Teatry, nie ikony

Po dwóch dekadach budowania muzeów i filharmonii przyszedł czas na teatry. Znowu słyszymy o ikonach i wizytówkach miast, znowu oceniamy po wizualizacjach. Jakie budynki – i strategie – się za nimi kryją?

W 2023 roku rozstrzygnięto konkurs na budynek Opery Królewskiej, w 2024 – Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, wiosną 2026 – Teatru Współczesnego w Szczecinie. W 2023 zakończono rozbudowę Teatru Polskiego w Szczecinie. Niedawno ogłoszono zmiany w projekcie Teatru Muzycznego w Poznaniu sprzed siedmiu lat, trwają już wykopy. Rusza budowa nowej sceny teatru w Rzeszowie, rozbudowa Teatru Zagłębia w Sosnowcu, rozpoczęto budowę TR Warszawa. W lipcu 2026 zostanie wyłoniony projekt Teatru Lalek w Olsztynie. Przygotowywany jest konkurs na Operę Bałtycką. Raptem kilka inwestycji – a jednak można się poczuć oszołomionym. Dlaczego?

Jak dowiadujemy się z raportu przygotowanego przez Pawła Płoskiego na potrzeby Kongresu Kultury w 2009 roku, niewiele było wtedy nowych, podjętych po 1989 inwestycji. Powstała tylko – już dzięki dotacji unijnej – Opera Krakowska; trwały nieliczne budowy rozpoczęte jeszcze przed 1989 (np. lubelski Teatr w Budowie, budowany od 1974, a oddany w 2015 w nowym wcieleniu jako Centrum Spotkania Kultur). Teatry wówczas raczej tylko się modernizowały lub rozbudowywały. Za to wznoszono spektakularne muzea, filharmonie czy wielofunkcyjne instytucje kultury i edukacji. W 2006 miesięcznik „Architektura-murator” i MSZ odnotowały to zjawisko wystawą „Polska. Ikony architektury”. Pojęcie ikony powracało w komunikacji inwestycji kulturalnych dość natrętnie przez kolejną dekadę. Ogłoszony w 2019 projekt Teatru Muzycznego autorstwa Atelier Loegler Architekci prezydent Jacek Jaśkowiak skomentował: „Wierzę, że zwycięski projekt będzie nową ikoną Poznania, wizytówką miasta, z której będziemy dumni”. Zapotrzebowanie na „wizytówkę Poznania” wyartykułowane było zresztą już w ogłoszeniu konkursowym.

Nie wiemy, czego chcemy

O ikonach i wizytówkach miasta pisali dziennikarze anonsujący kolejne budowy teatrów – wciąż im się to zdarza, nawet w wypadku tych najnowszych, jak Teatr Współczesny w Szczecinie na wyspie Łasztownia w centrum miasta. Tyle że akurat organizatorzy i projektanci tej inwestycji już nie mówią językiem marketingu, tylko wartości społecznych. „Nie pretendowaliśmy nigdy do tworzenia ikon czy luksusowych wizytówek – tłumaczy Martyna Dryś z pracowni SAAW, która wygrała konkurs. – Zdajemy sobie sprawę, że bierzemy na barki projekt, który kosztuje prawie 300 milionów złotych, więc musi być reprezentacyjny, ale czy będzie ikoną, nie mnie oceniać”. Z opowieści Dryś wynika, że również teatr i miasto są już daleko poza epoką ikon. W wytycznych konkursu wybrzmiewają wartości raczej społeczne niż polityczne, widać postulat teatru miastotwórczego: „Współczesne teatry przestają być jedynie instytucjami kultury, zamkniętymi miejscami prezentacji sztuki, stając się coraz częściej miejscami spotkania, dialogu. Oczekuje się stworzenia miejsca otwartego na szeroko rozumianą różnorodność (wiekową, społeczną, kulturową itp.), w której przestrzeń teatralna wychodzi poza mury budynku i staje się częścią ekosystemu miejskiego. W części studialnej projektu, która obejmuje przyszłą zabudowę po drugiej stronie rzeki, należy skupić się nad rolą Odry w mieście jako elementu łączącego, a nie dzielącego miasto. W koncepcji należy uwzględnić możliwość budowy kładki pieszej w ciągu ulicy Spichrzowej lub innym właściwym dla koncepcji miejscu”.

Podobnie wypowiadał się już w 2015 roku w rozmowie z Łukaszem Stępniakiem ówczesny dyrektor TR Warszawa Grzegorz Jarzyna: „Chcieliśmy, aby architektura teatru była demokratyczna, aby nie tworzyć na modłę teatrów z zeszłych stuleci scen, do których prowadzą schody, aby nie podkreślać elitarności teatru”. W komunikacie teatru w Rzeszowie jako kluczowy element projektu nowej sceny traktuje się zachowanie rosnących na terenie dębów, akcentuje także otwartość przestrzeni, która ma zapraszać do spędzania czasu. O projekcie rozbudowy Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie dziennikarze napisali co prawda, że będzie „perłą Europy”, ale już sami architekci (pracownia Andrzeja Chołdzyńskiego) podkreślają takie walory założenia, jak drzewa i ogród-wirydarz.

Architektka, urbanistka i organizatorka konkursów architektonicznych Monika Arczyńska, która pracuje teraz nad przygotowaniem konkursu na Operę Bałtycką w Gdańsku, relacjonuje, że organizator tej inwestycji nie oczekuje ikoniczności, tylko budynku mądrego i na miarę czasów. Co ciekawe, nawet projekt ogromnego Teatru Muzycznego w Poznaniu, który jeszcze w zamówieniu konkursowym z poprzedniej dekady miał być „wizytówką miasta”, może być po sześciu latach chwalony za inne walory. Podczas uroczystości przekazania placu budowy w zeszłym roku ówczesna ministra kultury Hanna Wróblewska określiła nowy obiekt jako wyraz „nowoczesnego podejścia do kwestii środowiskowych. Przykładem jest planowane wykorzystanie wody deszczowej z dachu budynku do zasilania powstającego w sąsiedztwie Parku Wody i Muzyki. Na szczególne uznanie zasługują też starania zespołu Teatru, aby obiekt spełniał najwyższe standardy dostępności i otwartości, jakie dziś wyznacza światowa architektura”. To wszystko. W komunikacie MKiDN nie ma mowy o wizytówkach, ikonach, dumie i rozmiarach sceny.

Czy ten zmieniający się język opisuje rzeczywistość, czy tylko ją zaklina, sprawdzimy, gdy pokończą się budowy i zasiądziemy na widowniach. Na razie po każdej publikacji wyników kolejnego konkursu rozpętuje się dyskusja – często afera – w internecie albo i na żywo, podczas prezentacji projektu (jak np. w Bielsku-Białej, gdy omawiano zwycięski projekt siedziby Teatru Lalek Banialuka projektu P2PA). Dlaczego nowo powstające teatry tak często się nam – mieszkańcom, odbiorcom – nie podobają? Kwestia nietrafionej komunikacji? Niskiego poziomu powstającej architektury i urbanistyki? Historyczka architektury Anna Cymer tłumaczy: „Od wejścia do Unii, kiedy zaczęły się wielkie inwestycje publiczne, nie możemy się uwolnić od myślenia o architekturze w kategoriach wielkich obiektów, które muszą być absolutnie rewolucyjne, trafiać na pocztówki i rozsławiać Polskę na cały świat. Jako że oczekiwania są napompowane, to zawsze się kończy jakimś rozczarowaniem”.

Na teatr w Szczecinie w mediach lokalnych i na grupach facebookowych wylano wiadro pomyj. Pisano, że to bunkier, krematorium, czarny barak. TR Warszawa także rozczarowuje odbiorców kolorem i kształtem. Teatr Muzyczny w Poznaniu – lokalizacją i skalą. „Wygląda na to, że – upraszczając – my, mieszkańcy miast, sami nie wiemy, czego chcemy – komentuje Cymer. – A o wiele za wcześnie na ocenę, gdy widzimy tylko wizualizacje. Obiekt może ostatecznie zachwycić wnętrzem, warunkami, jakie oferuje. Przykład – Akademia Muzyczna w Bydgoszczy, budynek dla mnie wsteczny w formie, bez wyrazu, jak biurowiec, choć z niezłą przestrzenią publiczną. Ale słuchałam ostatnio wypowiedzi specjalisty od akustyki i ponoć jest to najlepiej zrealizowany pod tym względem obiekt w Polsce. No i tak to jest – ja pojadę tam jako obserwatorka architektury i będę kręcić nosem, a studenci, wykładowcy i słuchacze będą pewnie bardzo zadowoleni”.

Konkurs, czyli loteria

Jak dzisiaj w Polsce powstaje budynek teatru i z jakich strategii wynika? Najistotniejsza jest oczywiście jakość nadsyłanych na konkurs propozycji, ale też jakość samego konkursu i poprzedzające go oczekiwania zamawiającego, które w przypadku władz wynikają z ich polityki, zaplecza intelektualnego, kontaktu z rzeczywistością i odwagi, w przypadku samego teatru – z pracy włożonej w przygotowanie opisu wizji, sposobu funkcjonowania placówki i przyszłych potrzeb. Kulisy odsłania architekt Michał Rudnicki, dyrektor polskiego oddziału Baumschlager Eberle Architekci, wcześniej pracujący w TR Warszawa przy przygotowaniu inwestycji: „Teatr jest inwestorem, w większości przypadków właścicielem gruntu. I ta Bogu ducha winna instytucja, która na co dzień zajmuje się premierami i działalnością artystyczną, słyszy od swojego organizatora: słuchajcie, macie tu, przykładowo, 70 milionów i wybudujcie sobie nowy budynek. Ta instytucja ma chęci, świadomość potrzeb, ale nie ma żadnego przygotowania, żadnych narzędzi czy automatyzmów, gdzie się zwrócić, no może ewentualnie, że jak konkurs, to trzeba do SARP-u, choć nie jest to prawda, bo są różni organizatorzy konkursów. Na początku może powstać pomysł zrobienia przetargu zamiast konkursu albo zlecenia projektu scenografowi. Zamawiający prędzej czy później trafi do profesjonalistów, ale pierwsze kroki – od momentu pomysłu czy zielonego światła do momentu zatrudnienia architekta – są robione po omacku”. Rudnicki diagnozuje realny problem – pracował przy różnych konkursach, współprowadzi też Akademię Szkic (fundacjaszkic.pl), która wspiera instytucje właśnie w tych pierwszych krokach.

Bo chociaż przeszliśmy wspomniany posttransformacyjny boom na instytucje kultury, to zaskakujące jest, jak wolno się profesjonalizowała praktyka konkursów. Lektura dokumentacji nawet tych najświeższych postępowań dostarcza mocnych wrażeń. Wśród pytań do organizatorów podobno dobrze przygotowanego konkursu na Teatr Współczesny w Szczecinie ponawiane są prośby o ujednolicenie zapisów – może zabrakło redaktora, który by zadbał o wewnętrzną spójność tekstów. Powraca też prośba o model 3D leżącego nieopodal Mostu Kłodnego, który jest wskazywanym punktem odniesienia projektu, żeby kilkadziesiąt uczestniczących pracowni nie musiało go osobno przygotowywać. Odpowiedź odmowna, przy ponowieniu prośby zamawiający jednak się łamie: „Zamawiający przygotuje model 3D dla obszaru studialnego wraz z planowanym Mostem Kłodnym, który zostanie udostępniony Uczestnikom zakwalifikowanym do konkursu”. Są prośby o określenie pojazdów dostawczych dokujących przy rampie czy o minimalne zalecane wewnętrzne wymiary wind towarowych oraz ich liczbę – tu nie ma precyzyjnych odpowiedzi, zamawiający oczekuje „rozwiązań prawidłowych pod względem techniki scenicznej”. Pojawia się też pytanie o maksymalny poziom „wysokiej wody” w przeciągu ostatnich 50 lat, by móc ustalić potencjalne niebezpieczeństwo podnoszenia się wód gruntowych. Na to pytanie zamawiający nie dostarcza odpowiedzi. Ale czy powinien?

Rudnicki mówi, że im więcej wiadomo na początku, tym mniej kłopotów potem. Ale to skomplikowane. Podaje przykład: „Gdański Teatr Szekspirowski. Sam nie brałem w tym udziału, ale pamiętam z opowieści kolegów. Wygrał projekt, który kilkoma metrami wykraczał poza zakres działki. Członkowie sądu konkursowego mieli nie lada zagwozdkę. Bo formalnie mogliby tę pracę wykluczyć. A bardzo chcieli ją wybrać jako zwycięską. Musiał wkroczyć specjalista od prawa zamówień publicznych, który potrafił pogodzić rygor zapisów z meritum sprawy. To jest postępowanie publiczne, więc każde uchybienie formalne daje powód innym uczestnikom, np. tym z drugiego miejsca, by podważyć werdykt”. I podaje inny przykład: „W konkursie mowa o tym, że opis należy zmieścić na 10 stronach. Co to znaczy? Czy opis na 9 stronach spełnia ten wymóg? Ktoś włożył w projekt setki godzin pracy, a z powodu drobnego niedopatrzenia trzeba go wyrzucić. Samorządy czy teatry, które samodzielnie organizują konkursy, często mają problem z jednoznacznym opisaniem wymogów dla prac konkursowych”.

Dlaczego nowo powstające teatry tak często się nam – mieszkańcom, odbiorcom – nie podobają? Kwestia nietrafionej komunikacji? Niskiego poziomu powstającej architektury i urbanistyki?

Jakub Głaz, architekt, krytyk architektury, który zajmował się także sędziowaniem i współorganizacją konkursów, dodaje: „Przygotowując konkurs, powinno się pytać ludzi pracujących w instytucji, jak funkcjonują, czy wolą światło dzienne, czy sztuczne, czy chcą pracować koło tego działu czy innego, bo na przykład będą musieli pokonywać 500 metrów w obrębie instytucji parę razy dziennie”. Martyna Dryś potwierdza, że w opisie konkursu szczecińskiego widać tę pracę, podobnie jest w przypadku TR Warszawa, który miał sporo czasu na przemyślenie swoich potrzeb. Dopytywana o te niuanse Dryś dodaje: „Konkurs to tak naprawdę loteria, częściowo wyczuwanie gruntu i zgadywanie. Jest w procedurze oczywiście dużo przestrzeni na zadawanie pytań czy wyjaśnianie niejasności, ale projekt teatru jest na tyle skomplikowany, że nie da się go wyjaśnić w kilku zdaniach. Gdy są wątpliwości, po prostu na coś stawiamy i liczymy, że jest to najlepsze rozwiązanie. Mamy specjalistów, z którymi się konsultujemy już na etapie konkursu: z technikami scenicznymi czy akustykami. Marzeniem byłoby mieć od samego początku bardzo bliski kontakt z inwestorem i zamawiającym i poznać od razu wymagania i potrzeby, ale konkurs jest tajny, więc nie można się spotkać”.

Arczyńska podkreśla, że przygotowanie, przeprowadzenie i rozstrzygnięcie konkursu to są zwykle długie procesy. Tego rodzaju budynków od dawna w Polsce nie budowano. Podaje przykład sprzed dwudziestu lat: „CSW Znaki Czasu w Toruniu, obiekt ogromny, nikt wtedy nie robił takich rzeczy w Polsce i konkurs wygrała pracownia bez doświadczenia w projektowaniu obiektów kultury. Są tam elementarne błędy, jak choćby to, że główna sala wystawowa ma tak usytuowane podpory i świetliki, że wymusza ten sam sposób aranżowania przestrzeni do każdej wystawy, albo to, że po prostu brakuje gniazdek w podłodze”. Dlaczego wygrał taki projekt? – pytam. „Przypuszczam, że nie miał go kto sensownie ocenić” – odpowiada Arczyńska i daje inny przykład – modernizacji Pawilonu Czterech Kopuł we Wrocławiu: po przykryciu szkłem nie widać kopuł: „Jak tam weszłam, to mi się chciało płakać. Chcieliśmy mieć Fostera z British Museum, a wyszło coś, co wygląda jak hala przemysłowa. By usprawnić niedoskonały projekt, dołożono tam potem dodatkowy system oświetleniowy, obok już zainstalowanego”. Arczyńska przez dłuższy czas projektowała obiekty kultury w pracowni w Irlandii, po powrocie z zaskoczeniem odkryła, że „nie istniały u nas dobrze przygotowane briefy konkursowe, a przecież nie można marnować czasu uczestników na szukanie informacji. Przygotowanie koncepcji to jest taki koszt dla pracowni, że naprawdę nie powinno się dostawać tysięcy załączników i w nich musieć szukać. Standard polski był taki, że dostajesz tabelkę z powierzchniami, ewentualnie schemat powiązania pomieszczeń i tyle. Na szczęście to się zmienia”.

Efektowny, niefunkcjonalny

Ale architektura to powolne procesy, dzisiaj buduje się obiekty, na które konkursy ogłaszano lata temu. Konkurs na Teatr Muzyczny w Poznaniu rozstrzygnięto w 2019 roku, ale inwestor rozstał się z projektantem (Atelier Loegler Architekci) po doprowadzeniu projektu do pozwolenia na budowę i dopiero rok temu, już z innymi architektami, doszczegółowiono projekt i wprowadzono dość znaczące zmiany dotyczące np. absurdalnej paradnej rampy we foyer czy nieprzemyślanej szklanej elewacji – grożącej nagrzewaniem i przenoszeniem drgań (obok są tory, ruchliwe rondo i korytarz powietrzny). Wielu z moich rozmówców podejrzewa, że konkurs miał wady. Jakub Głaz podejmuje próbę diagnozy: „Może regulamin był niedoskonały i sugerował architektom konieczność szukania tego efektu »wow«. Inne konkursy w Poznaniu, nawet wcześniejsze, były przygotowywane sensowniej, tzn. analiza poprzedzająca określenie warunków konkursu była znacznie głębsza, dłuższa, rezultaty były więc ciekawsze. A tutaj chyba to parcie na ikonę zwyciężyło”.

Wygrał zatem projekt efektowny, ale nie całkiem funkcjonalny? „Stopień ogólności tej propozycji był zbyt duży. Np. to, co jest zamarkowane jako przezierna, niemal eteryczna ściana, w rzeczywistości zawsze będzie miało jakiś ciężar, jakąś miąższość, coś się będzie odbijało od tych szyb. Jury zignorowało całkowicie swoją wiedzę – bo przecież tę wiedzę posiada, są to przecież praktycy – i wybrało do realizacji coś, co nie miało prawa tak wyglądać. Albo mogłoby tak wyglądać, ale trzeba by wydać na to niesłychane ilości pieniędzy, wprowadzając prototypowe rozwiązania, co oczywiście nie mogło mieć miejsca. I to jest grzech sądu konkursowego. Wtedy nie ważyłem się jeszcze tego tak oceniać, bo szanuję decyzje konkursowych sędziów, ale z czasem i z pogłębieniem wiedzy o projekcie taka refleksja do mnie przyszła. Wymowne milczenie członków sądu, kiedy ich czasem o to pytam, wskazuje, że coś poszło nie tak” – mówi Głaz.

Dorota Kozińska, krytyczka operowa i autorka książki o budynkach europejskich oper Dom, w którym śpiewa, wchodzi jeszcze głębiej w kulisy budowy nowych teatrów i kwestionuje nie tyle jakość procesu inwestycji, ile w ogóle paradygmat kulturowy, w którym powstają nowe teatry. „Nadrabiamy zaległości. Więc nowe projekty mają przede wszystkim zachwycać bryłą, położeniem, okazałością, widocznością. Ale kiedy się je przegląda, to niewiele można się dowiedzieć na temat ich wnętrz i ich praktycznego funkcjonowania” – stwierdza. Jej radykalna krytyka niedawno oddanego budynku warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej prowadzi do radykalnych obaw związanych z budowanym nieopodal teatrem TR Warszawa: „MSN jest spóźniony jakieś 20–30 lat estetycznie, ale przede wszystkim niefunkcjonalny. Te przestrzenie foyer, którymi się wszyscy tak zachwycają, te ciągi schodów, te oślepiające biele, trudne dla osób starszych lub cierpiących na astygmatyzm – nie bardzo rozumiem ich funkcję. No i mamy grand escalier, gdzie wszyscy rozglądają się na prawo i lewo i czują się onieśmieleni. Boję się podobnych rzeczy w projekcie TR”.

Rudnicki uspokaja: „Myśleliśmy zawsze z dumą, że o ile MSN ma spełniać funkcję salonu samochodów marki premium, o tyle TR ma być fabryką, a w najgorszym wypadku warsztatem, gdzie one są naprawiane. W TR są schody – performatywne, ale one ustawione są w taki sposób, żeby można było przed nimi zrobić spektakl, a one by służyły jako widownia. Duża sala, w której nie ma stałej widowni, to przestrzeń, która ze spektaklu na spektakl ma się wymyślać na nowo. Ten budynek ma zniknąć za dekoracjami, światłami, widzami. Nie wiem, czy to się uda, ale taki był zamysł. Kiedy architekci przyszli z tym pomysłem, że tam white cube, a tu black box, to pomyśleliśmy, że to takie banalne. Ale oni dociągnęli to do pewnej konkluzji – ten kontrast, szczególnie w tym miejscu, z Pałacem Kultury z jednej strony i komercją domów centrum z drugiej, zawiera czytelną intencję”.

Wnętrze ważniejsze

Kozińska, która za sprawą swojej pracy recenzentki nieustannie odwiedza przestrzenie sztuk performatywnych w całej Europie, upiera się, że dzisiaj można, a nawet trzeba o nowych teatrach myśleć inaczej: „Dużo nowych teatrów powstaje w Skandynawii, ale w miejscach, gdzie diabeł mówi dobranoc. Z naszego punktu widzenia to bardzo radykalne podejście. Różne wspaniale zaprojektowane teatry stoją rzeczywiście we wsiach, są cudownie zrośnięte z krajobrazem, wychodzisz z teatru wprost w zieleń, nad morze, nad rzekę. Natomiast u nas wszystkie te trzy omawiane projekty – Muzyczny, Współczesny i TR – są skrajnie centralne, jak w XIX wieku”.

Głaz również zwraca uwagę na zachowawczość myślenia: „Mam wrażenie, że zarówno zamawiający, jak i projektanci boją się eksperymentów z formą teatralną, choćby w duchu lat 60. Czasem przeznacza się na alternatywne działania jakąś salę prób. Ta główna scena jest jednak pudełkowa, oczywiście nowoczesna, z lepszą widocznością i akustyką, ale to wciąż hołd dla teatru XIX-wiecznego. Jerzy Gurawski, który jako scenograf Grotowskiego rozumiał teatr jak mało który architekt, zajął trzecie miejsce w konkursie na Teatr Muzyczny. Jego projekt nie miał cech budynku-ikony, ale za to rozwiązania funkcjonalne wewnątrz, związane z funkcjonalnością zaplecza czy sceną – oceniano jak najwyżej. Gurawski miał po prostu doświadczenie teatralne”. Głaz przyznaje jednak, że dzisiaj przestrzenie można elastyczniej kształtować, np. demontować pierwsze rzędy krzeseł: „Niedługo rozpocznie się remont Teatru Polskiego w Poznaniu, w którym po modernizacji będzie można usuwać wszystkie siedzenia parteru, czyli nawet w takiej bombonierce z 1875 roku jest to możliwe. Może to nawet ciekawsze”.

Dorota Kozińska: Na Zachodzie widzę tendencję do urządzania nowych teatrów w starych przestrzeniach. W Kolonii, gdzie ostatnio byłam, w ogóle w Niemczech i nie tylko tam, urządza się sceny w budynkach z recyklingu, np. po fabryce, elektrowni czy remizie. I to jest kierunek moim zdaniem właściwy.

Kozińskiej to jednak nie wystarcza. Podaje inne przykłady: „Na Zachodzie widzę tendencję do urządzania nowych teatrów w starych przestrzeniach. W Kolonii, gdzie ostatnio byłam, w ogóle w Niemczech i nie tylko tam, urządza się sceny w budynkach z recyklingu, np. po fabryce, elektrowni czy remizie. I to jest kierunek moim zdaniem właściwy. W Berlinie od 30 lat działa Sophiensæle – w dawnym Domu Cechowym, gdzie skądinąd już wcześniej, od 1950 roku, grał Maxim Gorki Theater. Podobny ośrodek ma być otwarty w modernistycznym młynie portowym w Kolonii – w olbrzymim gmachu z lat 20. XX wieku ruszy centrum kulturalne z mnóstwem przestrzeni performatywnych. Jakby w Szczecinie było mało takich miejsc!”. Co ciekawe, w dyskusji po ogłoszeniu wyników konkursu na nową siedzibę Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej jeden z mieszkańców też na to wpadł. Pytał: „Z jednej strony chcecie budować coś nowego, a z drugiej będziemy burzyć Apenę i Befamę [stare fabryki]. Dlaczego nie można tych miejsc rozruszać poprzez funkcję teatralną?”. No ale problem, o którym my, mieszkańcy, rzadko myślimy, to kwestia własności. Wspomniane fabryki nie należą do miasta. Porywając się na ocenę polityki decydentów, nie można zapominać o ograniczeniach.

Najgłośniejszym przykładem takiej polityki z ostatnich lat jest u nas Nowy Teatr w Warszawie, urządzony w hali dawnego Miejskiego Przedsiębiorstwa Oczyszczania – kwestia własności obiektu nie była tu problemem. Ale pojawia się pytanie, czy teatry urządzane w adaptowanych przestrzeniach spełniają potrzeby techniczne? Kozińska nie ma wątpliwości: „Otóż zdecydowanie spełniają. Bo wtedy myśli się przede wszystkim o bebechach, a nie o okazałym zewnętrzu – i w technikę się inwestuje! W Londynie na West Endzie powstał @sohoplace, pierwszy od 50 lat zupełnie nowy budynek teatru, wzniesiony w miejscu po wyburzonym teatrze muzycznym London Astoria (nawiasem mówiąc, urządzonym w magazynie z lat 20.) i wpasowany w starą zabudowę. Od początku pokazywano przede wszystkim wnętrza, sale, jak to będzie zorganizowane, nowatorskie rozwiązania widowni, oświetlenie. W dawnej remizie w Kolonii spektakl na jednego aktora i kilkoro instrumentalistów oglądało co najmniej 200 osób i każdy dźwięk docierał na widownię bez dodatkowego nagłośnienia”.

Na koniec warto wspomnieć o fundamentalnej dla funkcjonowania teatrów sprawie – komforcie widzów. Trudno sobie wyobrazić takie konsultacje przed organizacją konkursu. A jednak. Kozińska podsuwa: „Dla mnie modelowy przykład to opera w Kopenhadze. Tam najpierw przeanalizowano, gdzie ludzie siadają, którędy chodzą, gdzie powinien być bar, gdzie powinny być miejsca dla ludzi, którzy nie chcą się z nikim spotykać – nawet coś takiego! Zawsze znajdzie się grupa widzów, którzy nie chcą uczestniczyć w spektaklu w foyer i lubią zaszyć się w przerwach w miejscu, gdzie mają święty spokój i mogą spokojnie napić się wina. Z zewnątrz opera w Kopenhadze niespecjalnie mi się podoba, ale w środku to jest po prostu raj”. A co jest największą zmorą widzek? Rudnicki: „Moja osobista ambicja jest taka, by wyeliminować zjawisko kolejek do toalet damskich w teatrach. To, że one istnieją, jest przez większość operatorów teatrów uznawane za oczywiste i nieuniknione, nie patrzą na to jak na błąd projektowy. Chcę każdą możliwą okazję wykorzystać, by zachęcić dyrektorów teatrów, by przy okazji remontów wzięli to pod uwagę. Już brałem udział w trzech takich modernizacjach, czasem wystarczy zamienić toaletę męską z damską, w ten sposób generując więcej kabin damskich bez żadnej istotniejszej szkody dla mężczyzn”. Jeśli czytają nas osoby odpowiedzialne za projekty budowlane powstających aktualnie teatrów – od razu dołóżcie więcej oczek w damskich toaletach.