Teatr z barykady

Teatr Polski w Podziemiu istnieje od dziesięciu lat, choć przecież był „tylko” efektem akcji protestacyjnej. Niedawno wznowił po latach Wycinkę Krystiana Lupy, ale z wrocławskim Teatrem Polskim, dziś pod dyrekcją Michała Zadary, raczej się już nie połączy.

Teatr Polski w Podziemiu miał powstać tylko „na chwilę”, a przetrwał całą dekadę. Miał służyć za narzędzie oporu przeciwko szkodliwym decyzjom władz, a stał się wysoko cenionym zjawiskiem artystycznym. Miał być zaczepną prowokacją, demaskującą niekompetencję ówczesnego, narzuconego politycznie kierownictwa Teatru Polskiego, a okazał się depozytariuszem najlepszych tradycji dolnośląskiej sceny. Czym bowiem innym niż spektakularnym wyrazem „uwłaszczenia się” na tym dziedzictwie jest reaktywacja legendarnej Wycinki według powieści Thomasa Bernharda?

Podjęcie wyzwania odbudowy spektaklu Krystiana Lupy z 2014 roku na zlecenie Teatru Telewizji TVP, a potem przywrócenie go na afisz 20 lutego 2026, to powrót Podziemia do korzeni. Po nieprzedłużeniu kadencji dyrektora Teatru Polskiego Krzysztofowi Mieszkowskiemu w 2016 roku i osadzeniu na tym stanowisku nieakceptowanego przez część zespołu Cezarego Morawskiego, Wycinka stała się symbolem wspólnoty zbuntowanych artystów, wychodzących na scenę z zaklejonymi ustami, i wspierających ich widzów, których działania przekształciły się w społeczny ruch, działający pod szyldem „Publiczność Teatru Polskiego”. Wobec narastającej fali protestów przesłanie przedstawienia uległo radykalizacji. O ile po premierze, w 2014 roku, widziano w nim głównie kąśliwą satyrę na środowisko zblazowanych artystycznych elit, o tyle w dwa lata później najmocniej przemówiła postać Joany – zdesperowanej idealistki, którą wierność własnemu wyobrażeniu o sztuce doprowadziła do samobójczej śmierci. Trudno się dziwić, że to właśnie ten spektakl sprowokował jedną z najgorętszych manifestacji na widowni Polskiego w trakcie protestów przeciwko polityce władz województwa i Ministerstwa Kultury.

Krystian Lupa stał się nieformalnym patronem zmagań zespołu i wiernej mu publiczności. W gorącej atmosferze tamtych dni niezrealizowany przez reżysera we Wrocławiu Proces Franza Kafki, jako historia o absurdalnej walce jednostki z urzędniczym systemem, nabrał wymiaru samospełniającej się przepowiedni – na długo zanim doszło do jego premiery w Warszawie, „na wygnaniu”, w listopadzie 2017 roku. Z ducha twórczości Lupy protestujący czerpali też przekonanie, że warto podążać za marzeniami, bez względu na koszta i okoliczności. To właśnie one stały się siłą napędową pierwszych produkcji artystycznych Podziemia.

Marzyciele i wojownicy

Początek teatrowi dał profil na Facebooku, na którym dokumentowano akcje protestacyjne, happeningi, płynące z całej Polski gesty solidarności oraz codzienną walkę zespołu z nowym dyrektorem, której najbardziej spektakularną formą było zaklejanie ust czarną taśmą podczas wychodzenia do ukłonów po spektaklach. Zmagania z Cezarym Morawskim, pomimo wsparcia całego środowiska teatralnego, nie przyniosły jednak pożądanego efektu. Z afisza znikały kolejne spektakle, topniały szeregi pracowników – zwalnianych bądź zmuszanych do odejścia.

Po kilku miesiącach coraz bardziej wyniszczającej wojny Teatr Polski w Podziemiu zadebiutował w realu. 6 stycznia 2017 roku z inicjatywy Krzysztofa Garbaczewskiego w przestrzeni dziedzińca Teatru Capitol odbył się pierwszy performans: Tak zwana ludzkość w obłędzie, będący fantazją na temat zaginionego dramatu Witkacego. I data, i tytuł wydarzenia były nieprzypadkowe. 6 stycznia przypadała 71. rocznica premiery Ślubów panieńskich w Teatrze Miejskim we Wrocławiu – uważanym za protoplastę Polskiego. Twórca tamtego spektaklu, Teofil Trzciński, był pierwszym reżyserem, który sięgnął po dramaturgię Witkacego. Wpisanie performansu Garbaczewskiego w tradycję jubileuszową Polskiego w symboliczny sposób podkreślało nie tylko więź artystów Podziemia z historią macierzystej sceny, ale i determinację, by pisać jej dalszy ciąg.

Początek teatrowi dał profil na Facebooku, na którym dokumentowano akcje protestacyjne, happeningi, płynące z całej Polski gesty solidarności oraz codzienną walkę zespołu z nową dyrekcją.

Tak zwana ludzkość w obłędzie, skomponowana z cytatów z różnych dzieł Witkacego, miała charakter solidarnościowego pospolitego ruszenia. W wydarzeniu, które przygotowano w ciągu kilkunastu godzin, ekipę wrocławską wsparli gościnnie Agata Buzek, Marta Ojrzyńska, Bartosz Bielenia oraz czterdzieścioro studentów i studentek wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych. Artyści wystąpili za darmo, we własnych strojach wieczorowych, całość zaś transmitowano na żywo na Facebooku. Performans Garbaczewskiego, zainscenizowany jako przyjęcie po premierze filmowej, był autoironicznym portretem bohemy i zarazem manifestacją żywotności teatru budującego wspólnotowe więzi.

Tę siłę trwania na przekór przeciwnościom potwierdziły kolejne performanse przygotowywane w rytmie cyklicznym jako „miesięcznice”. Ich powtarzalność umacniała relacje z wierną publicznością i zarazem podkreślała, że działania Podziemia, obejmujące prócz eventów artystycznych także rozmaite formy presji wobec władz, są protestem permanentnym. Seria pierwszych performansów miała również charakter terapeutyczny: pozwalała wspólnie przepracować utratę, wypowiedzieć ból, pokrzepić się nadzieją, wreszcie – utwierdzić w przekonaniu o sensowności dalszej walki.

Performowanie żałoby

W publicznych występach artystów związanych z Podziemiem często odzywały się echa osobistych przeżyć. Aktorzy i aktorki zwalniani z pracy mówili o swoich traumatycznych doświadczeniach, dając świadectwo postępującej destrukcji zespołu. Takim poruszającym wyznaniem był kończący Makbeta w reżyserii Pawła Świątka (2017) monolog Michała Opalińskiego, który usunięcie z teatru odczuł jako odrzucenie przez rodzinne miasto. Z poczuciem „bezdomności” zmagali się także inni aktorzy, których utrata pracy zmusiła do poszukiwania nowego miejsca do życia. Ich historie stały się przedmiotem zrealizowanego przez Teatr Łaźnia Nowa spektaklu Marcina Libera i Krzysztofa Szekalskiego Fuck… Sceny buntu (2017).

Anna Ilczuk, Marta Zięba, Katarzyna Strączek, Rafał Cieluch, Andrzej Kłak i Michał Opaliński odgrywali w nim rozmaite sytuacje z czasu wojny podjazdowej z Morawskim: rozsławione przez nagranie na FB wręczania niechcianemu dyrektorowi biletu powrotnego do Warszawy, zaklejanie ust taśmą, nękanie zespołu oskarżeniami o łamanie regulaminu pracy. Ogrywano też figurę Cezarego Morawskiego, ubranego w majtki z folii, z ramionami rozpostartymi w pozie Chrystusa Ukrzyżowanego i z wytatuowanym na ciele napisem: „Mam dla was przesłanie”. Dyrektor, wystylizowany na zbawiciela Teatru Polskiego, za wyznane „grzechy” wymierzał aktorom siarczyste klapsy.

Temat osobistych doświadczeń artystów powrócił kilka lat później w dyptyku wrocławsko-krakowskim Aktorzy prowincjonalni Michała Borczucha (koprodukcja Narodowego Starego Teatru i Teatru Polskiego w Podziemiu, 2020), konfrontującego historie dwóch zespołów, niszczonych przez ingerencję władz. Część wrocławska, opatrzona podtytułem Autobiografie, była opowieścią złożoną z indywidualnych świadectw aktorskich, w których zdystansowane już relacje o konflikcie w Teatrze Polskim stawały się częścią szerszej refleksji na temat przenikania się życia i sztuki oraz prywatnych kosztów uprawiania teatru.

Performowanie żałoby po teatrze, wywoływanie powidoków utraconych ról (w Kształtach stałych Łukasza Twarkowskiego, 2017, i w Fuck… Scenach buntu), splatało się z projektowaniem przyszłości. Bezkompromisowy sposób myślenia ówczesnej ekipy Podziemia wyrażał manifest Michała Opalińskiego ogłoszony na FB: „Tak, to jest wojna/ wojna na której/ nie możemy milczeć/ wojna w której/ nie możemy nie zajmować stanowiska/ wojna w której/ nie możemy rezygnować z marzeń”.

O śmiałości tych marzeń wiele mówił performans Seba Majewskiego Marzyciele/ Ku lepszemu (2017), podczas którego odegrano ceremonię otwarcia teatru, gdzie miał znaleźć dach nad głową bezdomny zespół. Rzut budynku wg projektu Grzegorza Layera, przedstawiony na Placu Wolności, zdradzał kształt i rozmach nowej instytucji. Publiczność oprowadzono po scenie, zapleczu i garderobach, odczytano deklaracje przyszłych sponsorów i fikcyjne listy gratulacyjne, wśród których nie zabrakło błogosławieństwa ministra kultury Piotra Glińskiego. Artyści zawstydzali urzędników i polityków, obsadzając ich w roli dyskretnych akuszerów sztuki, nienarzucających swojej obecności, za to hojnie sypiących groszem.

Kreatywność zespołu pozwalała przekuć napotykane po drodze przeszkody w atuty. Teatr nieposiadający własnego miejsca znalazł oparcie w sieci i mediach elektronicznych, wykorzystując je jako przestrzeń artystycznej kreacji, archiwum i narzędzie komunikacji.

Przestrzeń wirtualna, wymuszona przez brak materialnej bazy i struktur administracyjnych, dzięki Garbaczewskiemu stała się również polem eksploracji twórczej. W projekcie Silent Theatre (Globus polski, reż. Oskar Sadowski i Andrzej Sobolewski; Lady Macbeth, reż. Krzysztof Garbaczewski, 2017), przygotowanym na festiwal filmowy Nowe Horyzonty, zastosowano technologię virtual reality 360 stopni. Publiczność mogła podglądać działania aktorów zamkniętych w kontenerze przez otwór w ścianie, bądź – w pełniejszym wymiarze – we własnych smartfonach, gdzie miała wgląd w całą przestrzeń i możliwość wyboru punktu widzenia. Dzięki temu narzędziu każdy z widzów oglądał inne przedstawienie. W Państwie według Platona w reżyserii Garbaczewskiego (2017) przetestowany został inny model percepcyjny, łączący doświadczenie generowane przez urządzenia VR z żywym kontaktem z aktorem.

Czas wymuszonej bezdomności zacieśnił związki teatru z Wrocławiem i publicznością, która pielgrzymowała po rozrzuconych w mieście, często nieogrzewanych salach, by zobaczyć „swoich” aktorów.

Nowością była również wyklarowana w tamtym okresie formuła organizacyjna teatru. Podziemie – w kontrze do funkcjonującej na scenach repertuarowych hierarchicznej struktury, podporządkowanej liderowi – okrzepło jako grupa zarządzana kolektywnie, przez wyłonioną z zespołu kilkuosobową radę artystyczną oraz kuratora (funkcję tę pełni do dziś były kierownik literacki Polskiego, Piotr Rudzki). Nim scena uzyskała instytucjonalną opiekę ze strony Instytutu im. Jerzego Grotowskiego (dziś jest częścią struktury organizacyjnej tej placówki), działała w rozproszeniu, korzystając ze wsparcia i lokalizacji oferowanych przez różne instytucje w mieście. Do czasu, gdy zespół zadomowił się w należącym do Instytutu Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia, Podziemie grywało w rozmaitych przestrzeniach, nierzadko surowych, pozbawionych infrastruktury technicznej. Ten czas wymuszonej bezdomności zacieśnił związki teatru z Wrocławiem i z publicznością, która pielgrzymowała po rozrzuconych w mieście, często nieogrzewanych salach, by zobaczyć „swoich” aktorów.

Teatr wobec polityki

Odreagowywanie traumy, tak charakterystyczne dla pierwszych, spontanicznych, na wpół improwizowanych akcji Podziemia, szybko ustąpiło potrzebie głębszej refleksji na temat dramatu, jaki rozegrał się w Teatrze Polskim. Doraźne aluzje ustąpiły rozważaniom na temat związków polityki i sztuki, zależności między demokratycznym mecenatem i zakresem wolności słowa oraz granic między instytucjonalnym porządkiem a systemową przemocą. Pierwszą próbę sproblematyzowania doświadczeń zespołu w perspektywie polityczno-filozoficznej podjął Garbaczewski w spektaklu Państwo. W postapokaliptycznej scenerii przedstawienia padały pytania o to, na jakich pojęciach i wartościach zbudować nowy teatr, jak wykorzystać jego kreacyjną moc, by uzyskać realny wpływ na urządzenie państwa.

W Księciu Pawła Świątka (2019), inspirowanym dziełem Niccolò Machiavellego, przeprowadzono symulację akcji wyborczej, która miała rozstrzygnąć o losach fikcyjnego państwa. W otwierającej przedstawienie projekcji filmowej zarysowano jedynie wstępną charakterystykę sytuacji politycznej, zaś rozwój wydarzeń był przedmiotem interaktywnej gry, o której wyniku na każdym etapie decydowała publiczność.

W spektaklu Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć (2023) Jakub Skrzywanek zademonstrował bezsilność narzędzi teatralnych wobec doświadczenia ofiar przemocy wojennej. Zebrane przez reporterów relacje o zbrodniach Rosjan na ukraińskich cywilach zostały poddane próbie poprawnej politycznie, bezprzemocowej rekonstrukcji, która okazała się równie fałszywa jak medialne obrazy wojny. Pojedynek na prawnicze oracje przed Międzynarodowym Trybunałem Karnym obnażał nieskuteczność instytucji stojących na straży porządku prawnego. Kluczowe pytania dotyczyły jednak możliwości teatru: jak reagować na przemoc?; czy o zbrodniach wojennych można opowiedzieć z bezpiecznego dystansu? Pod koniec spektaklu głos zabierali sami wykonawcy, zwracając uwagę na dwuznaczność moralną performowania cudzego cierpienia przez zawodowego aktora, wykonującego tę pracę za określone wynagrodzenie.

Ćwiczenia pamięci

Artystycznej sublimacji uległ także temat więzi Podziemia z macierzystą sceną. Nawiązania do walki z Cezarym Morawskim ustąpiły teatralnej grze z historią Polskiego, zainicjowanej przez Seba Majewskiego. W spektaklu Postać dnia. Siedem reakcji na jedno zdarzenie, czyli opowieść teatralna o aktorze Przegrodzkim (2018), swoistego „legendowstąpienia” doznał największy gwiazdor tej sceny, Igor Przegrodzki. Bohater spektaklu zamieszkał na lipie, nawiedzany przez duchy dawnych ról oraz intruzów domagających się ścięcia drzewa. Ostatecznie pod topór dobrowolnie poszła sąsiednia lipa o imieniu Robert, pośmiertnie zyskując jednak nowe życie w postaci toaletki w aktorskiej garderobie. Postać ofiarnej lipy była elementem całego łańcucha metamorfoz, z którego nieoczekiwanie wypączkował także duch bliskiej przyjaciółki i partnerki scenicznej Igora Przegrodzkiego – Igi Mayr. Ten ciąg wzajemnie przenikających się figur tworzył złożoną partyturę ról Michała Opalińskiego i Agnieszki Kwietniewskiej – którzy z bohaterami tej opowieści nigdy nie spotkali się na scenie.

Kilka lat później Kwietniewska zmierzyła się raz jeszcze z postacią Mayr we współprodukowanym przez wałbrzyski teatr i Podziemie spektaklu Rzywot. Część pierwsza: rozpadająca się biografia Pilgrima / Majewskiego (2021). Także w tym przedstawieniu paraboliczną opowieść o przenikaniu się życia i teatralnej kreacji współtworzyły remiksy i wariacje na temat historycznych ról. Performatywna machina pamięci, uruchomiona w spektaklach Majewskiego, przerzuciła pomost pomiędzy zamkniętą już historią sceny przy Zapolskiej a biografiami usuniętych z niej aktorów. Przejmując dawne ikony Teatru Polskiego, artyści Podziemia legitymizowali swoje prawa do historycznego dziedzictwa tej sceny. Z jego okruchów budowali nowy mit.

Przejmując dawne ikony Polskiego, artyści Podziemia legitymizowali swoje prawa do historycznego dziedzictwa tej sceny. Z jego okruchów budowali nowy mit.

Głosem feministycznej wrażliwości stała się w Podziemiu Monika Pęcikiewicz. Po realizacji Poskromienia (2019, inspirowanego shakespeareʼowskim Poskromieniem złośnicy) reżyserka sięgnęła po Heksy (2025) wg głośnej powieści Agnieszki Szpili, uznanej za manifest ekoseksualnej rewolucji. Projekt ten, przejęty po niedoszłej do skutku premierze Moniki Strzępki, może nie wypadł tak obrazoburczo, jak oczekiwano, lecz przyniósł propozycję nowego języka, opisującego seksualność kobiet.

W dorobku sceny nie zabrakło eksperymentów z formą teatralną. Do najciekawszych należał spektakl Finnegans W/Fake Katarzyny Kalwat (2022). Z rozrzuconych skorup języka – słów, neologizmów, osobliwości leksykalnych i zaskakujących zestawień brzmieniowych reżyserka stworzyła dźwiękowy fresk z historii Polski. Kompozycja odsłaniała archeologię polszczyzny – jej historyczne warstwy, utrwalone w języku ślady nierówności, dyskryminacji i przemocy oraz pozostawione w osadach z różnych epok domieszki wpływów innych narodów, które przywoływały wielokulturowy pejzaż dawnej Rzeczpospolitej.

W stronę artystycznej dojrzałości

Podziemie, choć wyrosło z rebelianckiego impetu, dziś jest sceną, która z powodzeniem rewitalizuje tradycyjne wartości, takie jak warsztat czy solidne rzemiosło, godząc przy tym nowoczesność z artystyczną dojrzałością. Niemała w tym zasługa aktorów. Twarzami Podziemia są dawne gwiazdy Polskiego: Agnieszka Kwietniewska, Marta Zięba, Anna Ilczuk, Halina Rasiakówna, Ewa Skibińska, Andrzej Kłak, Michał Opaliński. Teatr dał też „drugą młodość” artystom starszej generacji, takim jak Wojciech Ziemiański, Igor Kujawski, Tomasz Lulek czy nieżyjący już Andrzej Wilk. Pozostaje gorzkim paradoksem, że trzeba było rozpadu zespołu, by ich talenty – na macierzystej scenie niewykorzystane – mogły pokazać pełnię możliwości.

Miarą wysokiej formy teatru stały się coraz liczniejsze w ostatnich latach adaptacje literackie. Należała do nich polifoniczna Jesień Katarzyny Minkowskiej wg powieści Ali Smith (2024), po mistrzowsku splatająca mikrohistorię niebanalnej przyjaźni młodej kobiety i starszego mężczyzny z panoramicznym obrazem społeczno-politycznych przemian w Anglii w dobie Brexitu, oraz Balkony – pieśni miłosne Krystiana Lupy (2023). Ten ostatni spektakl wzbudził szczególne emocje. Lupa zdołał zebrać w nim artystów, z którymi przed laty w Teatrze Polskim rozpoczął pracę nad Procesem.

Spotkanie tej samej ekipy, dziś rozrzuconej po różnych scenach w Polsce, sprawiało wrażenie kontynuacji przerwanego lotu. Był to rodzaj autoportretu reżysera z bliskimi mu aktorami. Figura artysty pojawiała się na każdym poziomie skomplikowanej struktury opowieści. W części inspirowanej Domem Bernardy Alba Federica Garcíi Lorki był to sam autor dramatu, a właściwie jego duch, który przyglądał się swemu dziełu z pośmiertnego dystansu, usiłując reżyserować stworzone przez siebie postacie. W drugiej części – opartej na autobiograficznej powieści Lato Johna Maxwella Coetzee’ego – zmarły artysta był nie tyle podmiotem akcji, ile pustym miejscem, które należało wypełnić opowieściami innych. Ale wspomnienia bliskich, dociekania biografa, wyłowione z przeszłości ślady, obrazy, sytuacje zamiast przybliżać do prawdy, rozmywały portret twórcy w mgle niedopowiedzeń. Tę grę ambiwalencji pomiędzy życiem i aktem kreacji, realnością i fantazmatami artysty, podsycał sam Lupa, wchodząc w interakcje z bohaterami i dorzucając komentarze osobiste. Na tym poziomie narracji była to opowieść o reżyserze i jego teatrze, jako narzędziu umożliwiającym wniknięcie w to, co w człowieku ukryte, zakłamane bądź niemożliwe do wysłowienia.

Wznowienie po latach Wycinki w niemal tej samej, co przy premierze w 2014 roku, obsadzie [zmarłą Krzesisławę Dubielównę zastąpiła Jadwiga Ziemińska – przyp. red.] było możliwe właśnie dzięki tej – wypraktykowanej u Lupy – kondycji psychofizycznej, pozwalającej aktorowi dostrajać się do emocji i przeżyć postaci, urzeczywistniać je we własnym ciele i odświeżać ją w sobie tak, jakby za każdym razem rodziła się na nowo. Artyści, przywracający do życia uczestników „artystycznej kolacji” Bernharda, byli ucieleśnieniem tego fenomenu, określanego przez Lupę jako „wohltemperierter Schauspieler”.

Upływ czasu dodał spektaklowi perspektywicznej głębi. Postać samobójczyni Joany, utrwalona na filmie przed 12 laty, przemawiała teraz z odległej przeszłości. Wspominający ją bywalcy artystycznego salonu byli ludźmi u schyłku kariery, postarzałymi, świadomymi swoich życiowych klęsk. Czuło się też szczególną, organiczną więź aktorów z postaciami, które stały się częścią ich własnych biografii. Na przestrzeni lat, jakie upłynęły od premiery, zdołali dowieść, że marzyciele nie są skazani na klęskę, lecz zwycięstwo może sporo kosztować.

Podziemie staje się wyzwaniem dla nowego gospodarza Teatru Polskiego, Michała Zadary. Ostatnie lata dowiodły, że scena, powstała na skutek ochotniczego zrywu, do dziś nieposiadająca własnego zaplecza ani stałego zespołu, zaczyna wypełniać lukę w miejscu, jakie dawniej zajmowała jej macierzysta instytucja. Podziemie wygrało również bitwę o narrację historyczną. Czyniąc więź z Polskim integralnym elementem własnej tożsamości, siłą rzeczy stało się częścią dziejów największej dolnośląskiej sceny. Równocześnie trudno nie zauważyć, że coraz bardziej rozchodzą się ich drogi. Jeszcze przed kilku laty pojawiały się nadzieje, że Teatr Polski i jego samozwańczy sobowtór połączą się w całość. Dziś Podziemie umacnia się na pozycji teatru artystycznego, podczas gry Zadara otwiera Polski na masowego widza. Perspektywa fuzji Teatru Polskiego i Teatru Polskiego w Podziemiu jest już mało prawdopodobna.