Teatr Żydowski. Dla żywych
Książka Marty Bryś o Teatrze Żydowskim to zespołowa (auto)biografia, a nie (auto)hagiografia teatru. Żaden inny warszawski teatr publiczny nie pozwolił sobie na współwydanie publikacji, w której jest tyle samokrytycyzmu.
To nie miała być książka. Z tego faktu biorą się zarówno silne strony, jak i pewne słabości Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie. Biografii instytucji. Tom jest niejako produktem ubocznym większego procesu dokumentacyjnego i badawczego, który autorka, Marta Bryś, prowadziła w Teatrze Żydowskim. Powstało z tego sto dwadzieścia godzin nagrań, które przełożyły się na 340 stron publikacji.
Podtytuł książki mógłby brzmieć równie dobrze: „autobiografia zespołu”. Jej trzon stanowią długie, swobodne wypowiedzi aktorów i aktorek Teatru Żydowskiego. To specyficzna forma wywiadu, bo nie znamy zadawanych bohater(k)om pytań. Efekt przypomina nieco film dokumentalny na papierze – montaż gadających głów. Lektura takiej formy wymaga pewnej cierpliwości. Z wielu zdań, które padają w książce, można by wyprowadzić choćby pasjonujący reportaż historyczny. Bryś nie chce jednak wtłaczać wypowiedzi swoich bohaterek i bohaterów w silną autorską narrację – woli oddać im mikrofon.
Fascynujące są – żydowskie i nieżydowskie – drogi prowadzące ich do tego miejsca. Ktoś szukał korzeni, ktoś trafił do teatru dzięki rozmowie swojej babci z Gołdą Tencer w synagodze, a ktoś po prostu sprawdzał, gdzie najłatwiej zostać aktorem, i znalazł w gazecie ogłoszenie o naborze do przyteatralnego studium. W efekcie na przykład uczył się jidysz Tomasz Karolak – bo zanim za czwartym razem dostał się do krakowskiej szkoły teatralnej, trafił do Studia Aktorskiego przy Teatrze Żydowskim, które przygotowywało do pracy w tym właśnie języku. Wyjątkowość tej „żydowskiej szkoły teatralnej”, działającej jeszcze w XXI wieku, polega na tym, że przez lata Teatr Żydowski kształcił aktorów samodzielnie, na własny użytek.
Tańca uczył tu słynny choreograf Witold Gruca, historii teatru – między innymi Wanda Zwinogrodzka, późniejsza recenzentka „Gazety Wyborczej” i jeszcze późniejsza wiceministra kultury w rządzie PiS. A języka i literatury jidysz – legendarny tłumacz i wykładowca Michał Friedman, jeden z tych bohaterów książki Bryś, którzy najczęściej pojawiają się we wspomnieniach aktorów.
Teatr Żydowski – dlaczego na uboczu?
Jak to w klasycznym filmie dokumentalnym, pojawia się też głos z offu. Bryś – bo do niej on należy – pozostaje w tle wobec swoich rozmówców i rozmówczyń, dopowiada naprawdę niewiele. Ale gdy już coś mówi – to bardzo dobitnie.
I stawia w swoich komentarzach kursywą celne, niełatwe pytania. Chociażby: jak to się stało, że Teatr Żydowski nie wziął praktycznie udziału w boomie pamięciowym początku XXI wieku? Gdy spektakle o Zagładzie i relacjach polsko-żydowskich robili Zadara i Strzępka, Demirski i Sikorska-Miszczuk – Teatr Żydowski pozostawał na marginesie tej dyskusji. I schodził przez lata na coraz dalsze peryferia.
Bryś stawia w swoich komentarzach celne, niełatwe pytania. Chociażby: jak to się stało, że Teatr Żydowski nie wziął praktycznie udziału w boomie pamięciowym początku XXI wieku, gdy spektakle o Zagładzie i relacjach polsko-żydowskich robili Zadara i Strzępka, Demirski i Sikorska-Miszczuk.
Marta Bryś, która swój doktorat o postpamięci w polskim teatrze pisała u prof. Grzegorza Niziołka, autora monumentalnego Polskiego teatru Zagłady, ma zupełnie inną strategię pisarską niż przyjęta przez krakowskiego badacza w tamtym dziele – które zresztą autorka wielokrotnie przywołuje. Nie tylko dlatego, że w Polskim teatrze Zagłady, jak przypomina, spektakle Teatru Żydowskiego się nie znalazły. Także dlatego, że sama skupia się na kulisach, backstage’u – a nie na scenie. Jej rozmówcy snują opowieść o konfliktach, przemianach, lękach i uprzedzeniach. Nierzadko politycznych, nieoczywistych i nierozumianych przez polską większość.
Barbara Szeliga oburza się na przykład, że gdy polscy ludzie teatru coraz częściej podejmowali tematy żydowskie, woleli skonsultować się z rabinami z Izraela – a nie z żydowską instytucją zajmującą się polskimi Żydami w Polsce. „Ignorowanie nas było więcej niż obraźliwe” – mówi Szeliga. Jednocześnie Izraela całkiem odłączyć od tematu tej książki po prostu się nie da: jako tematu, punktu odniesienia, motywu kulturowego czy po prostu miejsca wyjazdów Teatru Żydowskiego ze spektaklami (trwających przez lata, także w czasach PRL, mimo niechęci Warszawy do Tel Awiwu, a nawet zerwania stosunków dyplomatycznych po 1967 roku).
Dyrektor wiedział najlepiej
Książka Bryś to faktycznie zespołowa (auto)biografia, a nie (auto)hagiografia teatru. Nie sądzę, żeby jakikolwiek inny warszawski teatr publiczny pozwolił sobie, w dzisiejszych czasach nachalnej polityki promocyjnej, na bycie współwydawcą publikacji, w której byłoby tyle samokrytycyzmu.
Pada tu niemało cierpkich słów pod adresem Szymona Szurmieja, dyrektora teatru przez ponad cztery dekady (od 1969 do śmierci w 2014). Aktorzy wspominają te czasy jako pewien rodzaj rutyniarstwa – pozbawieni byli na przykład prób analitycznych, „bo dyrektor wszystko wiedział – wspomina Joanna Przybyłowska. – Nigdy nie usiadł z nami jak reżyser, nie powiedział, czego szuka, dlaczego mu »nie styka«” – dodaje. W książce znajdzie się też parę zdystansowanych zdań pod adresem obecnej dyrektorki – Gołdy Tencer, wdowy po Szurmieju. Jest ona też jedną z rozmówczyń Bryś i twórczynią polityki nowego otwarcia w teatrze. „Przewietrzyć, ale nie robić przeciągu” – powtarza Tencer, sygnalizując pewną ostrożność.
Jednocześnie uważna lektura książki może prowadzić do zrewidowania historii Teatru Żydowskiego w wersji takiej, jaką najczęściej ją sobie polski teatr opowiada. Bo opowiada ją sobie mniej więcej tak: po wojnie, po połączeniu żydowskich zespołów teatralnych działających w Łodzi (tam, gdzie dziś funkcjonuje Teatr Nowy) i Wrocławiu (tam, gdzie dziś jest Scena Kameralna Teatru Polskiego) w Warszawie powstaje miejsce wyjątkowe – Teatr Żydowski pod dyrekcją wybitnej aktorki i reżyserki Idy Kamińskiej, potomkini artystycznego rodu. To czasy, w których faktycznie w Żydowskim pracowali czasem najwięksi, z Konradem Swinarskim włącznie (reżyser wystawił tu Strach i nędzę III Rzeszy Bertolta Brechta w 1960 roku). Teatr Żydowski gra w jidysz nie tylko Dybuka An-skiego czy Mirełe Efros Jakuba Gordina, ale też Matkę Courage Brechta czy Skąpca Molièreʼa. Później zaś, po Marcu 1968 – rządy obejmuje Szymon Szurmiej, który, by ratować teatr, zdecyduje się na szereg serwilistycznych gestów wobec władzy (będzie posłem na ostatni przed 4 czerwca 1989 Sejm PRL, będzie członkiem Patriotycznego Ruchu Odrodzenia Narodowego przy generale Jaruzelskim). Poziom artystyczny spada, a w teatrze zaczyna dominować rozrywkowy folklor – określany jako „cepelia”. Jidyszowa klasyka będzie co prawda wciąż powracać, lecz zamiast dramatów Szymona An-skiego czy Szaloma Asza coraz częściej pojawiać się będą rozrywkowe składanki z wierszy, pieśni, dowcipów i piosenek.
Uważna lektura książki może prowadzić do zrewidowania historii Teatru Żydowskiego w wersji takiej, jaką najczęściej ją sobie polski teatr opowiada.
Stosunek wypowiadających się w książce osób do działań politycznych Szurmieja jest ambiwalentny. „To nie był »teatr, który się wtrąca«. Ale dzisiaj nie jestem pewna, czy to dobrze, czy źle? Nie wiem, może dzięki takiej polityce dyrektora teatr w ogóle przetrwał? Przecież nie zajmowaliśmy żadnego stanowiska w sprawie Marca ʼ68, nie mówiliśmy o pogromach. O niczym, o czym dzisiaj mamy już prawo mówić” – wspomina aktorka Ernestyna Winnicka.
Bryś przypomina jednak, że ten podział na artystyczne epoki nie jest tak klarowny i jednoznaczny. Bo potrafiło się zdarzyć, że i całkiem późno na scenę Żydowskiego trafił np. amerykański dramat współczesny. Śmierć komiwojażera Arthura Millera, czyli Der tojt fun a komiwojażer, Szurmiej wystawi w jidysz jeszcze w 1975 roku, obsadzając się zresztą w głównej roli. Czy ten spektakl spotkał się z uznaniem? Niekoniecznie. Ale sam fakt premiery komplikuje prostą wizję historii tego teatru.
„Jakby wyjść na scenę bez ubrania”
Jidysz przestał być jedynym językiem warszawskiego Teatru Żydowskiego zaskakująco niedawno – w roku 2000. „Jakby wyjść na scenę bez ubrania” – opowiada o odczuciach przy przejściu do grania po polsku aktorka Joanna Przybyłowska. Język nierozumiany przez większość widowni, słuchany w tłumaczeniu na słuchawkach, dawał poczucie umowności, schowania się za formą.
Czas, kiedy jidysz znika stopniowo ze sceny Teatru Żydowskiego, a brakuje pomysłu, co dalej, wybrzmiewa w książkowych opowieściach jako bardzo trudny. Niewiele tu np. o całkiem udanym moim zdaniem 1666 Michała Zadary z 2011 roku, według Szatana w Goraju Isaaca Bashevisa Singera („dyrektor Szurmiej był mocno sceptyczny” – wspomina spektakl Monika Chrząstowska). Ważniejszą cezurą zdaje się Dybuk Mai Kleczewskiej z 2015, w którym Gołda Tencer – już jako nowa dyrektorka – grała w kostiumie z naszytą na nim suknią z roku 1970, kiedy była Leą w przedstawieniu Dybuk w reżyserii Chewela Buzgana.
Jeszcze ważniejszym momentem okazuje się przyjście do Teatru Żydowskiego reżyserki Anny Smolar. Jej Aktorzy żydowscy z tego samego, 2015 roku, jawią się jako faktyczny przełom – i w pewnym sensie wyprzedzają książkę Bryś, opowiadając podobną historię w formie skondensowanej, na poły fikcyjnej. To spektakl o tym, jak aktorzy nieżydowscy grają Żydów obok prawdziwych Żydów, dla żydowskiej i nieżydowskiej widowni, dając trwanie kulturze – i jak czują się w głównym nurcie polskiego teatru, zepchnięci do roli stereotypu. To także opowieść o odzyskiwaniu znaczenia i głosu.
Głosy te – w spektaklu Smolar (i dramaturga Michała Buszewicza) przefiltrowane przez lekki, choć nieraz przejmujący język teatralny – w książce Bryś wybrzmiewają bez ironicznych nawiasów. „My, którzy doświadczyliśmy ostracyzmu środowiskowego, braku szacunku, słyszeliśmy przykre słowa na nasz temat, mamy to zapisane głęboko w sercach. Praca z nowymi reżyserami pozwoliła nam uwierzyć, że możemy zrobić więcej niż kiedyś, nie jesteśmy od grania Żydów z doklejonymi pejsami” – mówi aktorka Monika Soszka.
Ta sama aktorka kontynuuje: „Niestety, wciąż nie wierzymy w siebie i z tyłu głowy ciągle jest głos, który każe mi się zastanowić, czy jeśli powiem, że pracuję w Teatrze Żydowskim, to ktoś mnie nie wyśmieje […]. Szczerze mówiąc, na castingach jak się przedstawiałam, to starałam się tak wymówić „żydowski”, żeby brzmiało niezrozumiale albo w ogóle jak inne słowo, bo wiedziałam, że w przeciwnym razie nie dostanę tej roli, nawet jeśli będę lepsza od innych”.
Zarazem zespół broni swojej specyfiki. „Czym różnilibyśmy się od innych teatrów, gdybyśmy grali tylko spektakle Mai Kleczewskiej” – pyta Małgorzata Trybalska. I jest to bardzo celne pytanie.
„Od trzydziestu lat umieram na tej scenie”
A przecież w repertuarze Żydowskiego, wciąż bardzo nierównym, zdarzają się rzeczy wybitne. To chociażby Der szturem. Cwiszyn / Burza. Pomiędzy Damiana Josefa Necia z2020 roku. Spektakl znów będzie grany w pierwszej połowie maja.
Burza Necia oparta jest na międzywojennym przekładzie Josefa Goldberga, który w Łodzi w 1938 wystawił Leon Schiller. Myślę, że mało kto w Warszawie, nawet w teatralnych kręgach, wie, że może w swoim mieście zobaczyć Szekspira w jidysz. To jedna z ciekawszych współczesnych Burz w ogóle – kameralna, grana bardzo blisko widza, precyzyjna, króciutka, operująca choreografią, językiem raczej „performatywnym” niż „tradycyjnym”. Jest zarazem gęsta od niepokojących znaczeń. „Trzydzieści lat już umieram i chyba jeszcze z dziesięć będę umierał” – mówi w spektaklu Necia Jerzy Walczak jako Ariel, schodząc zmęczony ze sceny. „A ja tak pewnie będę jeszcze ze trzydzieści lat zabijał na scenie” – odpowiada Marcin Błaszak, Kaliban-blondyn, wychodząc za nim. Tuż obok stoi Prospero – Henryk Rajfer, wygłaszający (po polsku akurat) makabryczny, niepoprawny stand-up. Jego czarodziejski płaszcz to prochowiec z opaską z gwiazdą Dawida.
Burza Necia obnaża krzywdzącą redukcję, polegającą na sprowadzaniu pamięci o polskich Żydach wyłącznie do Zagłady i widzeniu ich z większościowej, polskiej perspektywy jedynie jako tych, którzy byli mordowani – a nie jako tych, którzy współtworzyli tętniące życiem ośrodki kulturalne Warszawy, Wilna czy Łodzi. „Próbowaliśmy w Burzy Damiana Josefa Necia trochę o tym powiedzieć, że robi się z nas »ekspertów od Zagłady«, przychodzi po odpowiedzi, a nie pytania. […] Jakbyśmy mieli jakiś patent” – mówi o przedstawieniu aktorka Barbara Szeliga.
Redukcja tematyki żydowskiej do Holokaustu to ważny temat książki. „Do tej pory zjawiają się u nas filmowcy, gdy robią film o Żydach czy biorą nas na postsynchrony na jakieś gwary. I traktują nas per noga. Ja jestem aktorem wykształconym, mówię po polsku i dodatkowo znam żydowski. A traktuje się mnie gorzej niż aktora polskiego – skarży się Szeliga. – Jakbyśmy byli grupą folklorystyczną »Żydowiacy« albo przypadkowymi członkami gminy żydowskiej. […] Oczywiście, jeśli trzeba powiedzieć coś w jidysz, to sami sobie piszemy teksty, bo przecież nikt nie umie” – dodaje.
„Widownia śpiewa z nami”
Marcie Bryś i jej rozmówcom udaje się uniknąć koturnowego tonu, który często towarzyszy rozmowom o Teatrze Żydowskim jako miejscu „bardziej dla umarłych niż dla żywych”. Jednocześnie z powagą przyglądają się temu, co przez lata bywało marginalizowane lub przemilczane – jubileuszowym uroczystościom, zwłaszcza tym związanym z rocznicą powstania w getcie warszawskim.
Warto spojrzeć na te uroczystości raz jeszcze, zwłaszcza dziś, gdy polska teatrologia czyta Rebeccę Schneider – uznaną badaczkę performansu, która buduje swoje teorie w oparciu o amerykańskie rekonstrukcje bitew wojny secesyjnej, realizowane przez pasjonatów. „Akademie”, przypomina Bryś, rozpoczęły się w 1980 roku, a więc wraz z „dekadą ożywienia”, jak ten okres nazwie później historyk Grzegorz Berendt. Aktywizują się wówczas organizacje żydowskie, a także – mimo utrudnień wizowych – coraz częściej dochodzi do wizyt w Polsce Żydów wyrzuconych stąd w marcu 1968 roku.
W 1985 roku Telewizja Polska – przypomina Bryś – pokazuje w okrojonej wersji film Shoah Claude’a Lanzmanna – kręcony w miejscach Zagłady słynny dokument z udziałem polskich świadków (Szymon Szurmiej na antenie ostro go wtedy krytykuje). Wreszcie w 1987 roku Jan Błoński publikuje na łamach „Tygodnika Powszechnego” słynny esej Biedni Polacy patrzą na getto – tekst mówiący, i to wciąż eufemistycznie, o polskiej obojętności wobec sąsiadów zamkniętych za murem. Jak ostrożny był ten przełomowy przecież głos, najlepiej pokazuje stwierdzenie Błońskiego, że jeśli za przedwojennymi polskimi antysemickimi „słowami” poszły potem czyny, to działo się to „rzadko”.
„Akademie” w Teatrze Żydowskim trafiają zatem w swój czas, trochę go może nawet wyprzedzają. Bryś skrótowo rekonstruuje ich przebieg, szybko oddając głos uczestnikom. Ich głosy pokazują, że protekcjonalnie traktowane „akademie” stanowiły w istocie poważną praktykę instytucjonalną. To właśnie dzięki nim Teatrowi Żydowskiemu udało się zachować pewien rodzaj ciągłości: żywą pamięć ocalałych z ludobójstwa, obecnych wciąż na widowni i w samym teatrze – mimo kolejnych fal emigracji Żydów z Polski. Działo się to wbrew powtarzanemu zarówno po wojnie, jak i po Marcu 1968 roku przekonaniu, że Teatr Żydowski jest „teatrem, który został bez publiczności”, „teatrem, który został sam”.
„Za każdym razem mieliśmy pełną świadomość, kto jest na widowni, czuliśmy ich obecność. Zawsze na koniec spektaklu śpiewaliśmy hymn powstańców z getta warszawskiego Zog nit kejn mol [pieśń Hirsza Glika napisana w getcie wileńskim – przyp. red.], cała widownia wstawała i śpiewała razem z nami w jidysz. Wiedzieliśmy, że to jest »ta« publiczność” – opowiada aktor Jerzy Walczak.
Szeliga dodaje: „Arogancja młodości sprawiała, że traktowaliśmy to po prostu jak spektakl. Na jednym, jak zwykle na koniec, stanęliśmy wszyscy na scenie, żeby zaśpiewać hymn getta. I nagle naprzeciwko mnie, głupiej gówniary, która nauczyła się tekstu i coś tam zagrała, wstaje widownia, starsi ludzie, niektórzy o kulach i zaczynają śpiewać z nami. Nagle dotarło do mnie, że oni przeżyli getto. Myślałam, że oszaleję… Czułam, jakbym zderzyła się z jakąś prawdą. Wcześniej chyba traktowałam historie wojenne, nie wiem, jak opowieści o Sparcie i Pompejach. A tutaj stoją ludzie, do których mówimy o ich życiu”.
Jeśli humanistyka, również teatralna, zajmuje się dziś afektami, przekazem międzypokoleniowym, innymi formami utrwalania pamięci niż po prostu tekst czy obraz – tymi zapisanymi w ciele, rytuałach, relacjach, interakcjach – to ma okazję przyjrzeć się czemuś bardzo ważnemu i wyjątkowemu. Bryś wykonała zatem „badania podstawowe”. Wytworzyła materiał, na którym mogą pracować dziesiątki kolejnych badaczy i badaczek.
Wyjątkowe miejsce
W opowieściach aktorów i aktorek Teatru Żydowskiego powracają nie tylko uczucia melancholii czy żalu związanego z byciem na marginesie polskiego środowiska teatralnego, ale i niepewności, co dalej. Trudno się dziwić. Nie chodzi tylko o środowiskową marginalizację, ale i traumę utraty siedziby przy Placu Grzybowskim, zburzonej w 2017 roku. Opisanie, co postulował Łukasz Drewniak w recenzji książki Bryś w „Dzienniku Literackim”, jak do tego doszło – na styku pomiędzy samorządem Warszawy, deweloperem, Teatrem Żydowskim i Towarzystwem Społeczno-Kulturalnym Żydów w Polsce, właścicielem budynku – to temat na inną książkę, reportaż śledczy pod czujną opieką prawników, a nie na teatralny tom rozmów. Chętnie bym taką książkę przeczytał.
W Teatrze Żydowskim… Bryś skupia się na czymś zupełnie innym. Na pokazywaniu instytucji jako wciąż żywej i – mimo trudności – podejmującej swoją misję. I nie jest tak, że „nic dookoła takiej misji nie sprzyja” – jak napisał Jacek Sieradzki w swojej, skądinąd empatycznej i wnikliwej, recenzji książki Bryś w „Odrze”. Sprzyja misji Teatru Żydowskiego odradzanie się życia jidyszowego od Quebecu, Nowego Jorku i Buenos Aires po Berlin, Wilno czy Kijów. Powstają w tych kręgach rzeczy queerowe, postkolonialne, feministyczne, lewicowe i progresywne. A, z drugiej strony, posługująca się jidysz społeczność chasydzka to najszybciej rosnąca żydowska populacja na świecie. W „progresywnym” jidyszowym życiu kulturalnym pojawiają się też ci, którzy tamtą społeczność, z jej konserwatywnym stylem życia, opuścili – ale nie porzucili jidysz, nadal w nim tworzą.
Misji Teatru Żydowskiego sprzyja odradzanie się życia jidyszowego od Quebecu, Nowego Jorku i Buenos Aires po Berlin, Wilno czy Kijów. Powstają w tych kręgach rzeczy queerowe, postkolonialne, feministyczne, lewicowe i progresywne.
Teatr Żydowski w Warszawie uczestniczy dziś w tym odrodzeniu przede wszystkim poprzez znane na całym świecie seminaria, warsztaty i kursy organizowane w Centrum Kultury Jidysz – animacyjno-edukacyjnej odnodze teatru, mieszczącej się na warszawskim Muranowie przy ul. Andersa 15 – a nie jako element jidyszowego obiegu artystycznego. Choć przecież ma w repertuarze spektakle, którymi mógłby zainteresować publiczność daleko poza granicami. Gdy pokazywałem niedawno na festiwalu Yiddish New York fragmenty nagrań Aktorów żydowskich Smolar czy Burzy. Pomiędzy Necia reakcje były bardzo żywe. Być może Instytut Adama Mickiewicza czy MSZ powinny zainteresować się tym, co w teatrze w Polsce naprawdę unikatowe, i to promować.
Można wyobrazić sobie rzeczywistość, w której Teatr Żydowski w Warszawie – nie rezygnując ze swojej tożsamości – chętniej dostrzega, że dzisiejsza jidyszowa sztuka bywa zaangażowana i poszukująca; przecież taka pojawia się czasem i w tym teatrze. A jidyszowy żydowski świat poza Polską – wyobraźmy sobie – widzi wyraźniej Teatr Żydowski w Warszawie.
Ten teatr ma się czym chwalić. Choćby skalą i ciągłością instytucji, w której dyrektorka płynnie posługuje się wyniesionym z domu jidyszowym dialektem polskim, a na scenie gra – zgodnie ze światową praktyką – w dialekcie wołyńskim. Jest to unikatowe w wymiarze globalnym.
To dopiero początek
Książka Bryś pojawia się razem z nowymi publikacjami o jidyszowej kulturze w Polsce. Dopiero co nakładem ŻIH ukazał się Kinor, fascynująca książka Agnieszki Kajczyk o kilku latach, już po wojnie i Zagładzie, gdy w Polsce kręciło się jeszcze filmy w jidysz. Autorka mówi o finansowych, politycznych i środowiskowych uwikłaniach tego projektu, realizowanego w PRL przez przedwojennego biznesmena branży kinematograficznej – Saula Goskinda.
W przygotowaniu jest też nowatorska książka o Idzie Kamińskiej autorstwa Magdaleny Wójcik – doktorat powstały w Hochschule für Jüdische Studien w Heidelbergu. Praca Wójcik ma wielki potencjał – bo, jak wynika z dostępnych już fragmentów, autorka zaczyna swoją opowieść o Kamińskiej tam, gdzie z reguły opowieść ta się kończy i przechodzi w nieco mętne anegdoty. To znaczy: po emigracji. Wójcik opisuje między innymi, jak Kamińska, wyrzucona z Polski na fali Marca 1968 jako „syjonistka”, zmaga się z trudnościami i pewną niechęcią w Izraelu, gdzie prasa domaga się, by grała nie w jidysz, lecz po hebrajsku – w urzędowym języku nowego państwa. Później zaś spotyka się z niezrozumieniem w Stanach Zjednoczonych.
Niech nie zmylą was zatem siwe głowy na widowni. Opowieść o Teatrze Żydowskim – i powojennej kulturze jidyszowej – dopiero się w Polsce zaczyna.
