Szkiełko, nie serce
Nie ma w polskim teatrze twórcy, który tak konsekwentnie propagowałby zaufanie do empirii i wiedzy. W żarliwych krucjatach Mateusza Pakuły przeciwko foliarzom, płaskoziemcom i denialistom klimatycznym wyczuwa się lęk przed chaosem, w jaki może osunąć się świat opanowany przez samozwańcze autorytety i pleniące się bujnie teorie spiskowe.
Mateusz Pakuła padł ofiarą własnego sukcesu. Rozgłos, jaki zdobył obsypany deszczem nagród spektakl Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję, przyćmił wcześniejsze dokonania artysty i rozbudził wyśrubowane oczekiwania wobec tego, co może stworzyć w przyszłości. Przykładanie miary tamtego projektu – pod wieloma względami unikatowego – do realizującej podobne założenia Skóry po dziadku przyniosło morderczy efekt. Tegoroczna premiera nie tylko nie wzbudziła entuzjazmu, ale i stała się impulsem do krytycznych przewartościowań wcześniejszego dorobku artysty.
Obfita i różnorodna twórczość Pakuły zasługuje na wnikliwszy ogląd i umieszczenie w nieco innej siatce odniesień niż ta, która zwykle wybierana jest w okołoteatranym dyskursie. Być może dałoby się wykazać, że radykalny gest artystyczny, jakim był spektakl Jak nie zabiłem swojego ojca…, nie był jednorazowym eventem, lecz rezultatem pewnej strategii. Być może warto przemyśleć raz jeszcze kwestię miejsca Pakuły na mapie estetycznych formuł. Aktywistyczny temperament i wiara w to, że sztuka może stać się impulsem społecznej zmiany, zbliża artystę do twórców teatru krytycznego, lecz jest to podobieństwo pozorne. Pakuła nie prowokuje antagonizmów, nie używa konfliktu jako metody, a udało mu się osiągnąć to, na czym potknął się teatr krytyczny: zbudował skuteczną strategię komunikacji z widzem.
Pakuła buduje przymierze z publicznością wokół najprostszych spraw: cierpienia, śmierci, miłości, pragnienia szczęścia. Podejmując trudne tematy, szuka tego, co wspólne, negocjuje warunki akceptacji, skłania do współodczuwania.
Jedną z jej największych zalet jest umiejętność łączenia powagi tematu z poczuciem humoru. Błazeństwo, obciach, żenada bywa w niej maską refleksji. Fasada teatru Pakuły przypomina park rozrywki dla przerośniętych dzieci, pełen osobliwości i kiczowatych atrakcji, wnętrze – pałac strachów. W jego eklektycznej, niestroniącej od efekciarstwa estetyce można widzieć postmodernistyczny, epatujący niedojrzałością disneyland lub świadomy sposób budowania relacji z publicznością, bliski formule teatru popularnego. Rzecz nie tylko w lekkości tonu, angażującej widza konwencji czy atrakcyjności formy scenicznej. Kluczowy jest przekaz, na ogół klarownie podany, przyjazny odbiorcy. Autor Jak nie zabiłem swojego ojca… buduje przymierze z publicznością wokół najprostszych spraw: cierpienia, śmierci, miłości, pragnienia szczęścia. Podejmując trudne tematy, szuka tego, co wspólne, negocjuje warunki akceptacji, skłania do współodczuwania.
Rewizja Hioba
Bojowy wigor teatru Pakuły, zamiast polaryzować, buduje mosty, czego przykładem złożone relacje artysty z katolicyzmem. Jeden z wczesnych utworów Pakuły, Franciszek, sen everymana (reż. Jolanta Denejko, Wrocławski Teatr Lalek, 2009), stał się przebojem szkolnych katechez. Przedpołudniowe przedstawienia przeżywały najazd uczniowskich wycieczek, pilotowanych nierzadko przez osoby duchowne. Opowieść o chłopcu z patologicznej rodziny, który wpadł w złe towarzystwo, a potem, przechodząc przez kolejne życiowe próby, powtórzył szlak duchowej formacji świętego, nie była wprawdzie wzorem dydaktycznej baśni, ale miała krzepiący finał. Poturbowany psychicznie, odrzucony przez wszystkich dresiarz otrzymywał od Franciszka terapeutyczną lekcję. Płynęła z niej nauka, że przejście przez cierpienie to próba, która buduje wartość człowieka. W ranach zadawanych przez los czasem objawia się wyższy sens.
Kilkanaście lat później ten sam autor pisał, że Bóg „nie wie, czym jest cierpienie człowieka” (Lord Herling). Negacja sensu cierpienia doprowadziła Pakułę do wypowiedzenia otwartej wojny katolicyzmowi. Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, 2023) było gestem bluźnierczym o wielkiej mocy. Opublikowany w książce, a następnie zaadaptowany na scenę dziennik opisujący zmagania ojca ze śmiertelną chorobą i przeżycia towarzyszącej mu w tych ciężkich chwilach rodziny stał się manifestem na rzecz eutanazji jako prawa do godnej śmierci. Pakuła oskarżał o blokowanie możliwości humanitarnej terminacji życia Kościół i jego naukę odbierającą człowiekowi swobodę dysponowania własnym ciałem. Nic nie obnażało bezproduktywności cierpienia dobitniej niż bezpośrednie świadectwo kogoś, kto współuczestniczył w gehennie umierającego ojca i był adresatem prośby o skrócenie udręki. W rok po śmierci ojca Pakuła przyznał, że dokonał apostazji.
Miejsce po Bogu w spektaklach artysty nie pozostało jednak puste. Można odnieść wrażenie, że autor poszukuje na gruncie teatru przeciwwagi dla chrześcijańskiego salvifici doloris, budując szczególnego rodzaju wspólnotę przeciw cierpieniu. Przykładem takiej więzi była solidarność z osobami dotkniętymi chorobą, którą manifestowali widzowie spektakli Wieloryb The Globe (Teatr Łaźnia Nowa, 2016) i Jak nie zabiłem swojego ojca… Artysta nie poprzestał jednak na stymulowaniu zbiorowych przeżyć katartycznych. Pytał również o społeczne i kulturowe źródła cierpienia, o zło generowane przez system zależności międzyludzkich oraz sprzeczności tkwiące w naturze człowieka. Na użytek tych dociekań zreinterpretował figurę Hioba, uosabiającą cierpienie niezawinione, niemożliwe do zracjonalizowania na gruncie ludzkiej logiki, lecz będące kluczem do zrozumienia miłości Boga do człowieka.
Hiob Pakuły ze sztuki Twardy gnat, martwy świat (reż. Eva Rysova, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, 2014), nie bez powodu noszący nazwisko Hans Klops, to niemal karykaturalny okaz dumnego ze swego statusu przedstawiciela klasy średniej. Gdy w jego życiu wydarza się katastrofa, nie jest w stanie stawić jej czoła, bo nie rozumie świata ani swojego losu. Lawina nieszczęść skłania go jednak do refleksji nad tym, co nadaje sens istnieniu: ból czy szczęście? To kluczowy moment rewizji mitu Hioba: człowiek uświadamia sobie, że ma prawo do szczęścia. Tylko „czy można być szczęśliwym mimo na świecie tylu nieszczęść”? – pytają wykonawcy raperskiego finału Lorda Herlinga. W utworach Pakuły cierpienie ma wymiar społeczny, co oznacza współodpowiedzialność za zło bądź przynajmniej zobowiązanie do empatii.
Autor Jak nie zabiłem swojego ojca… chciałby zastąpić wiarę naukową pewnością. Nie ma w polskim teatrze twórcy, który tak konsekwentnie propagowałby zaufanie do empirii i wiedzy. W żarliwych krucjatach artysty przeciwko foliarzom, płaskoziemcom i denialistom klimatycznym wyczuwa się lęk przed chaosem, w jaki może osunąć się świat opanowany przez samozwańcze autorytety i pleniące się bujnie teorie spiskowe. Antidotum na groźny postreligijny głód światopoglądowych systemów dających odpowiedzi na wszystkie pytania może być, wedle Pakuły, racjonalizm ugruntowany na naukowym doświadczeniu, a więc – jak w brawurowej antymickiewiczowskiej szarży w Chaosie pierwszego poziomu (reż. Mateusz Pakuła, Narodowy Stary Teatr, 2020) – „szkiełko”, nie „serce”.
Przestrzenią tajemnicy, będącej przedmiotem śmiałych fantazji umysłu, jest w spektaklach Pakuły kosmos. Nie tylko ten znany, ale może przede wszystkim ten przeczuwany, porażający ogromem, pozwalający widzieć wszystkie aspekty ziemskiego życia we właściwych proporcjach. O tym, jak nikłe miejsce zajmuje nasz dom w kosmicznych przestworzach, przypominała projekcja otwierająca spektakl Złote płyty (reż. Mateusz Pakuła, Teatr Capitol we Wrocławiu, 2024), w której uszeregowano odległości dzielące Ziemię od najbliższych ciał niebieskich i najdalszych galaktyk. Bohaterowie przedstawienia pragnęli posłać w tę otchłań, prócz podstawowych informacji o gatunku ludzkim, także ziarenko miłości, w nadziei, że gest ten nie pozostanie bez odpowiedzi.
Kosmos w twórczości artysty to namiastka metafizyki dającej kojące poczucie oparcia w jakimś wyższym porządku, ale i pretekst do pytań o początek wszystkiego, miejsce człowieka we wszechświecie, wartość jego dokonań, mierzoną już nie w skali tysiącleci, ale lat świetlnych. Postchrześcijańskie uniwersum Pakuły nie jest więc przestrzenią anarchii i rozpaczy. Wręcz przeciwnie, wypełnia go tęsknota za ładem, harmonią, racjonalnością. I nadzieja, że człowiek, mimo wszystko, nie jest w nim sam.
Książę złodziei
Teatr Pakuły narodził się z materii tekstu. Jego utwory sceniczne, zarówno te autorskie, jak i te „usługowe”, pisane na konkretne zamówienie, nosiły znamię „literackości”. Przypominały poematy dramatyczne gęste od metafor, neologizmów, gier językowych, ornamentów i obrazów. Nietrudno było w nich wyłowić inspiracje Mironem Białoszewskim, Heinerem Müllerem, Wernerem Schwabem i całym zastępem polskich poetów współczesnych. Świetnie się je czytało, nie potrzebowały więc medium sceny, by zaistnieć. Ale teatr był w nich obecny już na poziomie tekstu.
Pakuła nie opisywał świata, lecz go inscenizował. Gest kreacji sytuacji scenicznej pojawił się już w debiutanckim dramacie, Białym dmuchawcu. Historię śledztwa w sprawie tajemniczego zabójstwa dokonanego w małym miasteczku inicjował w didaskaliach pierwszoosobowy narrator, będący jedną z postaci sztuki i zarazem głosem z zewnątrz, reprezentującym autora. Obraz miejscowych stosunków, od początku naznaczony subiektywnością, wyłaniał się więc z niewiedzy, domysłów i wrażeń narratora, nigdy nie osiągając ostrych konturów. Ta tajemniczość, niedookreślenie, nieodparcie nasuwało skojarzenia z atmosferą filmów Davida Lyncha.
W sztuce Mój niepokój ma przy sobie broń (reż. Julia Mark, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, 2013), inspirowanej Podróżami Guliwera, didaskalia już nie tylko „reżyserowały” wyobraźnię widza, ale także napędzały mechanikę akcji przenoszoną w coraz to nowe, egzotyczne miejsca. W Sło (reż. Jan Peszek, Wrocławski Teatr Lalek, 2009), dramacie swobodnie przetwarzającym wątki biografii Juliusza Słowackiego, machina narracyjna imitowała scenariusz gry komputerowej, eksponując nielinearność i wariantowość opowieści, której bieg był uzależniony od decyzji gracza. Bohater tekstu wchodził w świat życia i twórczości poety, stając się jego awatarem, by na kolejnych poziomach gry zmierzyć się z rozmaitymi odsłonami losu wieszcza.
Koncept gry dał najciekawszy rezultat w Smutkach tropików (reż. Paweł Świątek, Teatr Łaźnia Nowa, 2013). Mozaikowa opowieść o grupie młodych ludzi poszukujących mocnych wrażeń w podróżach po śladach wojen, katastrof i kataklizmów przybrała tu kształt eventu RPG. Publiczność miała świadomość, że ogląda nie tyle relacje z wojaży, ile wyobrażenia o nich, zaaranżowane przez bohaterów przeżywających samych siebie w okolicznościach założonych przez scenariusze gry.
Akcja napisanej z Weroniką Szczawińską sztuki Źle ma się kraj (reż. Weronika Szczawińska, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2012) rozgrywała się w matriksie pojęć tworzących nierzeczywistość neoliberalnego kapitalizmu. W mgławicy frazesów i fetyszy dobrobytu (Kredyt Bankowy, Strzeżone Osiedle, Sprywatyzowana Kolej Publiczna) błąkała się bohaterka, Postać Co Nic Nie Rozumie, przekonana, że żyje w najlepszym ze światów, mimo dysonansu poznawczego, jakiego doznawała na skutek nieprzystawalności werbalnego optymizmu do codziennego doświadczenia.
Pakuła chętnie sięga po gry intertekstualne, „uwłaszcza się” na cudzych tekstach, wkomponowując je w swoje światy na zasadzie cytatu, ornamentu bądź materiału do dalszej obróbki. Twardy gnat to nic innego, jak akcja kłusownicza na znalezionej w Internecie grafomańskiej powieści Marcina Obuchowskiego Ten, który sprzeciwił się szatanowi. Dramaturg potrafi pokazać urodę dzieł poronionych: bawi się językowymi błędami, niekiedy odnajdując w nich poetycką świeżość, smakuje rozgadanie, chaotyczność i narcystyczny bezwstyd tej prozy, wynosząc „bad writing” do rangi wyrafinowanej praktyki artystycznej. W drugiej części dramatu posuwa się nawet do pochwały plagiatu, inscenizując fikcyjne spotkanie z twórcą „skradzionego” utworu w formacie telewizyjnego talk show.
Celebrowany z ostentacją proceder „uwłaszczania się” na cudzym jest oczywiście czymś więcej niż autoironicznym performansem. Twórczość autora, który sam siebie nazwał żartobliwie „księciem złodziei”, żywi się literackimi (i popkulturowymi) objets trouves, obnażając przy tym mechanizmy działania naszej wyobraźni karmionej postmodernistycznym śmietnikiem. Ich kluczową właściwością jest wszystkożerność, gargantuiczny apetyt, nie rozróżniający hierarchii, porządków estetycznych, dystynkcji gatunkowych; jałowe łaknienie, które każe pochłaniać i wydalać, domagając się coraz mocniejszych bodźców. Metaforą tej bulimicznej hiperkonsumpcji w spektaklu Pakuły i Evy Rysovej była scenograficzna aranżacja przestrzeni Justyny Elminowskiej przypominająca wnętrze lodówki, z ustawionymi na półce postaciami.
Żywoty prawdopodobne i niemożliwe
Praktyki „kłusownicze” Pakuły nie ograniczają się do tekstów. Równie atrakcyjnym celem są dlań cudze biografie. Osnową fantazji artysty na temat znanych osobistości bywają prawdziwe zdarzenia (np. korespondencyjna znajomość Stanisława Lema i Philipa K. Dicka, wykorzystana w Lem vs P.K.Dick;reż. Mateusz Pakuła, Teatr Łaźnia Nowa, 2020) bądź historie fikcyjne. Wśród tych ostatnich zdarzały się biografie niemożliwe (spotkanie Percivala Lowella i Clyde’a Tombaugha – dwóch astronomów poszukujących tej samej planety, którzy ze względów metrykalnych nie mieli szansy się poznać; Pluton p-brane, reż. Mateusz Pakuła, Teatr Łaźnia Nowa, 2018) i fantastyczne (Tadeusz Kantor jako Lord Vader z Gwiezdnych wojen kradnący pamięć z dysków w Lordzie Kantorze; Lordy, Lord Kantor/Lord Milord/Lord Herling;reż. Mateusz Pakuła, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, 2015).
Żywototwórstwo Pakuły to poligon wyobraźni, pole gry z pamięcią, historią, niekiedy plac językowych zabaw, jak w Lordzie Milordzie, którego bohater, Miron Białoszewski, został „opowiedziany” za pomocą parafraz swoich wierszy. Zamiast rekonstruować biografie, dramaturg „poprawiał” ich bieg, pozwalając bohaterom doświadczyć rzeczy, których nie przeżyli. Jeśli dociekał prawdy, to nie na poziomie faktów, ale przez ich ostentacyjną negację. W Lordzie Herlingu, poświęconym Gustawowi Herlingowi-Grudzińskiemu, wątek biograficzny dotyczący samobójczej śmierci żony pisarza splótł ze stand upową opowieścią o własnym dzieciństwie spędzonym w Kielcach i nieobecności w nim Herlinga – także kielczanina. Zamiast tropienia śladów pisarza w mieście było więc wspomnienie chłopca, który chciał być żółwiem nindża, mieszkać w kanale i żywić się niedostępną w Polsce lat 90. pizzą na dowóz, którą żyjący wówczas w Neapolu Herling mógł raczyć się do woli. Przyszły dramaturg o słynnym kielczaninie wiedział niewiele, lecz marzył o tym, by porozmawiać z nim jak pisarz z pisarzem. A ponieważ Kielce to ojczyzna raperów, spektakl wieńczyła hiphopowa zabawa, w którą wpleciono osobiste mikrohistorie wykonawców.
W ten sposób w lukę po biografii nieprzedstawionej, nieobecnej w życiu i pamięci kulturowej miasta wlały się okruchy życia autora i jego współpracowników. Jedna opowieść została nadpisana na innej, zanikającej, o której nic pewnego nie dało się już powiedzieć.
Teatr autoterapii
Wczesną twórczością Pakuły rządził duch kultury cyfrowej, z jej skłonnością do zacierania tożsamości tekstów źródłowych za sprawą rozmaitych przetworzeń. Autor korzystał z tych praktyk obficie, tworząc tekstowe patchworki, parafrazy, remiksy bądź – jak w Na końcu łańcucha – „zbiór coverów coverów coverów”. Była w tym przyjemność zabawy, która łatwo udzielała się odbiorcy, ale i poczucie niemożności przebicia się do czegoś, co oryginalne, własne, autentyczne, bliższe sfery realnego doświadczenia.
Strategia budowania wypowiedzi na rozmaite tematy społeczne na fundamencie przeżyć osobistych, której owocem był spektakularny sukces Jak nie zabiłem swojego ojca…, stała się w ostatnich latach znakiem firmowym Pakuły.
Szansą na przełamanie impasu okazał się autoteatr. Strategia budowania wypowiedzi na rozmaite tematy społeczne na fundamencie przeżyć osobistych, której owocem był spektakularny sukces Jak nie zabiłem swojego ojca…, stała się w ostatnich latach znakiem firmowym Pakuły. Pierwszym krokiem w kierunku udeptywania nowego pola był Wieloryb The Globe. W spektaklu wyreżyserowanym przez Evę Rysovą autobiograficzny performans dokonywał się pod osłoną baśni. Rzeczywistym bohaterem historii o waleniu wyrzuconym na brzeg morza był Krzysztof Globisz, wybitny aktor dotknięty afazją po przebytym udarze. Opowieść o ssaku morskim rzuconym w obcy żywioł stała się metaforą sytuacji artysty, którego choroba pozbawiła środków i narzędzi niezbędnych do uprawiania zawodu. Twórcom spektaklu udało się dowieść, że dzięki sztuce można przezwyciężyć problem komunikacyjny, tworząc taki język porozumienia z widownią, który z ograniczeń ekspresji ciała i mowy uczyni źródło emocjonalnej siły przekazu. Wieloryb był także celebracją powrotu Globisza na scenę, odzyskiwaniem jego niepowtarzalnej osobowości i talentu, które w zmienionych okolicznościach zyskały nową barwę. Realizatorzy spektaklu nie zacierali tożsamości artysty – jako postać występował pod własnym imieniem, podobnie jak asystujące mu w rolach aktywistek Greenpeace’u Zuzanna Skolias i Marta Ledwoń. Obie aktorki, dawniej studentki Globisza, wykorzystywały w swoim performansie relacje osobiste. Kreowane przez nie postacie, na poły symboliczne, na poły baśniowe, były równocześnie terapeutkami tworzącymi przestrzeń empatii i zaufania, w której mogło przemówić wymagające szczególnie wrażliwego odbioru aktorstwo ich profesora.
W Jak nie zabiłem swojego ojca… granica między kreacją i aktem osobistego wyznania została zarysowana mocniej, ale i tutaj sytuacja sceniczna posłużyła za otulinę dla swoistej autoterapii. Opowieść o umieraniu ojca reżysera rozpisana na kilka głosów, z porządkującym całość narracji monologiem autora, przypominała projekt etnografii osobistej. Autor włączył do spektaklu dokumentację z rodzinnego archiwum, m.in. muzykę, która towarzyszyła pochówkowi oraz nagranie własnej mowy pogrzebowej. W jednej ze scen na ekranie ukazywało się ostatnie zdjęcie zmarłego. W bezpieczną konwencję zdystansowanej relacji wdzierała się chwytająca za gardło realność. W skład zespołu realizatorów weszli świadkowie choroby Marka Pakuły – prócz reżysera także jego brat Marcin oraz żona Zuzanna Skolias.
Pakuła zrobił wiele, by zrównoważyć powagę tematu lekkością formy, żartem i dystansem. Mimo to spektakl wywoływał silne wzruszenie, nierzadko nawet łzy. Zbiorowe przeżycie wywołane świadectwem choroby i śmierci okazało się znacznie silniejsze niż oczekiwana przez autora emocja buntu przeciw zakazowi eutanazji.
W kolejnej opowieści rodzinnej, Skórze po dziadku (reż. Mateusz Pakuła, Teatr Łaźnia Nowa i Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, 2025), przedmiotem autoterapii stały się zmagania z nierozliczoną i wypartą przez poprzednie pokolenia winą za pogrom kielecki. Wątki z biografii dziadka, w młodości stalinowskiego więźnia uratowanego przez żydowskiego oficera UB, splotły się tu z tragedią kieleckich Żydów i historią powojennej Polski. W spektaklu pojawił się fragment nagrania z opowieścią dziadka, ale perspektywa osobistego doświadczenia nie odegrała w nim decydującej roli. Dzieje rodziny autora stały się co najwyżej punktem wyjścia do ogólniejszej refleksji na temat odpowiedzialności za czyny przodków i konieczności obrachunku moralnego z przeszłością.
Skóra po dziadku dobrze eksponuje rolę, jaką w twórczości autora odgrywa rodzinne miasto. Kielce to Macondo Pakuły, źródło mitologii dzieciństwa, pełnej superbohaterów z filmów i kreskówek, które w latach 90. były namiastką niedostępnego jeszcze w Polsce Zachodu. To rezerwuar pamięci przechowywanej w rodzinnych opowieściach i prowokującej do buntu tradycyjnej religijności. To wreszcie miejsce nieustannych powrotów, także do teatru, bo scena kielecka to jedna z tych przystani, w których twórczość Pakuły znalazła bezpieczne schronienie.
Ukryty reżyser
Autor Złotych płyt przebył długą drogę od opowieści utkanych z popkulturowych klisz – migotliwych, świetnie imitujących symulakryczną naturę cyberprzestrzeni, lecz nieposiadających realnego zakorzenienia w rzeczywistości – do narracji podporządkowanych prawdzie osobistych doświadczeń. Barokowy nadmiar ornamentów i metafor zastąpił surową rzeczowością relacji, w której liczą się „fakty, nie opinie”. Teatr Pakuły przestał być wirówką dyskursów i samozapętlających się fikcji. W Jak nie zabiłem swojego ojca… i Skórze po dziadku przybrał dość statyczną formę audioteatru, którego budulcem są monologi-wyznania i podbudowujące wiarygodność autobiograficznego performansu artefakty z domowego archiwum autora.
Autor Złotych płyt przebył długą drogę od opowieści utkanych z popkulturowych klisz – migotliwych, świetnie imitujących symulakryczną naturę cyberprzestrzeni, ale nieposiadających realnego zakorzenienia w rzeczywistości – do narracji podporządkowanych prawdzie osobistych doświadczeń.
To wychylenie ku realności nie oznacza jednak, że Pakuła opuścił literacki matecznik. Wręcz przeciwnie, w jego dramatach na pierwszy plan wysuwa się żywioł opowieści, równie angażujący w lekturze, jak i na scenie. Sprzyja temu redukowanie fikcji scenicznej na rzecz otwartej interakcji z widownią, w formie stand upu, koncertu, muzycznego performansu. W dramaty artysty zawsze wpisana jest określona wizja sceniczna. Można powiedzieć, że działa w nich figura „ukrytego reżysera”, projektującego kształt spektaklu już na poziomie tekstu.
Pakuła jest dziś jednym z nielicznych autorów postulujących przywrócenie dramatowi statusu autonomicznego gatunku. Zabiegając o jego powrót do literatury i obiegu czytelniczego, publikuje swoje utwory w formie książkowej. Warto docenić tę aktywność. Najwyższy czas, by dramat przestał być produktem jednorazowego użytku.
