło im szczęścia”; s. 102).
Zręczność i łaskawość
Świadoma i dająca przyjemność gra w ustanawianie reguł oraz wyrozumiałość i przebaczenie to podstawy pozytywnego programu, który autor Jak uniknąć tragedii? rozwija w drugiej, ciekawszej i ważniejszej części książki, poświęconej komediom. Otwiera ją esej o Kupcu weneckim, którego oczywistą i spodziewaną bohaterką jest Porcja. Ciesząca się wirtuozerską grą w przebraniu, postępowa, ale pragmatyczna aktywistka doprowadza do szczęśliwego rozwiązania potencjalnie tragicznego konfliktu dzięki „łaskawemu zastosowaniu prawa”, co jest rozwinięte w cały minitraktat o łaskawości jako wybaczaniu. W tym – w mojej lekturze kluczowym fragmencie książki – chodzi „o zdolność do przywracania innym możliwości wyboru i kierowania swoim losem oraz o zręczność w uwalnianiu od ról, których odgrywanie czyni ludzi niewolnikami sytuacji. To także umiejętność powstrzymania u innych tendencji autodestrukcyjnych. Nie jest to teatr władzy odpuszczającej winy grzesznikom. Władza Porcji ma charakter wyzwolicielski w zupełnie innym sensie. To nie dysponowanie uchylaniem kary, tylko inwencja umożliwiająca odzyskanie sprawczości i chęci życia” (s. 132).
Tak rozumiana łaskawość polegałaby – ujmując rzecz inaczej – na udostępnianiu innym możliwości działania poza rolami społecznymi, które wytworzyli i w których funkcjonują, odczuwając to jako zniewolenie. Oznaczałaby umożliwienie doznania tej przyjemności, jaką Porcja odczuwa, przebierając się za młodego prawnika i działając jako postać, której ucieleśnienia zabroniło jej społeczeństwo. Łaskawość polegałaby więc na umożliwieniu innym wejścia w pole otwartej performatywnej gry w wielość i doznawania przyjemności z tym związanej. Przyjmując takie rozumienie uwolnienia, trzeba jednocześnie zauważyć, że dokładnie ta sama otwartość stanowi podstawę współcześnie działającej i zniewalającej nas władzy performatywnej. „Performuj albo…” (tytuł książki McKenziego) – to groźba, która sprawia, że jesteśmy zniewoleni do nieustannego wykonu już nie przez narzucenie jednej, stabilnej roli, ale właśnie przez otwarcie możliwości doznawania przyjemności wielości ról. Łaskawość Porcji stała się współcześnie narzędziem władzy widowiskowej, która zniosła tragiczność, nie uchylając zarazem groźby tragedii i nie wiodąc do jej uniknięcia. Gdula tego wymiaru współczesności nie dostrzega, co osłabia jego diagnozy i podważa skuteczność proponowanych rozwiązań.
Wielka to szkoda, bo rozwijana w kolejnych esejach propozycja sztuki sprawowania władzy jako etycznej i złożonej gry dramatycznej wymagającej nieustannej czujności, elastyczności w stosowaniu reguł, a nawet podstępu i intrygi, wydaje się propozycją możliwą do odniesienia do świata władzy performatywnej. Tyle tylko, że wymagałoby to uwzględnienia sił niezależnych od aktorów i koniecznej umiejętności reagowania na nieprzewidziane sytuacje. Maciej Gdula jest tego bliski w eseju o Miarce za miarkę, w którym prezentuje grę władcy Wiednia jako świadome działanie na rzecz przemiany jego mieszkańców, zaaranżowanie dramatu i rozegranie go w taki sposób, by zaangażować ich w proces transformacji, który przeżyją nie jako poddani, ale jako sprawcze podmioty. W efekcie swoich działań Książę performatywnie wytwarza nowe zasady: „Nowa etyka, do której odwołuje się najpierw Mariana, następnie Izabela, a potem także inni, nie jest kodeksem księcia, nie jest narzucona, nie jest efektem zawstydzenia czy szantażu. To sami aktorzy znajdują w sobie odwagę i chęć budowania relacji na przebaczeniu i solidarności, a nie na zaciekłości i represjach” (s. 165).
Wzorem władzy byłoby więc nie narzucanie reguł, ale umożliwianie ich samodzielnego wytwarzania przez innych. Bardzo łatwo uznać to za manipulację, ale Gdula takie oskarżenie oddala, interpretując rolę rządzących jako organizatorów performatywnych procesów transformacji, wiodących do zapobieżenia zagrożeniom ze strony paniki moralnej i motywowanego lękiem i tłumionymi pragnieniami trzymania się zasad. Sztuka rządzenia to sztuka takiego prowadzenia procesu politycznego i społecznego, który nie łamiąc zasad, prowadzi do odkrycia możliwości ich zmiany.
Samo odkrycie performatywnej (a nie widowiskowo-rytualnej) strategii sprawowania władzy nie wystarczy, by uniknąć tragedii.
Ta propozycja wydaje mi się ważna i cenna, ale znów – wymagałaby uzupełnienia o uważność na destrukcyjne moce procesów performatywnych związanych z afektywnymi przyjemnościami pozostawania „sobą” i wierności „tradycyjnym wartościom”. To aspekt w książce Gduli nieobecny, a będący podstawowym odkryciem McKenziego: performatywność nie działa z zasady i wyłącznie jako narzędzie zmiany. Równie dobrze, a może nawet lepiej da się ją wykorzystać jako narzędzie konserwacji i reakcji. Organizacja procesów performatywnych w taki sposób, że zamiast transformacji służą zablokowaniu zmian, jest o wiele łatwiejsza. Widać to dziś na każdym kroku. Samo więc odkrycie performatywnej (a nie widowiskowo-rytualnej) strategii sprawowania władzy nie wystarczy, by uniknąć tragedii.
Przeciw tragizmowi
Że paniczne trzymanie się tego, co znane, prowadzi do katastrofy, pokazuje przykład Leontesa z Opowieści zimowej, kolejnego dramatu, który Gdula czyta uważnie, by wprowadzić trzy ważne elementy swojego programu, związane już nie ze sprawowaniem władzy (co ostatecznie nie będzie większości z nas dane), ale z życiem pod rządami tyrańskimi stosującymi reguły nieumiejętnie i niełaskawie. Te trzy elementy to: troska o dzieci jako ratujące przed całkowitym zamknięciem w skończonej nieuchronnie doczesności, krytyka bezkompromisowego sprzeciwu nieuwzględniającego realnych uwarunkowań (w dramacie ma go reprezentować Paulina) oraz pojednanie i wybaczenie jako konieczny warunek uniknięcia tragedii. Każdy z tych elementów wydaje mi się problematyczny. Troska o dzieci znajduje potwierdzenie w losach Perdity, ale Gdula zbyt lekko przechodzi nad śmiercią drugiego dziecka Hermiony i Leontesa, Mamiliusza, który u Shakespeare’a jest postacią ważną, a którego śmierć nie staje się elementem „pojednania”. Z kolei krytyka Pauliny oznacza w istocie pochwałę „racjonalnego” kompromisu, świadomej akceptacji fałszu i zła, czasowej rezygnacji z etyki, w oczekiwaniu na możliwość zastosowania tego, co nazywa się tu wzniośle „darem nielojalności”. Rodzi się istotne pytanie o ryzyko związane z tak pozytywnie waloryzowanym odchodzeniem od wierności wartościom i zasadom: kto i według jakich kryteriów miałby decydować o skuteczności i sensie tych ryzykownych gier i gierek? Gdzie przebiegałaby granica między „fortunną nielojalnością” a zatruwającą życie hipokryzją?
To, że Gdula nie stawia tych pytań, jest o tyle dziwne, że i u Shakespeare’a (Hamlet oczywiście) i w silnie inspirowanym jego dziełem dramacie romantycznym (nie tylko polskim) były one już dwa wieki temu traktowane jako podstawowe. Całe to zagadnienie wymagałoby osobnego rozbioru, bo Gdula przechodzi tu lekko nad kwestiami, które dla polskiej sztuki i kultury były i są kluczowe. Być może czyni to świadomie, być może – tak jak większość jego środowiska – dawno uznał, że „paradygmat romantyczny” się skończył i nie ma po co do niego wracać. Jeśli tak, to popełnia błąd, bo to właśnie romantycy w sposób szczególny eksplorowali możliwości i niebezpieczeństwa działania w warunkach niedającej się usunąć i zmienić władzy, w tym złożone konsekwencje obu modelowych postaw: racjonalnie oportunistycznej i bezkompromisowej. Wielka szkoda, że razem z Shakespeare’em nie czyta Gdula Słowackiego, bo tam znalazłby materiał do rozwinięcia tego niezwykle ważnego praktycznie i etycznie zagadnienia.
Nie wchodząc już w całą jego złożoność, zwrócę tylko uwagę na jeden, istotny, a praktyczny właśnie aspekt, niedostrzegany zupełnie w lekturze Opowieści zimowej. Krytykując bezkompromisowość Pauliny i nazywając jej postawę „romantyzowaniem”, Gdula sam nie bierze pod uwagę jak najbardziej realnej, wzniosłej przyjemności, jaka wiąże się z taką postawą, a także jej długofalowej skuteczności. To bardzo charakterystyczne: opisywany przez niego dramat życia to mieszczańska komedia obyczajowa. Wszelki gest większy to dla niego znamię tragedii, zatem i jego trzeba uniknąć. Nie bierze więc pod uwagę tak podstawowej lekcji rodzimej historii i dramatyki, jaką jest ciężar i moc bezkompromisowej akcji performatywnej. Paradoksalnie popełnia w ten sposób dokładnie ten sam błąd, jaki zarzuca Paulinie: nie uwzględnia realności ludzkich działań i ich motywacji. Uznaje to, co z jego perspektywy nieracjonalne, za słusznie skazane na nieistnienie. Wyłącza więc z obszaru analizowanej sytuacji całą ekstazę tragicznej wzniosłości i nie uznaje realności siły, jaką jest pragnienie bycia tragicznymi i wiązanie z tym dobra. Uznaje wprawdzie siłę „pokusy zatracenia się, zapłacenia pełnej ceny za zaangażowanie, co uwalnia od pytań o to, jak można skutecznie zmianę przeprowadzić”, a zarazem pozwala na „ocalenie pozytywnej wizji własnego zaangażowania”, ale zupełnie nie dostrzega realnych i mających swoje ważne historyczne przykłady działań performatywnych sprawiających, że przegrana okazuje się w długiej perspektywie zwycięstwem właśnie pod warunkiem zamiany jej w pewien wzniosły znak, przekształcenia w figurę. Tymczasem cała niezwykle społecznie skuteczna mitologia i performatyka będąca podstawą polityki pamięci i tożsamości polskiej prawicy dowodzi, jak skuteczne jest takie właśnie działanie. Gdula pisze o tragedii, ale nie docenia, ba – nie dostrzega jej katarktycznej mocy, niepolegającej jedynie na „ocaleniu pozytywnej wizji własnego zaangażowania”.
Problematyczna jest też kwestia przebaczenia i pojednania podejmowana w eseju o Opowieści zimowej, a stanowiąca szczególny temat ostatniego szkicu poświęconego Burzy. Esej ten przynosi podsumowanie wcześniejszych wątków książki na czele z pochwałą real politik uwzględniającej kompromis i naginanie czy też zawieszanie reguł oraz apoteozę tych wszystkich „szachów 3D”, w które jakoby nieustannie grają politycy. Prospero jako dobry władca to – tak jak Książę Wiednia – nie inscenizator-dyktator, ale aranżer szczęśliwych okoliczności, zawsze gotowy na ryzyko, ale umiejący nim zarządzać. Dzięki temu udaje mu się uniknąć tragedii i przeprowadzić proces społecznej transformacji, który opiera się na gotowości do przebaczenia.
O ile można jakoś wyczytać u Gduli projekt sztuki prowadzenia etycznej i zarazem realistycznej polityki, o tyle to, co jest jej fundamentem, owa „intensywna łaska”, nie jest określane, a jedynie niezbyt przekonująco metaforyzowane.
Nowy ton i element pozytywnego programu przynosi interpretacja słynnego finałowego monologu Prospera jako modlitwy o „intensywną łaskę”, która choć wykorzystywana przez religię, nie musi być religijna. Kluczowe pytanie, na które nie znajduję u Gduli odpowiedzi, brzmi: czym jest ta łaska, która wobec odrzuconej nadziei na zupełnie nowy początek wydaje się najważniejszą siłą chroniącą od tragedii? Jak ją opowiedzieć poza Shakespeare’em? Jak ją wprowadzić w życie? O ile można jakoś wyczytać u Gduli projekt sztuki prowadzenia etycznej i zarazem realistycznej polityki, o tyle to, co jest jej fundamentem, owa „intensywna łaska”, nie jest określane, a jedynie niezbyt przekonująco metaforyzowane.
W zakończeniu Gdula dość niespodziewanie pisze, że mechanizmy tragedii wiążą się nie tylko z chęcią posiadania władzy dla niej samej, dążeniem do wyrównania rachunków i poszukiwaniem sprawiedliwości, ale też z nieuznawaniem wyłączności doczesności. Jej przykładami mają być ambicje Leara i Leontesa oraz nieumiejętność dostrzeżenia wagi dzieci. A czy właśnie nieuznawanie owej wyłączności nie jest najprostszym realnym źródłem radykalnego przebaczenia, owej intensywnej łaski, o którą Prospero tylko prosi, a którą Gdula tylko metaforyzuje i postuluje, pisząc w zakończeniu o „antytragicznej duchowości”? Na pytanie, jak pragmatycznie powołać i umocnić pragnienie i realność radykalnej łaski i jak miałoby wyglądać owo intensywne, a laickie życie duchowe, nie ma w tej książce odpowiedzi. I to właśnie stanowi jej istotną słabość wobec mocy i oczywistości odpowiedzi, jakiej udzielają wykorzystywane i wspierające konserwatyzm i reakcjonizm uproszczone i zawłaszczone pragmatyki i etyki religijne.
Zerwanie
Towarzyszące mi w trakcie lektury poczucie, że z wysiłkiem odkrywa się w tej książce lądy dawno odkryte, powróciło w finale z wielką siłą. Maciej Gdula staje bowiem na końcu w punkcie, do którego polska kultura, wyrastająca dokładnie z tego samego pytania „Jak uniknąć tragedii?”, dotarła już dawno. Wiem, że to brzmi, jakbym znowu wracał do ulubionego tematu, ale naprawdę dostrzegam w tym kluczową wadę formacji intelektualnej reprezentowanej przez Gdulę. Nieznajomość własnej tradycji, oddanie jej przeciwnikom ideowym i politycznym prowadzi do tego, że w „Szekspirze” szuka się pytań i odpowiedzi, jakich dawno już udzielili jego uważniejsi jednak i dramaturgicznie lepiej uzdolnieni czytelnicy. Nie chodzi o Jana Kotta, ale o Juliusza Słowackiego i Stanisława Wyspiańskiego.
To naprawdę porażające, że polski intelektualista, usiłując z pobudek jak najbardziej poważnych odpowiedzieć przy pomocy Shakespeare’a na pytanie, jak uniknąć tragedii, najwyraźniej nie czytał Hamleta Wyspiańskiego, który dokładnie na to samo pytanie odpowiada i to w sposób o wiele bardziej współczesny. Nie piszę tego, by czynić Maciejowi Gduli jakiś małoduszny zarzut braku lekturowego. Piszę, bo widzę w tym znamię ważnej kulturowej amnezji, sprawiającej, że zamiast dążyć do rozwijania tego, co już wysiłkiem intelektualnym i artystycznym zostało zdobyte, marnuje się siły i czas na wyważanie dawno otwartych drzwi i wskazywanie jako punktów dojścia pytań, na które już pół wieku temu udzielono praktycznych odpowiedzi. Że nie były one doskonałe, że nie współbrzmią w pełni z wyzwaniami współczesności – jasne. Dlatego wymagają dalszej pracy. Ale pod wygodnym hasłem śmierci paradygmatu romantycznego zostały po prostu zapomniane i porzucone. W efekcie, żeby móc wyjść poza własne, jak się okazuje zbyt wąskie i niespełniające swoich funkcji poletko kulturowo-intelektualne, sięga się po dawne marki w przekonaniu, że w „uniwersalnym Szekspirze” znaleźć można wszystkie odpowiedzi.
Nie wierzę w skuteczność tej strategii. Maciej Gdula bardzo chce, żeby jego książka przynosiła pociechę i dawała nadzieję. Mnie ona niestety bardzo zasmuciła. Stanowi bowiem dowód istotnego zerwania ciągłości i wyrwy ziejącej bezradnością dokładnie w tym punkcie, w którym jeszcze nie tak dawno kultura i duchowość polska dawały odpowiedzi przyciągające uwagę całego świata.
