Tkanki tkliwe

Gosia Wdowik jako jedna z nielicznych tworzy w Polsce teatr, który naprawdę kwestionuje tradycję dramatyczną i proponuje doświadczenie zamiast fabuły. Jej ostatnia premiera – Little we Wrocławskim Teatrze Pantomimy – dowodzi, że ta strategia, choć niepopularna, ma sens.

Taka scena: warczący potwór przykryty kocem pełznie ku śpiącej na materacu dziewczynie, na której dymi ubranie. Albo taka: po podłodze sunie pięć obitych miękkim materiałem trumien, choć żadna z pięciu bohaterek nie umarła. I taka: rolnicza rodzina, brodząc po kostki w sztucznym śniegu, próbuje poradzić sobie z tym, że ktoś bliski umarł. I taka, w której na trawie siedzą dwie dziewczyny, a zamiast głów mają wielkie, czarne skały. I taka, w której dziewczyna pyta matkę, czy ta może jej pogrzebać we włosach, ale matka, patrząc na swoją rękę, odpowiada, że to byłoby zupełnie nienaturalne. Ale później daje córce do przymierzenia dużo ubrań kupionych z myślą o niej.

Teatr Gosi Wdowik dzisiaj, w dziesiątym roku po jej reżyserskim debiucie, tworzy rozpoznawalne, autorskie uniwersum tematów oraz środków wizualnych, dźwiękowych i dramaturgicznych. Jego istnienie jest jednym z niewielu dowodów na to, że w Polsce istnieje możliwość uprawiania teatru, który naprawdę kwestionuje tradycję dramatyczną i traktuje dramaturgię nie jako technikę scenicznego adaptowania fabuły, ale sposób konstruowania doświadczenia mającego w sobie elementy dyskursywne, estetyczne i afektywne.

Reżyserka dowodzi tego też w swoim ostatnim spektaklu, Little (Wrocławski Teatr Pantomimy, 2026). Wykorzystując strukturę albumu The Prodigy Music for the Jilted Generation, przedstawia serię scen z życia chłopca dorastającego pod koniec lat dziewięćdziesiątych: pierwsze niezdarne zauroczenia, bunt przeciwko rodzicom, jednoczesne rozpoznawanie własnej kruchości i przemocy obecnej w świecie. To wyrazista wizualnie praca, w której dominantę przestrzeni tworzy owalny basen wypełniony wodą. To rozwiązanie wpływa na audiosferę spektaklu, motorykę bohaterów i zmianę ich wyglądu wraz z upływem czasu. Korzystając z poetyki fragmentu, artystka przywołuje estetykę pierwszych lat po transformacji, ale przede wszystkim konstruuje serię zapadających w pamięć obrazów, których napięcie wynika z intensywności relacji między głównym bohaterem – tytułowym „Małym” – a otaczającą go rzeczywistością.

Niebezpieczeństwa dojrzewania

Zainteresowanie doświadczeniem dojrzewania obecne jest w twórczości Wdowik w zasadzie od zawsze. Szczególnie wyraziście zapisały się w pamięci publiczności i krytyków Dziewczynki, które artystka stworzyła w Teatrze Studio w 2017 roku. Były jej czwartym spektaklem (zadebiutowała w 2016 roku w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi przedstawieniem Juliusz Cezar wierzy w poranek). Z jednej strony okazały się początkiem wyjątkowego projektu partycypacyjnego, a z drugiej zawierały strategie, które miały stać się charakterystyczne dla jej kolejnych działań. W centrum spektaklu był temat wzrastania i związanych z nim wyzwań, m.in. kondycja liminalnego zawieszenia. Dziś w teatrze Wdowik widzimy wiele bohaterek znajdujących się „pomiędzy”: dojrzewaniem a dorosłością; klasą społeczną pochodzenia a klasą awansu; sferą prywatną a publiczną. Wiąże się z tym szczególne napięcie, a zarazem tkliwość, podatność na zranienie. Z tego stanu zawieszenia zdaje się też wychodzić najmocniejszy impuls tej sztuki.

W teatrze Wdowik widzimy wiele bohaterek znajdujących się „pomiędzy”: dojrzewaniem a dorosłością; klasą społeczną pochodzenia a klasą awansu; sferą prywatną a publiczną. Z tego stanu zawieszenia zdaje się też wychodzić najmocniejszy impuls tej sztuki.

W Dziewczynkach wystąpiło pięć performerek w wieku od 11 do 14 lat (Milena Klimczak, Wiktoria Kobiałka, Pola Pańczyk, Stefania Sural i Jagoda Szymkiewicz), z którymi przed rozpoczęciem pracy scenicznej reżyserka przeprowadziła wywiady dotyczące tego, czym jest dla nich bycie dziewczynką, jak postrzegają swoje ciała i siebie wobec innych. W efekcie powstał spektakl, w którego centrum znalazło się doświadczenie młodych aktorek, ale bezpiecznie osłonięte działaniami opartymi na strukturze gry czy zabawy oraz choreografią, nad którą pracowała Marta Ziółek. Reguły, według których jako widownia patrzyliśmy na bohaterki, zostały z dziewczynkami precyzyjnie ustalone i dodatkowo sproblematyzowane w czasie spektaklu. Na przykład w jednej ze scen bohaterka prosiła dorosłe osoby znajdujące się wśród publiczności, żeby zamknęły oczy. „To kwestia zaufania” – mówiła.

Dziewczynki zapoczątkowały projekt, który reżyserka i jej współpracowniczki mają zamiar kontynuować, realizując co kilka lat kolejny spektakl z dojrzewającymi uczestniczkami. Jego drugą odsłoną były Dziewczyny (Teatr Komuna Warszawa, 2023). Bohaterki zostały tu uchwycone w momencie nastoletniości, dając tym razem wyraz temu, w jaki sposób społeczeństwo narzuca im określone role i zachowania oraz jak zmienia się ich relacja do samych siebie – czego od siebie oczekują, czego pragną, w jaki sposób postrzegają swoją przeszłość i gdzie widzą przyszłość. W Dziewczynach mocno wybrzmiał też temat śmierci i jej stałej obecności w pejzażu doświadczenia. Bohaterki pytały siebie nawzajem, z czego chciałyby zostać zapamiętane, rozmawiały o śmierci bliskich osób i o tym, jak sobie z nią radzą. Elementami scenograficznymi były zaprojektowane przez Dominikę Olszowy miękkie trumny, traktowane jak kanapy, kryjówki i łóżka.

Motyw powiązania dojrzewania ze śmiercią obecny był również w wyreżyserowanym przez Wdowik we Wrocławskim Teatrze Pantomimy spektaklu Niepokój przychodzi o zmierzchu (2023) na podstawie powieści Marieke Lucasa Rijnevelda oraz w pracy Deeper (2025) wyprodukowanej przez belgijskie centrum artystyczne CAMPO – interdyscyplinarną instytucję, która od lat wspiera artystkę. Choć Niepokój… opierał się na dziele literackim – co w przypadku twórczości Wdowik zdarza się nieczęsto – artystka maksymalnie wyzyskała potencjał języka performatywnego, którym dysponowali aktorzy i aktorki wrocławskiej Pantomimy, oraz warstwy wizualnej, zaprojektowanej przez współpracującego z nią stale Aleksandra Prowalińskiego.

Tekst, opowiadający historię dziewczynki z rolniczej rodziny, która doświadcza najpierw śmierci jednego z braci, a później choroby i śmierci zwierząt gospodarskich, nie tylko dostarczył spektaklowi struktury fabularnej. Głównym przedmiotem scenicznej adaptacji wydawał się tutaj po pierwsze nastrój – mroczny, tajemniczy, niepokojący – a po drugie kondycja bohaterów, których alienacja i lęk emanowały na otaczającą ich rzeczywistość i przybierały kształt, który oglądaliśmy jako widzowie: domowe sprzęty stały w warstwie śniegu, a w tle majaczyła sylwetka rachitycznego, czarnego konia – jednej z trzech rzeźb artysty wizualnego Jana Baszaka, które zostały wykorzystane w spektaklu. Podstawowym językiem scenicznym był jednak ruch. Jak powiedziała reżyserka: „Umiejętność tworzenia postaci za pomocą narzędzi psychologicznych uważam za konkretny zasób, tak samo umiejętność tworzenia postaci za pomocą środków ruchowych, jak ma to miejsce w pantomimie. Czerpię z tych zasobów, ale jednocześnie nie uważam, że to, czym dysponują aktorzy, musi determinować rodzaj teatru. Buduję wokół aktorów kontekst, który zmienia trajektorię odbioru ich działań. Oczywiście są przy tym świadomi podwójnego kodowania znaczenia w spektaklu”. Do Pantomimy Wdowik i Prowaliński wrócili w 2026 roku, żeby zrealizować tam wspomniane Little – równie wyrazisty wizualnie spektakl, w którego centrum znalazło się tym razem dojrzewanie chłopięce.

Socjologia kobiecego doświadczenia

Aktorką, która kilkukrotnie współtworzyła projekty Wdowik i często pełniła w nich funkcję facylitatorki scenicznych działań, operując performersko na granicy między widownią a sceną, procesem artystycznym a gotowym dziełem, jest Jaśmina Polak. Wystąpiła ona we Wstydzie, She was a friend of someone else i Deeper.

Ten ostatni spektakl miał konstrukcję eseju osnutego wokół pytania o zwrotną relację reprezentacji i kobiecego życia. Jaśmina Polak pojawiała się z kamerą, z której obraz wyświetlany był na okrągłym ekranie zawieszonym nad sceną. Zamiast jednego oka aktorka miała krwawą ranę, którą przez chwilę badała, zdziwiona jej wielkością. Zaczynała opowiadać o filmowej scenie, którą obejrzała jako nastolatka i która głęboko zapadła jej w pamięć: na leśnej polanie leży ciało martwej kobiety, której napastnik ściągnął majtki do kostek. Z obrazu emanowała groza przemocy i tajemnicy, był w nim też zalążek pytania, które pozostało z bohaterką na dłużej – dlaczego tak łatwo trafić na obraz przemocy wobec kobiecego ciała i w jaki sposób możemy funkcjonować jako kobiety, otoczone tymi obrazami?

W jednej z kolejnych scen Deeper Polak organizowała wśród młodych dziewczyn casting na martwe kobiece ciało. Dziewczyny prezentowały swoje umiejętności odgrywania śmierci, po czym padały na podłogę, kiedy z kulis wychodziły kolejne kandydatki. Do spektaklu włączono nagranie audio rozmowy polskich nastolatek o tym, w jaki sposób pornografia, przedstawiane w niej zachowania i modele cielesności wpływają na ich relacje seksualne. Mowa była także o wulgarnych komentarzach pozostawianych przez mężczyzn pod ich zdjęciami i o fotografiach genitaliów otrzymywanych w wiadomościach prywatnych.

Temat kobiecego doświadczenia, jego uwikłania w przemoc symboliczną i społeczne normy to kolejny ważny wątek twórczości Wdowik. Opracowywany nie tylko w kontekście dzieciństwa, jako procesu zapoznawania się z tymi normami i przymusowego do nich dostosowywania, ale też funkcjonowania kobiet w trudnej międzypokoleniowej wspólnocie, w której łączą się różne doświadczenia i perspektywy. 

We Wstydzie doświadczenia rodzinne i zawodowe reżyserki reprezentujące dwa różne porządki przynależności klasowej zostają zintegrowane, choć różnica między nimi nie zostaje zniesiona, a raczej po prostu zaakceptowana.

W 2021 roku miał premierę Wstyd. Domykał on „tryptyk o emocjach”, do którego należały też Gniew (Teatr Powszechny w Warszawie, 2018) i Strach (TR Warszawa, 2018), oraz rozpoczynał linię prac osnutych wokół socjologii kobiecego doświadczenia. We Wstydzie Wdowik była obecna na scenie razem z narratorką Magdaleną Cielecką i odgrywającymi wobec siebie role Matki i Córki Jaśminą Polak i Ewą Dałkowską. Widzieliśmy ją też w pokazywanym na ekranie filmie zrealizowanym przez Agatę Baumgart w Strzelcach Opolskich – rodzinnej miejscowości reżyserki, sfilmowanej w serii domowych scen ze swoją matką.

U początku projektu stało pytanie o wstyd jako emocję związaną z pochodzeniem klasowym, jednak z materiałów dokumentalnych i scen aktorskich wyłoniły się także pytania o wstyd przed bliskością i okazywaniem uczuć oraz wstyd związany z cielesnością i seksualnością. W spektaklu wyprodukowanym przez Nowy Teatr w Warszawie Wdowik poprzez doświadczenie swoje i matki usiłowała zrozumieć mechanizmy dziedziczenia zachowań i percepcji siebie. Co ciekawe, dociekania kończyły się pewnego rodzaju kapitulacją wobec pytania o naturę i międzypokoleniową transmisję wstydu. Matka reżyserki, próbując ustalić, czego właściwie według jej córki ten wstyd dotyczy, pytała: „Co jest wstydem?” – i zaraz odpowiadała sama sobie: „Chyba życie”.

W ostatniej scenie obserwowaliśmy na ekranie, jak do oswojonej przestrzeni domowej wchodzi Cielecka – ubrana w tę samą czerwoną sukienkę, w której widzieliśmy ją na scenie – i bez słowa siada przy stole, na którym po chwili pojawia się zupa pomidorowa. Doświadczenia rodzinne i zawodowe reżyserki reprezentujące dwa różne porządki przynależności klasowej zostały zintegrowane, choć różnica między nimi nie została zniesiona, a raczej po prostu zaakceptowana.

Prawo głosu

W 2021 roku Wdowik we współpracy z feministycznym teatrem TERAZ POLIŻ oraz dramaturżką Martyną Wawrzyniak stworzyła spektakl Powiem i zobaczę, co się stanie, dla którego inspiracją były francuskie i niemieckie „aborcyjne coming outy”, a konkretnie francuski Manifest 343 (Manifeste des 343) oraz niemiecki Miałyśmy aborcję (Wir haben abgetrieben). W czerwcu 1971 roku na okładce zachodnioniemieckiego magazynu „Stern” wydrukowano portrety trzydziestu spośród trzystu siedemdziesięciu czterech kobiet, które zadeklarowały na jego łamach, że miały aborcję. W warszawskim spektaklu twórczynie wróciły do tej akcji razem z Agnieszką – Polką, która chciała stworzyć rodzimą wersję okładki sprzed półwiecza. Film, na którym widzieliśmy Agnieszkę, dokumentował trudności w przekonywaniu kobiet do udziału w projekcie, a także strach, jaki odczuwały ona i jej córka na myśl o konsekwencjach prawnych akcji.

Wdowik wykorzystała ponownie część materiału z tego projektu w swojej pracy dyplomowej przygotowanej na zakończenie edukacji w amsterdamskim DAS Theatre – Academy of Theatre and Dance. W She was a friend of someone else (premiera w 2023 roku podczas Kunstenfestivaldesarts w Brukseli) ponownie zobaczyliśmy reżyserkę na scenie – tym razem leżała na materacu, a z bluzy, w którą była ubrana, wydobywał się dym. Była to pozycja odpoczynku, ale też – o czym reżyserka mówiła Magdalenie Ożarowskiej na łamach „Teatru” – uznania własnej bezsilności. Emocja ta stała się punktem wyjścia dla projektu, który bardziej niż na walce o wolność reprodukcyjną kobiet skupił się na trudności w zrzeszaniu się i budowaniu oddolnych struktur wsparcia. W ostatniej scenie Jaśmina Polak uruchamiała na znajdującym się z tyłu ekranie wideo-mural z kilkunastoma zdjęciami oraz imionami i nazwiskami kobiet, które zdecydowały się dołączyć do projektu Agnieszki.

Na tle innych projektów feministycznych polskiego teatru ten tworzony przez Wdowik wyróżnia się umiarkowanym optymizmem dotyczącym możliwości zmiany, ale też dawaniem przestrzeni emocjom, które wiążą się z pracą na rzecz tego, żeby ta zmiana mogła się dokonać. Feministyczną walkę rozumie się tutaj poprzez zmęczenie działaniem, a zaangażowanie poprzez gest wycofania się: „To jest czasem trudne do zaakceptowania dla widzów – mówi reżyserka – ale z mojego aktywistycznego doświadczenia wynika, że zmiana bardzo często wymaga czasu i nie zawsze jest w pełni udana. Emancypacyjne jest w takiej sytuacji powiedzieć sobie, że chociaż nie osiągnęło się «prawdziwego sukcesu», to udało się choć trochę coś zmienić. I kiedy udaje mi się zrobić to «choć trochę», dbam, żeby nie można było wmówić mi fałszywego poczucia winy, że mogłam zrobić więcej. Dla mnie feminizm jest o powiedzeniu sobie, że to, co robimy – na małą skalę, bez sukcesu czy natychmiastowej zmiany – jest wystarczające”.

Na tle innych projektów feministycznych polskiego teatru ten tworzony przez Wdowik wyróżnia się umiarkowanym optymizmem dotyczącym możliwości zmiany.

Co ciekawe, w spektaklach Wdowik nie znajdziemy właściwie obrazów przemocy wobec kobiet. Świadomemu powstrzymywaniu się od ich reprodukcji towarzyszy czujna refleksja nad stanami, które społecznie tej przemocy towarzyszą – widzimy raczej to, co jest wcześniej albo następuje później. Antycypuje się tutaj zagrożenie i tworzy wspólnotę, w której traumę czy trud walki łatwiej jest poddać refleksji i oswojeniu.

Ciekawą pracą w tym kontekście jest Gloria. The Right to Be Desperate (2024), wyprodukowana przez szwajcarski Theater Neumarkt. To historia pacjentki, która w 1965 roku zgodziła się, by dla celów edukacyjnych zarejestrowano jej trzy sesje psychoterapeutyczne z różnymi terapeutami, a po latach materiał – bez jej zgody – trafił do szerokiej dystrybucji telewizyjnej i kinowej. W pierwszej części spektaklu Sofia Elena Borsani odgrywa rolę Glorii w rekonstrukcji jednej z sesji. Uwagę zwraca ogromna świadomość kobiety dotyczącą sprzeczności jej pragnień ze społecznymi oczekiwaniami, a szczególnie z zobowiązaniami wynikającymi z macierzyństwa. Na poły sensacyjna historia o nieetycznym rozpowszechnieniu nagrań zostaje przekierowana na inny tor dzięki oddaniu przestrzeni Glorii i jej narracji.

W kolejnej scenie na dźwiękowym tle rozmowy o uczuciach (a raczej o trudnościach rozmawiania o uczuciach) pojawiają się wspomniane już dziewczyny ze skałami zamiast głów. Metaforyczny ciężar tego obrazu rozbrajany jest poprzez elementy absurdu – jak wtedy, gdy jedna z dziewczyn stara się zjeść popcorn, bezsilnie wcierając go w powierzchnię skały. Z kolei w sekwencji finałowej postawiona przed kamerą Izabella Dudziak mówi o tym, w jaki sposób psychoterapia odpowiada na potrzeby systemu kapitalistycznego, w którym to jednostki mają podlegać zmianom koniecznym do tego, żeby dobrze w tym systemie funkcjonować, podczas gdy sam system ma pozostać niezachwiany. Kobiety, których życie psychiczne jest od stuleci poddawane dyscyplinie i przemocowej medykalizacji, są w tym kontekście podmiotami szczególnie wrażliwymi.

Struktura Glorii – w której łączą się rekonstrukcja, poetycki obraz oraz performatywna sekwencja działania na żywo, problematyzująca współbycie wykonawców i publiczności – w wyrazisty sposób pokazuje po pierwsze metodę dramaturgiczną Wdowik, a po drugie ważne miejsce środków wizualnych w jej języku artystycznym.

Afektywne obrazy

Artystka łączy ze sobą materiały dokumentalne i instalacje wizualne, obrazy o silnym wydźwięku symbolicznym i afektywnym z rekonstrukcjami czy scenami rodzajowymi. Często też współpracuje z artystami wizualnymi – z Aleksandrem Prowalińskim (Piłkarze; Wstyd; Niepokój przychodzi o zmierzchu; Little; Deeper; Gloria. The Right to Be Desperate), Dominiką Olszowy (Dziewczynki; Gniew; She was a friend of someone else; Dziewczyny) czy Tomaszem Mrozem (Strach; Głębiej – Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2020; She was a friend of someone else). O pracy z nimi Wdowik mówi: „Scenariusze swoich prac tworzę poprzez obrazy, którym w pracy nadaję czasowość i rytm i w ten sposób stają się scenami. Elementy, które wnoszą do nich artyści wizualni, nie są dekoracją, ale współtworzą te światy, a dla mnie stanowią taką samą materię teatru, jak tekst”. 

Artystka łączy ze sobą materiały dokumentalne i instalacje wizualne, obrazy o silnym wydźwięku symbolicznym i afektywnym z rekonstrukcjami czy scenami rodzajowymi. Często też współpracuje z artystami wizualnymi.

W wizualnej warstwie teatru Wdowik często powracają elementy związane z ciałem znajdującym się w stanie wyjątkowym, jak dymiąca dziewczyna w She was a friend… albo głowy-skały z Glorii. Pojawia się poetyckość zabarwiona niepokojem, ale też elementy przywodzące na myśl horror czy body horror. W tym kontekście należy wymienić Strach, gdzie centralnym elementem scenografii była dziura, z której na zewnątrz wychodziły grube macki, ale także Głębiej na podstawie tekstu Aleksandry Zielińskiej Kobieta Schrödingera, w którym obecne były obiekty przypominające wielkie guzy. W Dziewczynach w rogu sceny znajdowała się cielista grota – z jej szczytu ku podłodze opadały jęzory, na których namalowano gałki oczne. Gigantyczny, zwisający z sufitu język, na którym w pewnym momencie kładą się aktorki, pojawił się też we Wstydzie.

Wdowik daje tym obiektom czas, by mogły intensywnie zadziałać na scenie samą swoją performatywną obecnością – kontrować czy odrealniać sceny o charakterze rodzajowym, albo puentować te, w których nie ma wyraźnego napięcia dramatycznego.

Projekt instytucjonalnej zmiany

Kariera Wdowik pokazuje możliwości wynikające z edukacji poza polskim systemem szkół teatralnych i te związane z produkowaniem poza systemem teatrów repertuarowych. Jest też przykładem łączenia pracy artystycznej z działalnością aktywistyczną i oddolnym budowaniem struktur wsparcia dla osób zajmujących się reżyserią w Polsce.

We wspomnianym wywiadzie pojawił się wątek wypalenia zawodowego, przez które przeszła reżyserka, i związanego z nim działania na rzecz poprawy warunków pracy, szczególnie dla osób zaczynających swoje teatralne kariery. Rozpoznanie przyczyn własnego wypalenia w przypadku Wdowik łączyło się ze świadomością, że doszło do niego w konkretnych warunkach systemowych i instytucjonalnych – prekarnych zasadach zatrudnienia, przymusie stałej produkcji i nietransparentnych podstawach współpracy instytucji z artystami.

Obecnie dobiega końca trzecia i ostatnia kadencja Wdowik jako przewodniczącej Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych. Od 2017 roku Gildia stworzyła szereg dokumentów – takich jak umowa wzorcowa, elementarz dobrego debiutu czy promesa realizacji dzieła – które mają pomagać młodym twórców w zabezpieczeniu swojej pracy. Stowarzyszenie zajmuje się także interweniowaniem w sprawach spornych, gdy konieczna jest na przykład weryfikacja powodów odwołania premiery. Reżyserka jest też członkinią Rady do spraw Instytucji Artystycznych przy Ministrze Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Praca Wdowik w Gildii – towarzysząca rozwojowi jej ścieżki artystycznej – jest przykładem działania opartego o budowanie sojuszy i samorzecznictwo. Artystka należy do pokolenia, które na fali procesów, takich jak rozpowszechnienie się narzędzi krytyki instytucjonalnej czy rozwój projektów działania kolektywnego, zakwestionowało domyślne sposoby działania systemu produkcji w teatrach repertuarowych w Polsce. Z perspektywy czasu można dostrzec, że jej działania w Gildii koncentrowały się na tym, by zabezpieczyć twórczość osób zaczynających artystyczną ścieżkę przed mechanizmami marginalizacji, które często polegają na oferowaniu ograniczonych zasobów i niewielkiej widoczności.

Standardem, o który upomina się Wdowik, jest zapewnienie stabilnych warunków pracy bez względu na pozycję środowiskową. A osiągnięcie tego standardu przekłada się na tworzenie bezpieczniejszych przestrzeni dla działań eksperymentalnych i nowych sposobów pracy, które często proponowane są właśnie przez osoby na początku twórczej drogi.