Teatr oświecenia publicznego
Jeśli w polskim teatrze jest jeszcze ktoś, kto na serio traktuje liberalne obietnice i wartości postmieszczańskiego społeczeństwa, to tym kimś jest Anna Smolar.
Mało kto pamięta, że rozchwytywana dziś przez czołowe warszawskie sceny Anna Smolar debiutowała jako reżyserka w Teatrze Śląskim w Katowicach. W 2005 roku wystawiła Zamianę francuskiego symbolisty Paula Claudela. Metafizyka, etyka, walka o duszę – a wszystko w historii człowieka, który sprzedał własną żonę. Nawet wówczas nie sprawiało to wrażenia czegoś szczególnie współczesnego.
Zwróćmy jednak uwagę na coś innego. Jedna z postaci u Claudela to aktorka. I tego, jak się zdaje, uchwyciła się Smolar. „W tym momencie przedstawienia porzucamy na chwilę bieg akcji. Jej czas ulega zawieszeniu i aktorka grająca rolę aktorki stawia przed widzami lustro, w którym się przeglądają. Aktorzy i widzowie wychodzą na moment z przestrzeni złudzenia teatralnego i dostrzegają swój wspólny udział w akcie twórczym” – pisała Smolar w krótkim eseiku na łamach „Zeszytów Literackich” (nr 2/2005), który opublikowała przy okazji reżyserowania nieco ramotowatego tekstu Claudela.
Nie widziałem tego spektaklu – ale w tych dwóch zdaniach autokomentarza dwudziestoczteroletniej wówczas reżyserki widzę program, który realizuje ona zaskakująco konsekwentnie od dwóch dekad. Gra z wyjściem z teatralnego złudzenia – ale tylko „na moment”, bo przez większość czasu namawia się widzów do psychologicznego utożsamienia ze sceniczną akcją. I renegocjowanie warunków tego, co jest podstawą teatru – „wspólnego udziału w akcie twórczym”. Można to przecież zobaczyć również w najnowszych teatralnych hitach Smolar: Kobiecie samotnej z Teatru Powszechnego czy Orfeuszu z TR Warszawa.
Spróbujmy prześledzić, jak rozwijała się jej twórcza droga.
„Ja rozumiem, że Europa”
Smolar, córka pomarcowych emigrantów, wykształcona we Francji, swoją pracę w polskim teatrze zaczęła od swoistego „terminowania” – artystycznych współprac z uznanymi postaciami starszymi od niej o co najmniej dwa pokolenia. Była asystentką Andrzeja Seweryna przy szekspirowskim Ryszardzie II w Teatrze Narodowym i – w tym samym miejscu – Jacques’a Lassalle’a przy Tartuffie Molière’a.
Głośniej zrobiło się o Smolar przy okazji Aktorów prowincjonalnych, których reżyserowała z kolei razem z Agnieszką Holland w 2008 roku. Jak wyglądała ta wspólna reżyseria? „Ja prowadzę próby i na bieżąco relacjonuję Agnieszce. Ona reaguje, opisuje swoje odczucia, wytycza kierunki. W ostatnim etapie dojedzie do nas i razem doprowadzimy spektakl do premiery” – mówiła Smolar w wywiadzie dla „Nowej Trybuny Opolskiej”.
Opolscy Aktorzy prowincjonalni – w dramaturgicznym opracowaniu Igi Gańczarczyk i Magdaleny Stojowskiej – byli zaskakująco blisko scenariusza o trzy dekady starszego oryginału, znacznie bliżej niż filmowego pierwowzoru jest dzisiejsza Kobieta samotna z warszawskiego Powszechnego, za którą Smolar dostaje właśnie Nagrodę im. Konrada Swinarskiego. Krytyka zarzucała Aktorom prowincjonalnym z Opola anachronizm – Jacek Sieradzki orzekał w „Przekroju”, że skoro mamy wolność, to nie ma sensu wracać do dylematów z lat siedemdziesiątych. W filmie zbuntowany bohater „potykał się tak naprawdę z rzeczywistością polityczną fundowaną na oportunizmie i społecznej apatii”, tymczasem, pisał Sieradzki, dziś „konformizm nie sczezł, rzecz jasna. Ale się sprywatyzował”. A Tadeusz Nyczek dworował sobie w „Teatrze”, że przecież za kulisami nie pije się już tyle, co za Gierka.
Historia przyznała jednak rację Smolar i Holland, a nie ich krytykom. Obejrzani po latach – z nagrania – opolscy Aktorzy wydają się spektaklem nieledwie proroczym, w jakimś stopniu zapowiadającym dzisiejszy kryzys polskiego teatru politycznego, który w 2008 roku wchodził w apogeum swoich możliwości – zaraz powstać miał Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej Strzępki i Demirskiego, swoje najostrzejsze spektakle robił Jan Klata.
Oczywiście, są też w tamtych Aktorach elementy rozczulające, jak na przykład fakt, że emblematem statusu warszawskiej koleżanki, której się w życiu udało i którą sfrustrowana aktorka-lalkarka Anka spotyka w stolicy, staje się papierowy kubek z kawą z Coffeheaven (dziś, po rebrandingu, to Costa Coffee). Ale Krzysztof (Maciej Namysło), zbuntowany aktor z prowincjonalnego teatru, dla którego sceniczne gesty reżysera to konfekcja, symulowanie refleksji, i który nie daje się zbyć gładkim komentarzom reżysera, że „przecież jesteśmy w Europie”, ma więcej wspólnego z wrażliwością młodych wyborców z 2025 roku niż ze sferą publiczną ówczesnej Polski, tej z roku 2008.
Co więcej, pytanie Krzysztofa: „Ja rozumiem, że to, co się dzieje w Polsce od 20 lat, jest bardzo ważne: wolny rynek, pluralizm, demokracja, Unia. Ale co z tego, jeśli tych zmian nie uświadamiają sobie zwykli ludzie?” – zapowiadało problemy, z którymi skonfrontowaliśmy się wiele lat po opolskiej premierze, rozpoznanej głównie jako wydarzenie towarzyskie i sentymentalny powrót do kultowego filmu.
Wałęsa w Birmie
Mniej pamiętany niż Aktorzy prowincjonalni jest spektakl Pani z Birmy, który Smolar zrobiła u Krystyny Jandy w Teatrze Polonia w 2009 roku. Przedstawienie o birmańskiej opozycjonistce Aung San Suu Kyi przebywającej wtedy w wieloletnim areszcie domowym, w którym zamknęła ją junta wojskowa, było nietypową adaptacją brytyjskiego monodramu Richarda Shannona.
Grająca San Suu Kyi aktorka Grażyna Barszczewska nie wypowiadała na scenie na żywo ani słowa. Ćwiczyła jogę, parzyła herbatę; jakby odgrywała w teatrze areszt domowy swojej bohaterki, próbowała oddać stan skupienia, refleksji, ale i gotowości. Jednocześnie głos Barszczewskiej jako San Suu Kyi słychać było z offu, w wywiadzie, w którym w dziennikarza wcielał się reporter „Gazety Wyborczej” Paweł Smoleński. Reportażysta rozszerzał tekst Shannona o własną historię z Birmy.
„Umówiliśmy się na bardzo prostą formę” – tłumaczyła Smolar. „Paweł usiadł przy mikrofonie i po prostu zaczął opowiadać. O Birmie, o tym, co tam widział i czuł. To jest jego osobista relacja, subiektywne spojrzenie na ten kraj okiem reportera. Poprzez doświadczenie Pawła i jego wiedzę o tym, kim jest Suu Kyi i co symbolizuje, chcemy oddać zapach tego, co się dzieje w Birmie. A jednocześnie spróbować szukać więzi między tym, co jest tam, a tym, co tu, u nas” – mówiła reżyserka „Wyborczej”.
Pani z Birmy to nie tak częsty w polskim teatrze przykład zainteresowania światem zewnętrznym, zwłaszcza tak odległym. Gdy Smoleński mówił o jednym z wystąpień San Suu Kyi, że „świątynne schody to stoczniowy płot, przez który przeskoczyła przyszła noblistka”, to taka próba budowania tej „więzi z tym, co u nas”, mogła nieco razić swoją bezpośredniością. Ale gdy piętnaście lat później, w 2024 roku, Smolar w warszawskim Teatrze Dramatycznym wyreżyserowała Antygonę w Molenbeek Stefana Hertmansa – skądinąd przejmujący i świetny, precyzyjny formalnie spektakl z porywającą muzyką Jana Duszyńskiego wykonywaną na żywo przez Maniuchę Bikont – to takiego może właśnie linku, takiej więzi z dzisiejszą rzeczywistością polskiego rasizmu, ksenofobii, narastającej faszyzacji po prostu nieco zabrakło.
Zostańmy jednak przez chwilę u progu drugiej dekady XXI wieku. Inny zapomniany nieco projekt Anny Smolar to wyreżyserowany wspólnie z Jackiem Poniedziałkiem Enter. Dramaturgia spektaklu oparta na robiących chwilę wcześniej furorę internetowych blogach opowiadała o międzypokoleniowej relacji homoseksualnej i problemach z jej akceptacją. Spektakl grany był w klubie 1500 m2 do wynajęcia, pokazywany w ramach EuroPride – ambitny teatr jako element klubowej i klubokawiarnianej sceny Warszawy to kolejna rzecz, z którą pożegnaliśmy się już jakiś czas temu.
W Enter widać było początki dzisiejszego stylu Smolar – z przenikającymi się płynnie planami rzeczywistości i konwencjami. W spektaklu debiutowała jako aktorka dwudziestoletnia Hanna Maciąg – dzisiaj reżyserka filmowa znana jako Hanna Nobis. W roli Rudej, kontrapunktu dla męskiej relacji, opowiadała między innymi dowcipy o Janie Pawle II, zanim było to modne.
„Jesteśmy jedną wielką rodziną”
Dziś, gdy najgłośniejsza książka o teatrze nosi tytuł Teatr. Rodzina patologiczna, zauważyć trzeba, że Anna Smolar splot teatru i rodziny uczyniła swoim podstawowym tematem dużo wcześniej.
„Jesteśmy jedną wielką rodziną” – powtarzali wielokrotnie aktorzy w Aktorach żydowskich Smolar i Michała Buszewicza z warszawskiego Teatru Żydowskiego. Premiera tego kameralnego spektaklu – 29 maja 2015 roku – stanowi swoisty kamień milowy w historii tej instytucji. Intensywnie deklarowana „rodzinność” ma w sobie sporo z zaklinania rzeczywistości, opresyjnego sloganu. Smolar i Buszewicz – wychodząc od rzeczywistych opowieści – tworzyli w Aktorach żydowskich coś w rodzaju mockumentu, fantazji opartej na faktach i stereotypach na temat Teatru Żydowskiego, jednej z dwóch w Europie scen, gdzie ciągle grywa się w jidysz, gdzie spora część aktorów ukończyła wewnętrzne, przyteatralne studium, gdzie granica między byciem Żydem a graniem Żyda ulega nieraz zatarciu.
„Chcieliśmy przekroczyć wymiar biograficzny, aby dotknąć szerszej kwestii stosunków polsko-żydowskich” – mówiła Smolar w rozmowie z Pawłem Soszyńskim z „Dwutygodnika”. „Szalenie nas inspirowały wywiady, których udzielili nam aktorzy z zespołu, służyły one uchwyceniu mechanizmów, ukrytych sensów. Nie interesuje nas pranie brudów, tylko dotykanie doświadczenia ludzkiego w jego niuansach, wchodzimy w osobistą opowieść pod warunkiem, że to osobiste staje się także żywe dla widza. Kiedy aktor mówi o swoich frustracjach w pracy czy o swojej poplątanej tożsamości, to widz odnosi się do własnych neuroz” – wyjaśniała reżyserka.
Dziś, gdy najgłośniejsza książka o teatrze nosi tytuł Teatr. Rodzina patologiczna, zauważyć trzeba, że Anna Smolar splot teatru i rodziny uczyniła swoim podstawowym tematem dużo wcześniej.
Kilka miesięcy później Smolar wystawiła w Teatrze Polskim w Bydgoszczy Dybuka, spektakl inspirowany klasycznym jidyszowym dramatem Szymona An-skiego – ze scenariuszem czerpiącym, jak często u Smolar, z aktorskich improwizacji, a napisanym przez Ignacego Karpowicza. Zaangażowana gościnnie Hanna Maciąg – ta sama, co pięć lat wcześniej w Enter – wchodziła w rolę z jednej strony uczennicy gimnazjum grającej w amatorskim teatrze, z drugiej kogoś w rodzaju tłumacza terminów z obszaru kultury żydowskiej. Objaśniała półgłosem: „klezmerzy – żydowscy muzycy, tacy jak na krakowskim Kazimierzu”; „synagoga – taki żydowski kościół”. Szkolni nauczyciele (Małgorzata Witkowska i Mirosław Guzowski) ekscytowali się, że młodzież w przedstawieniu porusza taki „kontrowersyjny” temat – czyli Żydów po prostu. A Jan Sobolewski wychodził w pewnym momencie z roli aktora amatora, by opowiedzieć, jaką wizję żydowskiej muzyki wpoiła mu krakowska szkoła teatralna i dać brawurowy, przerysowany minirecital tamtych szlagierów.
Ale to nie proces pamiętania i postrzegania kultury żydowskiej w dzisiejszej Polsce był podstawowym tematem Dybuka, ale internetowy hejt. Chonen, zmarły bohater Dybuka,w wersji Smolar popełnił samobójstwo w reakcji na przemoc rówieśniczą. Aktorzy grali nauczycieli i uczniów gimnazjum wystawiających sztukę An-skiego. Scenografia Anny Met sama była komentarzem do robionego w Polsce teatru poruszającego Ważne Tematy – z jednej strony udawała naiwne szkolne dekoracje, z drugiej wykorzystywała świetlówki, jak np. u Krzysztofa Garbaczewskiego; zbudowana z nich była w Dybuku tęczowa gwiazda Dawida. Przyjęta w Dybuku rama szkolnego przedstawienia pozwalała negocjować z teatralną umownością. Działało to trochę tak, jak dekadę wcześniej w inscenizacji Claudela skoncentrowanej wokół aktorki grającej aktorkę.
Od samego początku teatralnej pracy Smolar widać więc powracające motywy. Twórczość reżyserki cechuje dość wyjątkowa samoświadomość i konsekwencja. I tak na przykład obsypany nagrodami i przeniesiony do Teatru Telewizji Melodramat z warszawskiego Teatru Powszechnego – luźno oparty na Pętli Marka Hłaski spektakl o współuzależnieniu – rozwija wątki z Najgorszego człowieka na świecie (2016) według książki Małgorzaty Halber, spektaklu z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, z główną rolą Nataszy Aleksandrowitch. Kolejne, wykonywane odważnie i z czarnym humorem, żenujące epizody z życia alkoholiczki okazywały się w końcu scenami odgrywanymi na terapii prowadzonej metodą psychodramy – tu Smolar wyprzedziła modny dziś i może nieco nadużywany „terapeutyczny” trend inscenizacyjny. Terapeutyczna rama wracała potem u Smolar wiele razy – najefektowniej może w Halce z Narodowego Starego Teatru, zrealizowanej z dramaturżką Natalią Fiedorczuk. Ale temat rodzinnej terapii był też u podłoża docenianych klasycznych baśni wystawianych przez Smolar we współczesnych francuskich reinterpretacjach Joëla Pommerata – Pinokiu z Nowego Teatru, Czerwonym Kapturku z Teatru Współczesnego w Szczecinie czy hitowym Kopciuszku z rewelacyjną rolą Jaśminy Polak ze Starego Teatru w Krakowie.
Chyba właśnie lata 2015 i 2016 to czas, gdy autotematyczny namysł artykułuje się u Smolar najdobitniej. Dybuk, Aktorzy żydowscy i Najgorszy człowiek na świecie to tego wyraziste dowody. Ale nie jedyne. 16 kwietnia 2016 maja w ramach pierwszej odsłony cyklu „Mikroteatr” w Komunie Warszawa premierę mają Mikro Dziady. Spektakl – zgodnie z ograniczeniami kuratorskimi – trwa jedynie szesnaście minut. Z tego około sześć to wariacja na streszczenie narodowego arcydramatu w wykonaniu Jana Sobolewskiego, pod głos z offu Marty Malikowskiej. „Niektórzy potrzebują na to 14 godzin” – mówi w końcu Sobolewski, odnosząc się do głośnej inscenizacji Dziadów bez skrótów Michała Zadary. Fringe’owy żart po dekadzie ma przewrotną puentę – dziś to przecież teatr Anny Smolar jest absolutnym centrum teatralnego mainstreamu, a Zadara – w bardzo interesujący sposób – polemizuje z tym mainstreamem z jego obrzeży.
Ale Mikro Dziady były też zapisem lęków twórców i twórczyń progresywnego teatru u progu rządów PiS, gdy sztuka poszukująca i krytyczna podkopywana była intensywnie z jednej strony przez cięcia budżetowe, z drugiej – przez postępujący prawicowy backlash.
Szkoła w teatrze, teatr w szkole
Kolejny element konsekwentnie budowanej przez Smolar układanki: jej teatr jest teatrem politycznym. Ale takim, który swój przekaz wyraża w sposób zaskakująco strawny. Jeśli posługuje się groteską, to raczej ostrożnie. Zdecydowanie stroni od resentymentu, który w polskim teatrze politycznym często okazuje się najmocniejszym paliwem.
I tak na przykład w Kowbojach z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie według tekstu Michała Buszewicza (premiera w kwietniu 2019, akurat podczas strajku nauczycieli) teatr i szkoła, dwie oświeceniowe instytucje publiczne, poddawane były tyleż dowcipnej, co precyzyjnej diagnozie: z kryzysem misji, z problemami pracowniczymi, nierównościami i hierarchiami.
Teatr Smolar jest teatrem politycznym. Ale takim, który swój przekaz wyraża w sposób zaskakująco strawny. Jeśli posługuje się groteską, to raczej ostrożnie. Zdecydowanie stroni od resentymentu, który w polskim teatrze politycznym często okazuje się najmocniejszym paliwem.
Spektakl powstał we współpracy z nauczycielami, z którymi Smolar i Buszewicz prowadzili w Lublinie warsztaty – i spotkał się z nauczycielskim entuzjazmem. Justyna Drath, licealna polonistka, pisała w „Dialogu”: „Szkoła, co świetnie pokazują Kowboje, to spirala zapętlających się wzajemnych zależności […]. Uczących ograniczają nie tylko procedury. Pokojem nauczycielskim rządzą rytuały i ciasny gorset bezsensownych, ale świętych reguł”. Drath skupiała się na postaci początkującej nauczycielki, którą Smolar i Buszewicz postawili w centrum. „Widzi to w szczególności młody nauczyciel, który przychodzi do pracy i nie zna panujących reguł, tylko jest uczony, jak małe dzieci w niektórych prywatnych przedszkolach, metodą Helen Doron – przez naśladownictwo”. Ten dramaturgiczny wzorzec powtarza się w teatrze Smolar: próba adaptacji podjęta przez outsidera, zakończona sukcesem albo wręcz przeciwnie.
Z „zewnątrz” pokazywanego świata jest przecież Irena z Kobiety samotnej, ale też Eddy- Édouard z Końca z Eddym, spektaklu Smolar według prozy Édouarda Louisa (premiera w Teatrze Studio w 2020 roku). Tamten spektakl pamiętany jest przede wszystkim przez wyimprowizowany monolog-performans Roba Wasiewicza; monolog, w którym Wasiewicz pyta o znaczenie obsadzenia go – queerowego artysty – w roli maczystowskiego, twardego ojca tytułowego bohatera. „Jeżeli ceną tej roli jest zamiana mojego nienormatywnego ciała w heteroseksualne ciało, to nie jestem w stanie unieść tej roli. We mnie się budzi coś takiego, że mam prawo nie spełniać tych oczekiwań” – mówił Wasiewicz. Znów teatralne urządzenie do generowania sensów stało się u Smolar miejscem negocjacji, narzędziem niby kalibrowanym na żywo wobec konkretnych warunków, kontekstu. Ale dla mnie najważniejsza była w Końcu z Eddym scena z Dominiką Biernat, która jako siostra Eddy’ego i uczennica odbywała rozmowę ze szkolnym „doradcą zawodowym”. Chciałaby być nauczycielką hiszpańskiego, ale te aspiracje „doradcę” śmieszyły; były szybko wygaszane, a dziewczynę przekonywano, że pracować może przecież w piekarni.
Szkoła to u Smolar model instytucji włączającej w społeczeństwo, wyznaczającej jego ramy, projektującej pulę szans, które czekają uczestnika społecznej gry już na jej starcie.
I znów w centrum teatru Smolar była szkoła – jak Kowbojach, jak w Kobiecie samotnej, jak w Dybuku. Szkoła to u reżyserki model instytucji włączającej w społeczeństwo, wyznaczającej jego ramy, projektującej pulę szans, które czekają uczestnika społecznej gry już na jej starcie. W końcu w Aktorach prowincjonalnych teatralny „techniczny”, marzący o karierze aktorskiej, spotyka się z protekcjonalnym śmiechem, gdy bez żenady wyznaje, że nie ma matury.
W wypowiedziach krytyków powraca ostatnio pogląd, że ostatnie bastiony racjonalizmu w teatrze nad Wisłą to Mateusz Pakuła czy Łukasz Twarkowski, bo w ich spektaklach wygłasza się scjentystyczne tyrady lub cytuje matematyczne reguły czy prawa fizyki, nadając im zarazem poetycką rangę metafory, niczym w filmach Krzysztofa Zanussiego. Tymczasem, gdyby już koniecznie szukać w polskim teatrze kogoś, kto wciąż wierzy w moc rozumu w refleksji nad społeczeństwem – dla mnie tym kimś byłaby właśnie Anna Smolar. Jej teatr stawia pytania o to, na ile rozumna i dążąca do równości i poszanowania ludzkiej godności jest ciągle nasza wspólnota, na ile możliwa jest racjonalna umowa społeczna, na ile obietnice, które składa liberalne, postoświeceniowe społeczeństwo, można jeszcze traktować poważnie.
