Teatrze, stand up!

Ludzie teatru nie oglądają stand-upu. I odwrotnie. Może szkoda.

Jesienią w Teatrze Studio odbyła się premiera spektaklu Cezarego Tomaszewskiego U mnie wszystko w porządku, na podstawie „dekonstruującego formę stand-upu” scenariusza partnera reżysera, Norberta Bajana – wszechstronnego komika i improwizatora, który w 2024 roku popełnił samobójstwo. Recenzje ukazały się w wielu periodykach i prawie każda zaczynała się od znamiennej deklaracji: nie widziałem/am oryginalnego wykonania.

Nic dziwnego. Stand-up z teatrem przecina się rzadko, choć bywa wykorzystywany jako narzędzie – np. przez laureatkę Paszportu „Polityki”, polsko-białoruską artystkę Janę Shostak, która w 2021 roku w Komunie Warszawa przygotowała performans Krzykucha. Stand Up (For Your Rights) Comedy (konsultantkami były znane stand-uperki Agnieszka Matan i Marta Iwaszkiewicz). Pracę u podstaw cały czas wykonuje Teatr Komedia, gdzie stałe miejsce ma cykl „Inne formy komediowe”, w ramach którego regularnie występują Antoni Syrek-Dąbrowski czy Cezary Ponttefski, a także specjalizujący się w komedii aktor Maciej Stuhr, który postanowił zagrać stand-up i przygotował spektakl Maciej Stuhr: MAM TO WSZYSTKO W STANDUPIE!

Mimo tych prób stand-up wciąż nie kojarzy się z teatrem czy szerzej – kulturą nierozrywkową. Znamienne, że Abelard Giza – jeden z najważniejszych polskich komików, który wywodzi się z kabaretu Limo, ma na koncie scenariusz słuchowiska, reżyserię filmu niezależnego i książkę – w jednym z ostatnich odcinków współprowadzonego z Piotrem Szumowskim podcastu Wahanie opowiadał, jak od lat bezskutecznie próbuje dostać się do pewnego domu kultury na Suwalszczyźnie, a tam drzwi pozostają zamknięte. Bo stand-up za kulturalny nadal nie jest uważany.

Na grubo

Oczywiście, stand-up często bywa niekulturalny i w wielu odmianach wciąż wydaje się mało wartościowy. Zwłaszcza w tym najbardziej komercyjnym nurcie, jaki reprezentują Łukasz „Lotek” Lodkowski, Rafał Pacześ czy Mateusz Socha. Tam bez oporów wykorzystuje się fakt, że tłum chce igrzysk, a wulgarne i seksistowskie żarty sprzedają się najlepiej. Trwająca obecnie trasa Pacześ x Lotek Tour 2 przebiega przez największe sale widowiskowe w Polsce, jak katowicki Spodek na ponad 6 tys. miejsc. Gdy przestrzeń jest mniejsza, publiczności zapewnia się więcej pokazów – 30 i 31 marca w toruńskich Jordankach zorganizowano po dwa występy jednego dnia. Tę samą widownię na 900 osób próbowano zapełnić dzień po dniu na ubiegłorocznej edycji festiwalu Kontakt spektaklem europejskiej gwiazdy Florentiny Holzinger. Na Ophelia’s Got Talent x 2 wolne miejsca zostały, na Paczesia x Lotka x 4 – nie.

Najpopularniejsze odmiany stand-upu to zupełnie inna skala niż teatr, nawet taki z dużą widownią. A im większy obiekt, tym droższe bilety – w Spodku czy Atlas Arenie zaczynają się od 120–170 zł i zbliżają do 300. Sale na ok. 300–500 osób mają cennik oscylujący wokół stu złotych (89–120, najczęściej równe 100), a z kolei te poniżej setki utrzymują ceny biletów w granicach 69–50 zł. Są jeszcze bilety za 30 zł na wydarzenia open mike, podczas których doświadczeni i debiutujący wykonawcy testują żarty. Stand-up stał się więc mainstreamowy, zwycięsko konkuruje o sale i widza z kabaretami i spektaklami objazdowymi, ale prowadzi swój bujny żywot osobno, niemal nie łącząc się z innymi sztukami performatywnymi. Dlatego my, ludzie teatru, nie oglądamy go i w gruncie rzeczy niewiele o nim wiemy.

Tymczasem stand-up to rzeczywistość znacznie bardziej bogata i skomplikowana, niż mogłoby się wydawać laikom. Pojawił się na polskim gruncie w wersji amerykańskiej i nadal Anglosasi są punktem odniesienia, ale nad Wisłą od pierwszych prób, które widziałam na Comedy Central kilkanaście lat temu – i pamiętam je (choć może zniekształcam) raczej jako solo-sitcom ostro doprawiony wulgaryzmami – osadził się, rozwinął i zróżnicował (na przykład mając dziś odmianę clean, czyli bez przeklinania i poruszania kontrowersyjnych tematów). Może więc teatr mógłby się od stand-upu czegoś nauczyć? To zaskakująco samoświadomy gatunek komedii. Wymagający od występującego biegłości i bardzo czuły na publiczność. Z drugiej strony – widz jest tu zarówno pracodawcą, klientem, jak i komentariatem, trzeba go więc zadowalać, a to sprawia, że ostrożniej podejmuje się ryzyko artystyczne. Może więc i stand-up mógłby skorzystać na podpatrywaniu teatru?

Żart w formule feedbacku

Nie każdy stand-uper zrobi karierę, ale jest to z pewnością sztuka egalitarna, o zerowym progu wejścia. Dla wielu różnych talentów znajdzie się tu miejsce. Inny jest przypadek Mamy na Obrotach, która od pandemii miała już swoją internetową fanbazę i działa (na wielką skalę) poza środowiskiem, a inny Sylwii Wiszowatej, której oryginalny talent wystrzelił jak meteoryt na Stand-up Polska. Debiuty 2023 (ta edycja wypromowała też innych ciekawych stand-uperów, jak pochodzący z Ukrainy Roman Kostelecki czy Kuba Rafalski, chorujący na rdzeniowy zanik mięśni). Ale nawet jeśli środowisko jest koleżeńskie i ci popularni zapraszają na supporty osoby u progu kariery, a czasem nawet wpuszczają „openmike’rów”, nie da się wypromować kogoś na siłę. Komik nie oszuka – jest zabawny albo nie. Zostaje na godzinę sam na sam z publicznością i jej oczekiwaniami. Inaczej niż w teatrze, gdzie preferencje widowni bywają niejasne i zróżnicowane, w stand-upie widz czeka na śmiech.

Dlatego program stand-upowy powstaje w formule feedbacku. Niektórzy uważają wręcz, że jest formą mówioną i powinien rodzić się wyłącznie w kontakcie z publicznością. Wielu komików spotyka się na wspólne „burzowanie”, choć najczęściej materiał piszą wcześniej sami – na kartce. Otwieranie procesu twórczego, które teatr praktykuje od niedawna, zapraszając na próby osoby zaprzyjaźnione albo eksperckie, dla stand-upera jest podstawową formą przygotowywania występu. Nim wyruszy się z nim w trasę, każde pięć minut jest wielokrotnie testowane na open mike’ach. Taki materiał, zanim trafi jako special na YouTube, przez rok, dwa, a nawet – jeśli nadal są chętni – przez trzy lata będzie intensywnie grany (po 20, a nawet 30 razy miesięcznie w całej Polsce, a często i dla Polonii za granicą).

Otwieranie procesu twórczego, które teatr praktykuje od niedawna, zapraszając na próby osoby zaprzyjaźnione albo eksperckie, dla stand-upera jest podstawową formą przygotowywania występu.

W komedii trzeba być precyzyjnym. Każdy, kto choć raz próbował opowiedzieć dowcip, wie, jak łatwo go spalić. Pytam Cezarego Jurkiewicza – jednego z polskich pionierów stand-upu, który sam występuje od 2008 roku, a od 2011 prowadzi szkołę stand-up comedy – kiedy zaczyna ćwiczyć w domu głośne wykonanie: „Robiłem tak na początku swojej drogi, gdy byłem bardziej kontrolfreakiem, a teraz ćwiczę po prostu przed żywą publicznością na open mike’ach. Natomiast pisząc, widzę też siebie mówiącego i słyszę ton”.

Przede wszystkim komik musi mieć pewność, że tak zredagował żart, by jego założony sens dotarł do widza: „Inspirowali mnie kontrowersyjni komicy – opowiada Jurkiewicz. – Na początku kompletnie nie umiałem tego robić i często wywoływałem szok, niekoniecznie z reakcją śmiechową. Byłem tak zwanym edgelordem, jak się teraz mówi. Dość późno nauczyłem się, jak to poprawnie robić: jeśli wychodzisz z jakimś hardcore’owym żartem, to on musi być kuloodporny. Nie może być śmieszny tylko dlatego, że jest szokerski, musi być zabawny poza tym. Musi mieć element sarkazmu, wyolbrzymienia, absurdu. Coś, co sprawi, że osoba, która normalnie nie zaśmiałaby się z takiego żartu, tym razem to zrobi. Więc kiedy na open mike’ach mówię coś przekraczającego i mam skuteczność tego żartu na 50 procent, to jest to po prostu niegotowy żart. W takiej sytuacji muszę doprowadzić do tego, by skuteczność wynosiła 99 procent”.

Stand-uper wymyśla tematy, pisze żarty i skecze, zapętla wątki, splata je konceptualnie lub nie, czasem nawet liczy sylaby, by uzyskać najkrótszą drogę do puenty – chce mieć jak najlepszy materiał, sam będzie go przecież wykonywał na scenie. Nie ukryje się za dramatopisarzem, reżyserem, scenografią, rolą – nie ucieknie w wieloznaczność metafory, gęsty język sceniczny. Raczej będzie zdejmował warstwy, niż dodawał. Dlatego tak ważne jest otwarcie procesu. „Eksperymentujemy z małymi porcjami materiału. Sprawdzamy, co działa, co nie. Potem wracamy do domu, wyciągamy wnioski z klęski albo sukcesu i redagujemy albo wyrzucamy żarty. I to jest taka dłubanina” – podsumowuje Jurkiewicz.

Uczestniczenie w open mike’ach i wystawianie się na ciosy są bardzo ciekawym patentem na szlifowanie tekstu i własnej biegłości. W teatrze jest odwrotnie. Izoluje się salę prób od obcego spojrzenia, a próby generalne służą już bardziej oswojeniu aktorów ze zbliżającą się premierą niż weryfikacji spektaklu. Potem nawet jeśli krytyk pokręci nosem w recenzji, publiczność i tak najczęściej nagrodzi występ standing ovation.

Stand-up nie objaśnia świata

Piotr Szumowski – jeden z najpopularniejszych oraz najbardziej autoironicznych i autotematycznych polskich stand-uperów – w programie Półczłowiek, półgłówek powołuje się na słowa brytyjskiego komika Ricky’ego Gervaisa, który za swój special nagrany dla Netflixa zdobył Złoty Glob: „Jeśli komika coś śmieszy, to ma obowiązek to powiedzieć”. I dodaje po pauzie: „To nie jest dobra rada”. Walczący o prawa zwierząt i klimat Gervais postuluje przede wszystkim prawo komika do żartowania ze wszystkiego. Jest w stand-upie niepisana zasada, że nie wyśmiewa się ofiar, słabszych, mniejszości. Wszystko zależy jednak od sposobu ujęcia. Np. Giza ostro punktował ze sceny osoby z niepełnosprawnością, które przychodzą na stand-up świadome gatunku i oczekują, że komik będzie się czepiał wszystkich poza nimi, bo to ich obraża. Z kolei Jurkiewicz postuluje odzyskanie podwórkowego określenia „down”, które „zawłaszczyły” osoby z zespołem Downa.

Stand-uperzy naruszają poprawność polityczną. Przełamują tabu, rozmontowują klisze i stereotypy, które zaobserwowali w przestrzeni publicznej, i wyciągają na światło dzienne żenujące domowe sekrety (przykład: Olka Szczęśniak opowiadająca, jak ojciec zamiast chusteczek do nosa używał brudnej bielizny wyciąganej z kosza na pranie – każda rodzina ma coś takiego). Mówią w sposób bezpośredni i we własnym imieniu. Dlatego chcą być niezależni od instytucji i sponsorów, na których dobre imię prędzej czy później kazano by im uważać, ale też wolni od presji, którą nakłada na siebie teatr, jako sztuka z misją, próbująca uczestniczyć w debacie. Komik błaznuje i wzbrania się przed byciem autorytetem.

„Coraz bardziej boję się wypowiadać opinie, bo coraz bardziej czuję, że ludzie przywiązują do tego wagę. Ja jestem skrajnym debilem. Moja opinia jest chuja warta” – twierdził w programie Enzymy i Pioruny Szumowski. Czy można pytać sportowca – podobnie jak aktorów, celebrytów i komików – co sądzi o kryzysie uchodźczym na granicy? – zastanawiał się w roaście Pudziana i odpowiadał, że można mu zadać pytanie, ilu uchodźców przeniósłby przez granicę, a nie, jakie ma zdanie na ten temat. Poziom meta nie jest w stand-upie komplikowaniem dyskursu, odsłanianiem kulis, tylko walką o wolność twórczą, polegającą na braku presji, aby być najmądrzejszym.

Raczej więc nie głosi się opinii ex cathedra, nie objaśnia nikomu świata. Ktoś będzie mówił rzeczy bardziej przaśne, ktoś inny bardziej filozoficzne i refleksyjne, ale komik najczęściej podkreśli swoją niską pozycję. Półgłówka, jak Szumowski, który zawsze stara się na koniec występu przegrywać, a nie mieć rację. Underdoga, jak autor słynnego Sierpnia o doświadczeniu raka mózgu, stand-upowy komik Antoni Syrek-Dąbrowski, który – jak opowiada w aktualnym programie O tym nie rozmawiamy – jest w domu alfą, ale jego żona sigmą, a na kryzys połowy życia kupił sobie motorynkę. „Dla mnie polski stand-up – mówi mi Cezary Ponttefski, przedstawiciel młodszej generacji, znany też jako Ponciarz czy Cezary PNT – to jest gromada ludzi, co sobie radzą jak mogą w życiu i jakby ktoś ich przytulił w końcu tak szczerze, to by się rozpłakali w dwie sekundy. Ja się pozycjonuję jako członek tego movementu”.

Pozorowana lub nie intymność, na jakiej opiera się stand-up (kontentem jest tu własne życie), pozwala wprowadzić do przestrzeni publicznej inne narracje o męskości i kobiecości. Rozmawiam z Agnieszką Matan, komiczką związaną z Kolektywem Śmiesznie i z grupą stand-uperek „Do Bigosu!”, o normach społecznych: czy kobiety mają trudniej w stand-upie? Nie dlatego, że są mniej zabawne (to inny stereotyp), ale dlatego, że czegoś im nie wypada i widz (a typowym widzem stand-upu jest mężczyzna w wieku 30–50 lat) nie przyjmie zbyt mocnej kobiecej ekspresji i ostrego języka. Matan uważa, że „dziś już nie ma takiego problemu. Możesz mówić, o czym chcesz i jak chcesz, czy jesteś kobietą, czy jesteś chłopem”. Wielki sukces odniosła np. Olka Szczęśniak, która w dosadny sposób podejmuje kwestie seksualności, życia rodzinnego czy Kościoła (jako Częstochowianka), czasem lubi niedwuznacznie zilustrować żart – i właśnie sprzedaje swój jesienny występ w Spodku.

Stand-up to nie coming out

Ale nadal jest to bardzo atrakcyjna heteroseksualna młoda kobieta, która pochodzi z katolickiej rodziny i tworzy związek z mężczyzną, w którym jedynym odchyleniem od tzw. normy jest to, że to ona go utrzymuje. Co jednak, jeśli partner/partnerka osoby występującej jest tej samej płci? Czy stand-up, a właściwie publiczność, która na występy przychodzi, pozwala na wychodzenie z szafy? W teatrze jest to dość częste i bywa performowane, jak choćby w Susan Sontag duetu Jakimiak/Atman, gdzie aktor Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie dokonuje podczas spektaklu wielokrotnego (bo każdego wieczora) coming outu.

W ramach działalności stowarzyszenia Queerszawa odbywają się w klubie La Pose cykliczne queerowe wydarzenia open mike otwarte dla wszystkich: „Znam komiczki i komików, którzy regularnie biorą w nich udział – mówi Matan – jednak prowadzą też inne życie zawodowe. Oni się spełniają, raz na jakiś czas występując na tego typu wieczorach. Ale znamienne, że w polskim internecie nie pojawił się dotąd stand-upowy program queerowego artysty”.

Mimo kontrowersji i gry z polityczną poprawnością stand-up nie przybiera aż tak radykalnej formy, jak mógłby.

Mimo kontrowersji i gry z polityczną poprawnością stand-up nie przybiera aż tak radykalnej formy, jak mógłby. Przekroczenia odbywają się w granicach umowy społecznej, która uwzględnia znormatywizowany zakres tolerancji szerokiej publiczności. Dlatego polski stand-up – co jest pewnym paradoksem, bo nawet Jerzy Kryszak, Marcin Daniec czy Krzysztof Daukszewicz nie bali się politycznych monologów – nauczył się omijać drażliwe i dzielące kwestie polityczne. Giza, który jest tu wyjątkiem, przyznaje, że polityczny stand-up jest dziś najtrudniejszy.

Podejmując kontrowersyjny temat, stand-up mruga więc okiem. Oszczędza widzowi dyskomfortu, który wywołuje czysta prowokacja. Ostatecznie komik dąży do tego, by zagrać na instrumencie, którym jest publiczność, i rozbawić ludzi: „W momencie, kiedy opowiadamy, mówimy coś, co wywołuje bardzo silną emocję, nieważne jaką: cringe, obrzydzenie czy strach. Jeśli uda nam się rozładować to napięcie, powstaje śmiech. Ale w zależności od tego, jaka to jest emocja, taka jest barwa śmiechu. Jesteśmy w stanie zróżnicować reakcje publiczności – i to jest piękne” – mówi Jurkiewicz. Potwierdzam. Dobry stand-up potrafi zagrać na o wiele szerszej skali emocji niż niejeden spektakl.

Premise ważniejsze niż puenta

Stand-up jest sztuką minimalistyczną. Komik stoi na pustej scenie, z mikrofonem i szklanką wody, której picie pozwala na mikropauzy. „Musi być coś, co nas wyróżnia. Personę kreuje się przez jakąś charakterystyczną cechę. I to może być cecha treściowa, że ktoś jest półgłówkiem albo ktoś jest hipochondrykiem. Ale to może być też cecha formalna. Ktoś jest bardzo neurotyczny albo łatwo się denerwuje na scenie i krzyczy do mikrofonu” – mówi Jurkiewicz.

Cezarego Ponttefskiego wyróżnia „stan spokoju”, jak to ujmuje w Diatrybach. Występuje w dresach i mówi w niespieszny sposób, jakbyśmy spotkali się u niego na domówce, siedząc razem przy nocnej lampce albo – jak w ostatnim programie Kontent – przy płonącym kominku. „Jest to tak zwany climate maker, nic odkrywczego – odpowiada mi na pytanie o scenografię. – Motyw siedzenia przy ogniu jest znany w zasadzie od początku ludzkości i kojarzony raczej jako komfortowy – myślę, że warto z tego skorzystać, projektując jakąś performatywną sztukę”. A charakterystyczny sposób siedzenia? „To kwestia moich osobistych preferencji, spójnych z układem nerwowym – czuję się bardziej uziemiony na scenie i pewniejszy tego, co mówię. Nie było to jakieś specjalnie kontrowersyjne ani przełomowe, w Stanach to [sit-down comedy – przyp. red.] zupełnie naturalna gałąź gatunku”.

Eksperymenty w stand-upie są – w porównaniu z teatrem, który wydaje się przy nim barokowy – bardzo niespektakularne. Ale każdy element jest przez to przemyślany i działa mocniej. Czy to intonacja, strój, element scenografii, czy rekwizyt. „Jesteśmy tylko gadającą głową na scenie – mówi Szumowski. – Ale prawda jest taka, że tę konwencję można łamać”. Tak czynią jego ulubieni komicy, np. James Acaster czy – bardziej teatralny – Demetri Martin: „Jest to dla mnie niesamowicie intrygujące, nawet gdy czasem mnie nie śmieszy albo jest nie do końca tym, czego bym chciał, to i tak za każdym razem wychodzę o coś bogatszy”.

Dlatego premise, czyli sytuacja, obserwacja lub stwierdzenie, które wprowadza w temat i buduje oczekiwanie na puentę, powinno być od samej puenty ciekawsze – uważa Szumowski: „Liczba puent jest skończona, ale premisy są nieskończone. To, jak jesteś w stanie opisać pierwszym zdaniem rzeczywistość, intryguje mnie dużo bardziej niż to ostatnie zdanie. O wiele łatwiej się tworzy, jeżeli pierwszym zdaniem udało się zaciekawić widza, czy to tematem, czy formą, czy czymkolwiek, co się dzieje na scenie. Oczywiście jest ważne, żeby ludzie się śmiali, ale mnie wystarczy, że słuchają. Najgorsze uczucie nie jest wtedy, gdy się nie śmieją, tylko kiedy nie słuchają”.

Z Michałem Leją Szumowski przygotował dwuosobowy (co już samo w sobie łamało schemat) spektakl RE: fleksje. W pewnym momencie tracił panowanie nad sobą i atakował widza – budząc wachlarz ambiwalentnych odczuć rozpiętych między ekscytacją, że patrzy się na awanturę, strachem, żeby nie zostać tym, na którego wścieka się występujący, i ulgą, kiedy okazuje się, że atakowana osoba jest podstawiona. Łatwo coś takiego zainscenizować, sztuka polega na wyważeniu proporcji i pompowaniu konfliktu na tyle, by potem wszyscy odetchnęli.

Punktem wyjścia do takiego eksperymentu jest wytrącenie publiczności ze strefy komfortu. Śmiech pojawia się wtedy później, z czegoś innego wynika i już nie jest głównym celem. Z tego wyrosła przecież sztuka Andy’ego Kaufmana (genialnie sportretowanego przez Jima Carreya w Człowieku z księżyca Miloša Formana), który prowadził zero-jedynkową grę z publicznością. Czarował ją, udając Elvisa Presleya, i śmiertelnie zanudzał Wielkim Gatsbym, czytanym przez cały występ, aż do ostatniej strony. Oburzał, symulując starcia na wrestlingowym ringu, i – wcielając się w postać obcesowego piosenkarza Tony’ego Cliftona – obrażał, chlustając kulturalnym widzom wodą w twarz. To była wspaniała performatywna kreacja, na granicy prawdy i udawania, a Kaufmanowi nigdy nie drgnęła nawet powieka.

Korzyści ze zderzenia

„Wczoraj oglądałem mecz piłki nożnej – mówi Szumowski. – Chcemy, żeby wszedł młody piłkarz i od razu zaczął dryblować, ale prawda jest taka, że on musi tę piłkę stracić kilka razy, żeby to był eksperyment. Z definicji będzie to polegało na tym, że parę razy przegrasz, żeby później coś stworzyć. No i pytanie brzmi: czy jesteś gotów kilka razy się zbłaźnić”.

A czy teatr jest gotowy? Czy chciałby zawrzeć sojusz z komedią? Czy może się czegoś od stand-upu nauczyć, jeśli nie będzie go traktował protekcjonalnie lub jako ornament? Na pewno innych narzędzi i umiejętności (osoby reżyserujące skutecznie zaadaptowały przecież narzędzia choreografii czy impro). Rozszczelnienia patosu i rygoru moralnego. Większej uważności na odbiorcę. Z kolei stand-up z teatru mógłby wziąć skłonność do większego artystycznego ryzyka. Co może się narodzić ze zderzenia tych dwóch sztuk, pokazują wciąż zachwycające występy Spaldinga Graya, współzałożyciela The Wooster Group – mistrza monologów autobiograficznych, czy Laurie Anderson – łączącej monolog sceniczny z muzyką eksperymentalną, teatrem i multimediami.

Taką próbą było też U mnie wszystko w porządku. Solo-show z raczej wesołymi piosenkami i jedną smutną. Norbert Bajan śpiewał własne piosenki (grając na klawiszach, jak w muzycznych stand-upach Bo Burnhama) i łączył je z mikroskeczami. Przebierał się za swoją mamę, za dzieci w przedszkolu, za znaną osobę, opowiadając o różnych aspektach życia młodego geja, który dorastał w Rawie Mazowieckiej. „Głównym kluczem narracji było to, że jesteś wrażliwym twórcą, który ciągle musi się konfrontować ze swoim głosem wewnętrznym, mówiącym, że jesteś do niczego, niczego w życiu nie osiągniesz – ale korzystając tylko z komediowej formy. Więc to wszystko było bardzo śmieszne i bardzo błyskotliwe, i bardzo bolesne, ale przede wszystkim śmieszne” – wspomina Matan.

Spektakl Cezarego Tomaszewskiego na podstawie U mnie wszystko w porządku… odbywa się na scenie Modelatornia – wąskiej, przechodniej, niewiele większej od piwnicznej sceny w Resorcie Komedii, gdzie występował Bajan. Trudno nie pomyśleć, że również w Teatrze Studio mógłby on zagrać swoje one man show. A skoro tak, znaczy to, że teatr i stand-up wcale nie są tak odległe, jak mogłoby się wydawać. Ich bliższe spotkanie mogłoby być chyba korzystne dla obydwu stron.