Teatr bezradny

Teatr, który jeszcze nie tak dawno produkował dyskomforty, budził dyskusje i inspirował do myślenia pod prąd, dziś kręci się w kółko, reprodukuje własne pomysły i estetyki, samodzielnie porusza się jedynie między gabinetem terapeuty dla pozyskania treści a siłownią dla wypracowania formy.

Kryzys jest określeniem zużytym i zleżałym, nieciekawym, nadużywanym, a w dodatku niosącym złudną obietnicę własnej przejściowości. Zapaść niekoniecznie odzwierciedla stan faktyczny, bo nie chodzi o szorowanie po dnie – zdarzały się gorsze sezony i bardziej spektakularne upadki. Słowo „marazm” może najlepiej wyraża stan apatii, zobojętnienia na świat i braku motywacji, prowadzących do symulowania zaangażowania i podążania tylko wyasfaltowanymi ścieżkami. Żadne z tych określeń nie oddaje jednak w pełni znudzenia i zniechęcenia teatrem, mimo doświadczania w nim okazjonalnych przyjemności – tak, właśnie przyjemności, bo przecież nie zadziwień, wstrząsów, objawień – oferowanych znienacka i przyjmowanych z niewspółmierną czasem wdzięcznością. Przebierając w słowach, by mimo wielkiej pokusy nie wyostrzyć problemu ponad miarę i nie szarżować, dając upust własnemu rozczarowaniu, nie da się jednak jasno postawić sprawy. Zwłaszcza licząc po cichu, że ktoś zaprotestuje.

A może wprost przeciwnie: może pisanie o teatralnej recesji, artystycznej i myślowej, o degradacji teatru, nudzie, wtórności, asekuranctwie to jest dziś wyważanie otwartych drzwi? Bo przecież nie tylko mnie się wydaje, że teatr w ciągu ostatnich kilku lat zdecydowanie stracił na znaczeniu. Że nie dyktuje już warunków i tematów rozmowy, nie rozpala emocji, nie zmusza do konfrontacji z własnymi uprzedzeniami, nie wprowadza w obieg nowych myśli, nie roznieca prawdziwych sporów, nie dzieli, ale też wcale nie łączy, bo operuje powierzchownymi rozpoznaniami i nie domaga się pracy wspólnototwórczej. A zatem nie ekscytuje, nie prowokuje, nie przekracza rampy. Tak jakby utracił performatywne moce, zostawiając sobie jedynie prerogatywy, by składać obietnice i ogłaszać własne sukcesy.

W przekonaniu o obecnej teatralnej recesji utwierdziło mnie jeszcze obejrzenie paru oscarowych filmów (Hamnet, Wartość sentymentalna), których fabularną stawką było udowodnienie, że teatr może być naprawdę ważny, a sztuki performatywne potrzebne są do życia bardziej niż sesje u terapeutów. Dlaczego więc się nie rozzłościć (czule i z troską, bo jak inaczej, prawda?) na polski teatr, jaki jest czy też jakim się go widzi? Żeby o tym napisać, próbując uchwycić jakąś tendencję, inklinację czy generalną dyspozycję, nie uniknie się oczywiście prostackich uogólnień, brutalnych uproszczeń i spektakularnych pominięć. Ale może warto zaryzykować, zastanawiając się przy okazji, skąd może się brać taki niechętny ogląd dzisiejszego teatru u kogoś, kto obserwuje go krytycznie co najmniej od trzech dekad. Perspektywa „starych niezadowolonych” jest łatwa do ośmieszenia, ale można najpierw ją poznać, nie zakładając a priori, że jej stawką jest kombatanctwo, paternalizowanie, pouczanie czy ostrze wymierzone w młodzież.

Wypada przy tym zaznaczyć, o jakim teatrze tu mowa, bo nie o warszawskim Capitolu, który gra po trzy spektakle dziennie i na dzisiejszy (27 czerwca) Skok w bok ma jeszcze dosłownie kilka biletów po 200 zł. Czy o Teatrze Kamienica, gdzie na Kobietę, która ugotowała męża został bilet tylko jeden, ale nic straconego, bo Scena Relax na nieśmiertelne Szalone nożyczki ma jeszcze wolny prawie cały ostatni rząd, co z tego, że XXII. No więc, nie mówię o tym teatrze, który zawsze jest pełny, bo służy temu, żeby wszystkim żyło się lżej i weselej. Doceniam jego rolę, lecz tu chcę znęcać się nad teatrem, który nie ma biznesowych interesów, a prócz rzemieślniczych żywi także twórcze aspiracje. Wydawałoby się, że ze znęcania wyłączyć należałoby także tak zwany teatr środka – komunikatywny, niegłupi i nie nazbyt wymagający. Pytanie tylko, czy mamy dziś jakiś inny?

Narracje pokoleniowe

Zdaję sobie sprawę, że nie rozpoczynam tej rozmowy, lecz dosiadam się u schyłku dnia do ożywionego panelu dyskusyjnego, w którym Michał Kmiecik zdążył już powiedzieć, że „polski teatr pogrąża się w kryzysie wyobraźni”[1], Maja Kleczewska mówi o zapaści teatru w sytuacji, gdy „twórcy przestali się interesować światem”[2], Marcelina Obarska zastanawia się, czy kryzysu wyobraźni nie mogą zażegnać właśnie „słabsze” i „małe” prace performatywne, których Kleczewska nie poważa, a które zdaniem Obarskiej „skuteczniej inspirują do przemyśliwania samego medium, wyobrażania sobie tego, czym jeszcze mogłoby się stać”[3]. Jednocześnie jednak Magdalena Rewerenda mówi o „bezzębnym pokoleniu: świadomym swoich praw i potrzeb, zaangażowanym – lecz pozbawionym pazura”, które tworzy „spektakle bezpieczne i konwencjonalne, unikając konfliktu i radykalnego gestu”[4]. Na koniec sezonu zaś „Notatnik Teatralny” prezentuje nam cały zeszyt ustanawiający „Nowe pokolenie”[5], gdzie nie tylko oddaje mu głos, ale i próbuje mikrosyntez, w których przewijają się sformułowania o unikaniu przez tę formację ryzyka formalnego i wywrotowości, o ich „uwewnętrznionej polityczności”, zachowawczości, ostrożności i przystosowaniu. Przy czym niezwykła autorefleksja pada w tym kontekście z ust Wojtka Rodaka, który mówi: „Czasem mam poczucie, że przygotowujemy grunt dla kolejnego pokolenia – takiego, które będzie znacznie ostrzej i pewniej odnajdywać się w dzisiejszej rzeczywistości, lepiej ją rozumieć i bardziej radykalnie ją oceniać”[6]. To oczywiście tylko niektóre głosy, zaledwie namiastka niepokojów, jakie można wyłowić z recenzji i dyskusji o dzisiejszym teatrze.

„Pokolenie” jest świetne jako medialne hasło, zwłaszcza w polemikach, ale zupełnie do niczego jako narzędzie całościowej krytycznej refleksji.

Cały ten pseudopanel, który tu zainscenizowałam, grzęźnie jednak w kompletnie fałszywej dychotomii, sięgając po niezmiernie zwodnicze narzędzie, jakim jest kategoria pokolenia, a tym samym podział na starych i młodych – narzędzie oczywiście bardzo przydatne do konstruowania narracji, efektowne retorycznie i efektywne dydaktycznie, ale mające niezwykle krótki okres przydatności do użycia. „Pokolenie” jest świetne jako medialne hasło, zwłaszcza w polemikach, ale zupełnie do niczego jako narzędzie całościowej krytycznej refleksji.

Nie twierdzę przy tym, że określenie przynależności generacyjnej jest bez znaczenia, ale nie dlatego, że pomaga wskazać winnych teatralnej recesji i utracie mocy przez teatr, ale dlatego, że tłumaczy, skąd się bierze taka ocena, jaki zasób doświadczeń ją motywuje. Perspektywa pokoleniowa jest bowiem wyłącznie perspektywą narratora. Ojcobójstwa i usynowienia dokonują się tylko w narracjach krytycznych i historycznoteatralnych, a nie w samym teatrze, więc to nie reżyserki i reżyserzy dokonują rytualnych zabójstw, ale ci, którzy opowiedzą teraz lub kiedyś ich historię. Dlatego błyskotliwa kontra, jaką dała Marcelina Obarska oczekiwaniom Mai Kleczewskiej, że przyjdą po nią młodzi ze sztyletami, ma charakter retoryczny: „[wasz] zmierzch może okazać się cichy i mało widowiskowy”, co brzmi niczym w dobrej poezji: „for destruction ice / Is also great / And would suffice”. Oczywiście, że nikt z rozpoczynających dziś pracę w teatrze nie będzie się odnosił w swoich spektaklach do twórczości Kleczewskiej czy Klaty, deklarował ich detronizacji, nawiązując twórczo a krytycznie, dajmy na to, do Sublokatorki czy Termopil, bo po co? Tak się nie zdarzy z wielu zresztą powodów. Za nich już robią to jednak osoby wytwarzające narracje i te, jak widać na przykładzie tytułów tekstów w „Notatniku Teatralnym”, mają wręcz nadmiar pomysłów ustanawiających: nowe pokolenie, zatomizowane pokolenie, pokolenie przejścia, oszukane pokolenie, pokolenie zmiany, pragmatyków i młodych konsekwentnych. Dobrze się to czyta, ale uprasza się o dystans.

Perspektywa doświadczenia

Dlaczego zatem „starzy niezadowoleni”? A konkretnie stara, która zawsze chodziła do teatru nie dla przyjemności, lecz dla awantury i właśnie dlatego jest teraz niezadowolona, bo teatr, który jeszcze nie tak dawno produkował dyskomforty, budził dyskusje i inspirował do myślenia pod prąd, dziś kręci się w kółko, reprodukuje własne pomysły i estetyki, chwyta się za adaptowanie na scenę książek podsuwanych przez rankingi czytelnicze, za tematy już obrobione w mediach i marketingowo ustawione nazwiska, a samodzielnie porusza się jedynie między gabinetem terapeuty dla pozyskania treści a siłownią dla wypracowania formy. Tak na marginesie – o teatrze terapeutycznym wiele już napisano, o teatrze cardio jeszcze nie, a szkoda, bo jest to doprawdy fenomen kulturowy, że tak wiele osób własne praktyki fitnessowe przenosi na scenę i traktuje uprawianie teatru niczym trening na zwiększenie wytrzymałości[7]. To zresztą celna metafora na dzisiejsze czasy.

W odwoływaniu się do przeszłości nie chodzi wcale o przysłowiową boomerską perspektywę „kiedyś to było”, tylko o namacalną świadomość możliwości, jakimi dysponuje teatr, a jakich dzisiaj nie wykorzystuje. Odnosi się to w równej mierze do tych, którzy debiutowali niedawno, jak i do tych którzy i które pracują w teatrze od dwóch czy trzech dekad, do młodszych zdolniejszych, młodych niezadowolonych, młodych niezdolnych i wszystkich innych niegdyś etykietowanych. Nie ma powodu, by zwalniać ich z obowiązku wprawiania w ruch myśli i nie rozliczać, kiedy odgrzewają własne i cudze pomysły, nie mają nic nowego do powiedzenia, nie ryzykują i celebrują swoje ego.

Nie ma też sensu sprowadzać problemu wyłącznie do tego, że teatr zrezygnował z konfliktu jako modus operandi, skoro dziś wszyscy chyba jesteśmy mniej skorzy do bezkrytycznej „pochwały antagonizmu”[8] napędzającej intelektualno-artystyczno-społeczne spory jeszcze kilka kadencji Sejmu temu. Od kombatantów i kombatantek teatru krytycznego nie ma powodu spodziewać się buntowniczych skłonności, chyba że przeciw samym sobie. Od nich można by oczekiwać nowej myśli, rewizji własnego dorobku, przekraczania szańców usypanych piętnaście czy dwadzieścia lat temu i namysłu nad światami, jakie ufundowali.

Perspektywa uczestnictwa w życiu teatralnym przez co najmniej trzydzieści lat pozwala więc na ostre postawienie sprawy, nie dlatego, że idealizuje przeszłość, lecz dlatego, że przekłada doświadczenie ewolucji światopoglądowej za sprawą teatru na świadomość, jak bardzo teatr potrafi być sprawczy. Z perspektywy czasu, gdy przedstawienia reżyserek i reżyserów, dramaturgów i dramaturżek dziś pięćdziesięcio- i sześćdziesięcioletnich można układać w narracje i dyskursy, pomijając zarazem wszystko, co nie pasuje do tej wizji (o czym za chwilę), łatwo wskazać konkretne rzeczy, które miniony teatr zdołał zdziałać od początku tego wieku: alarmował w sprawie społecznych patologii; zwrócił uwagę na istnienie różnych grup wykluczonych i przywracał im godność; wprowadził w sferę widzialności odmieńczość płciową i erotyczną; zaczął pielęgnować lokalność i wyposażył ją w opowieści; przepracowywał jak żadne inne medium traumatyczne doświadczenia historyczne, na wiele z nich zwracając uwagę ogółu; przeprowadził skuteczniej niż w innych sferach życia feministyczną rewolucję; podjął przed wszystkimi krytykę transformacji; rozpoczął zwrot ludowy; poszedł na wojnę z Kościołem; przeprowadził na polskim gruncie kampanię #MeToo. Kwestie przemocy i dyskursu na temat przemocy pomijam, bo trudno mi powiedzieć, czy na tym polu odniósł sukces czy porażkę, choć na pewno się starał.

To jest właśnie ten horyzont doświadczeń, który sprawia, że dzisiejszy teatr wydaje się bezradny, bez wyrazu i tematu, nieważny, zniechęcający i w najlepszym razie wtórny. Ale wtedy na pomoc przychodzi także inna pamięć: że „kiedyś” tak naprawdę bywało różnie i nie należy wierzyć tym, co mówią, że polski teatr w przeszłości nic tylko operował wielkimi narracjami i politycznymi dyskursami, a na uwadze miał zawsze refleksję systemową. To nie jest prawda. Wszystkie swoje skuteczne strategie, społeczne cele i polityczne zadania zrealizował, wychodząc od kwestii tożsamościowych, od ekscytacji własnym „ja” i manifestowania tego na wszelkie sposoby – to był temat teatru przełomu wieków i za to go atakowano, krytykowano, ośmieszano. Sama nie jestem tu bez winy, bo nie wiedziałam wówczas, że to tylko etap poznawczy i mozolne przygotowania do porządkowania, siania zamętu i zmieniania świata. Dlatego taką nadzieją napawa przenikliwe zdanie Wojtka Rodaka: „przygotowujemy grunt dla kolejnego pokolenia”, z jedną poprawką: niekoniecznie dla kolejnego, może dla samych siebie?

Przy całym niezadowoleniu z dzisiejszego teatru nie mogę więc obarczyć winą za bezzębność, brak zainteresowania światem i inne wymienione wyżej grzechy owego pokolenia ukonstytuowanego właśnie przez „Notatnik Teatralny”. Banałem jest konstatacja, że historia, także historia teatru, toczy się w powtarzalnych cyklach, choć niemal zawsze sądzimy, że toczy się po równi pochyłej. Może o bieżącym teatrze nie powinni pisać ci, co przeżyli już jeden taki pełny cykl? Szczęśliwie w ostatnich kilku latach pojawiło się wiele nowych głosów w krytyce teatralnej, duża w tym zasługa redakcji „Teatru”, „Dwutygodnika”, Przedstawień w „Dialogu” i innych – bardzo wyraźnie widać dzięki nim różnicę naszych perspektyw, a zatem rozpoznań i sądów.

Przymierze i ryzyko

W kontrze do osławionego konfliktu, legendarnego antagonizowania widowni i budzenia kontrowersji robi się dziś spektakle na tematy z założenia „dla wszystkich”, tęskni za „opowiadaniem historii” i deklaruje pragnienie „odbudowywania zdradzonego przymierza z widownią”. Pytanie tylko, z kim się je odbudowuje? Bo jeśli z tymi, których od dawna w teatrze nie ma, to znaczy, że są to działania pozorne, obliczone na własne dobre samopoczucie. Chyba że mają to być działania długofalowe, na lata, aż dotrze do ogółu przekonanie, że do teatru wchodzi się bez żadnego ryzyka, że teatr to bezpieczna przestrzeń, w której nic szczególnego się nie dzieje. Można pójść, ale w sumie można też nie pójść.

Najwyższy czas wyrwać „ryzyko” z semantycznego kręgu pojęć takich jak „przemoc”, „konflikt”, „przekroczenie”, „transgresja”, „nadużycie”, „poświęcenie”. Trafiło tam przez pomyłkę.

Wolałabym, żeby do tego nie doszło, a pojęcie „przymierza” nie zawojowało ostatecznie wyobraźni artystycznej twórczyń i twórców, bo na dłuższą metę ciekawiej jest widzieć w nich przeciwników czy partnerki do dyskusji niż piastunki i pochlebców. Wydaje się więc, że najwyższy czas wyrwać „ryzyko” z semantycznego kręgu pojęć takich jak „przemoc”, „konflikt”, „przekroczenie”, „transgresja”, „nadużycie”, „poświęcenie”. Trafiło tam przez pomyłkę, bo przynależy przede wszystkim do sfery eksperymentu, poszukiwań, nowatorstwa, prób i błędów, nonkonformizmu i nieoglądania się na innych, szukania poza trybami, tematami i dykcjami, które już się sprawdziły gdzie indziej. Łatwo powiedzieć. W Warszawie nie ma w teatrze publicznym sceny eksperymentalnej, żaden z teatrów nie zasługuje na miano awangardowego, żaden z teatrów miejskich dysponujących wieloma scenami nie zdecydował się oddać jednej z nich na cele poszukiwań, prowadzenia projektów badawczych, eksperymentowania i ryzykowania.

Nie ma więc w Warszawie, poza przeciążoną zadaniami Komuną Warszawa, nowoczesnego teatru operującego odmieńczymi (w każdym sensie tego słowa) strategiami artystycznymi. Wszelkie spektakle tego rodzaju powstałe poza systemem, a nawet poza krajem w najlepszym wypadku zostały do Warszawy przywiezione tylko na chwilę. Czy to brzmi jak apel do Biura Kultury? Owszem. Czy to brzmi jak oczekiwanie, by w chociaż jednym z miejskich teatrów powstała scena dla fantastów, freaków, futurystek, myślących poza schematem, eksperymentatorów, geniuszek i artystek, które nie wpasowują się w oczekiwania instytucji? Jak najbardziej. W zamierzchłych czasach ich projekty rodziły się poza systemem, a potem przechwytywał i monetyzował je mainstream. To też zwykły cykl dziejowy. Ale skoro już się to wie, to może warto pomyśleć o przyszłości i postawić na badania, poszukiwania, eksperyment i ryzyko? Co zaś do konfliktu, proszę się nie łudzić, chociaż nie szukacie go w teatrze, to jeśli go zawczasu nie rozpoznacie, konflikt sam was znajdzie.

[1] Witold Mrozek, Polski teatr pogrąża się w kryzysie wyobraźni. Rozmowa z Michałem Kmiecikiem, „Krytyka Polityczna”, 14 sierpnia 2025, https://krytykapolityczna.pl/kultura/kmiecik–polski–teatr–kryzys–wyobrazni/

[2] Maja Kleczewska: Teatr ma gryźć, rozmowę przeprowadził Dawid Karpiuk, „Teatr”, wrzesień 2025, https://teatr–pismo.pl/maja–kleczewska–teatr–ma–gryzc/

[3] Marcelina Obarska, Weź się, tato, „Teatr”, wrzesień 2025, https://teatr–pismo.pl/wez–sie–tato/#_edn7

[4] Magdalena Rewerenda, Niegrzeczne już byłyśmy, „Czas Kultury”, wrzesień 2025, https://czaskultury.pl/artykul/niegrzeczne–juz–bylysmy/

[5] „Notatnik Teatralny” 2026, nr 103–104.

[6] Marcelina Durska, Pokolenie zmiany. Rozmowa z Wojtkiem Rodakiem, „Notatnik Teatralny” 2026, nr 103–104.

[7] Emblematyczne przykłady teatru cardio to skądinąd udane przedstawienia: Lista uchybień, Skok wzwyż czy Nasze czasy, a pokazywany na festiwalu Nowa Europa One Song Miet Warlop to wręcz jego kwintesencja.

[8] Zob. „Krytyka Polityczna – Pochwała antagonizmu”, nr 11–12, zima 2007.