Topniejące płatki śniegu
Hamlet w Powszechnym podpowiada, że chyba jednak zbyt wcześnie obwołaliśmy Kamila Białaszka nowym wunderkindem polskiego teatru. Przedstawienie ma w sobie sporo energii, ale w planie estetycznym jest wtórne, a w planie myślowym – zwyczajnie niezborne.
Można by uznać, że dostaliśmy wszystko, czego mogliśmy oczekiwać. Hamlet Białaszka to spektakl pełen atrakcji. Muzyka gra głośno, z tylnej ściany nie znikają miksowane na żywo wizualizacje, aktorzy performują intensywnie w wymyślnych, awangardowo-śmieciowych kostiumach Sławka Blaszewskiego. Białaszek zasłynął podobnym w klimacie Nowym Panem Tadeuszem (Teatr Polski w Poznaniu, 2025) – rapowanym i przeniesionym w realia podwarszawskiego Raszyna. W Hamlecie szczęśliwie nikt nie rapuje, widać jednak, że reżyser rozpoznał, co jest jego atutem: przekonanie widzów, że oto mają do czynienia z artystą młodym, dobrze osadzonym w bieżących modach popkulturowych, a także odpowiednio bezczelnym. Oczywiście nie jest to bezczelność, która mogłaby kogokolwiek urazić, raczej szczególny rodzaj wykoncypowanej prowokacji, który z pewnością nie zamknie przed twórcą drzwi telewizji śniadaniowych.
Czego Białaszek chce od Hamleta? Po co po niego sięga? Pytanie zasadne szczególnie w sezonie, w którym Hamletów mamy w polskich teatrach aż nadto (zaczął przed rokiem Englert w warszawskim Narodowym, skończą za chwilę Demirski z Brzykiem w krakowskim Starym). W dodatku Białaszek siłuje się z Hamletem w zasadzie po raz drugi w ciągu paru miesięcy – przecież wokół wątków z shakespeare’owskiego dramatu krążył Niewyczerpany żart zrealizowany zimą w Narodowym na podstawie powieści Davida Fostera Wallace’a (w Powszechnym ów fakt zostaje zaznaczony, gdy grający tytułową rolę Antek Sztaba w wymowny sposób zawiesza głos, mówiąc o Yoricku jako niewyczerpanym źródle żartów). Trzeba przyznać, że reżyser znalazł na Shakespeare’a klarowny, mocny pomysł. Otóż Hamlet miał tu być zblazowanym przedstawicielem generacji Z: roszczeniowym nepo baby, które przyzwyczajone do własnego przywileju nie jest zdolne do działania. Białaszek mówił o tym interpretacyjnym zamyśle wprost w licznych wypowiedziach przed premierą i brzmiało to sensownie. Jak wiadomo, podstawowym pytaniem, przed którym staje każdy, kto zabiera się za Hamleta, jest: dlaczego Hamlet ostatecznie nie dokonuje zemsty? Białaszek zaproponował własną odpowiedź: bo jest płatkiem śniegu.
W tym, co zobaczyliśmy na premierze, zostało sporo z tych zapowiedzi. Tyle że ujawnił się też znaczący problem: najważniejsze sceny spektaklu to fragmenty Shakespeare’owi dopisane, spoza oryginału. To rzecz jasna żaden grzech, nie takie rzeczy z Hamletem robiono. Ale adaptatorskie zabiegi Białaszka wydają się zbyt mechaniczne. Działa to tak: obserwujemy głównego bohatera, zastanawiamy się, kim właściwie jest, co go motywuje, przez znaczną część spektaklu nie znajdujemy przekonującej odpowiedzi, aż wreszcie pod koniec pierwszego aktu Sztaba pojawia się na scenie i już ma zacząć monolog „Być albo nie być”, ale przerywa, wychodzi z roli i zwraca się wprost do publiczności: „Wyobraźcie sobie, że w efekcie decyzji podjętej przez jakiegoś polityka straciliście osobę bliską, np. członka rodziny. Czy to mogłoby spowodować, że chcielibyście zostać terrorystami?”. To nawet intrygująca sugestia, by w Hamlecie zobaczyć rodzącego się terrorystę szukającego zemsty po politycznej zbrodni na ojcu. Białaszkowi udaje się w tym momencie ożywić nasze emocje związane z doświadczeniami wojen w Ukrainie, Gazie czy Iranie. Kłopot w tym, że ów fragment jest rodzajem przypisu, dodatkiem do zasadniczej akcji. Sztaba kończy odpytywanie publiczności i wraca do odgrywania scenek z Hamleta, w których temat terroryzmu znika.
Aż do sceny w sypialni Gertrudy, kiedy Anna Ilczuk znów musi wyjść poza tekst oryginału, by wprowadzić sens, na którym zależy reżyserowi. Rozmowa matki z synem przeradza się w konfrontację pokoleń. Gertruda opowiada Hamletowi własną wersję historii: oto losy kobiety, która tylko wiążąc się z przemocowym mężczyzną, miała szansę na życiowy sukces; która świadomie zgodziła się na brutalność świata, ponieważ jedynie to dawało jej nadzieję na awans. A teraz tłumaczy synowi, by dał sobie spokój z ideą sprawiedliwości, bo życie to bagno, z którego nie da się wyjść. Hamlet, który jeszcze niedawno pozował na terrorystę, teraz okazuje się naiwnym dzieciakiem. „I co zrobisz? Może protest na Facebooku?” – krzyczy do niego Gertruda, a my pozostajemy z wrażeniem, że to ona ma rację, a nie on. Płatek śniegu rozpuszcza się na naszych oczach – choć przed chwilą zadźgał nożem Poloniusza (Mateusz Łasowski).
Jak pamiętamy, pierwszym mocnym akcentem bieżącego sezonu teatralnego był wywiad, którego świeża wówczas dyrektorka Powszechnego Maja Kleczewska udzieliła „Teatrowi”. Całość kończyła się mocną deklaracją: „Jeśli moje pokolenie nie zostanie w którymś momencie zasztyletowane, to przegraliśmy. Dwudziesto-, trzydziestolatkowie muszą przyjść i przejąć teatr. Czekamy na nich”. Po dziesięciu miesiącach wygląda na to, że nowe pokolenie w Powszechnym nadeszło, ale tylko po to, by dokonać aktu samooskarżenia i przyznać rację starszym, bardziej doświadczonym.
Samo w sobie bardzo to ciekawe. Nie zdziwię się, jeśli scena w sypialni stanie się przedmiotem pogłębionego zainteresowania: łatwo wyobrazić sobie bardziej szczegółowe teatrologiczne analizy zestawiające Gertrudę w interpretacji Białaszka z bohaterkami kobiecymi ze spektakli Kleczewskiej, np. ze zdjętego niedawno z repertuaru Powszechnego Twarzą w twarz, gdzie kobiety przedstawiono przecież w podobny sposób – jako odpowiedzialne za przekaz przemocy w relacjach międzypokoleniowych.
Problem w tym, że – powtórzmy – to, co w tym nowym Hamlecie najciekawsze, pochodzi spoza oryginału i z resztą scen wiąże się niezbyt intensywnie. W efekcie przez długie minuty siedzimy w Powszechnym po prostu znudzeni – mimo całego natłoku wrażeń. Są w Hamlecie sceny cmentarne? No są. Jest finałowa sekwencja pojedynku? No jest. Wszystko to widzimy, ale rośnie w nas wrażenie, że sami twórcy niespecjalnie się tym przejmują. Finał aktorzy odgrywają z wyraźnym dystansem, jako niewdzięczne zadanie do wykonania, jakby ze świadomością, że wszystko, co ważne, zostało powiedziane wcześniej, a teraz trzeba po prostu domknąć fabułę.
Najciekawszy w tym wymiarze przypadek to Horacjo. Przez długi czas trudno stwierdzić, kto to jest: grany przez Michała Czachora, upozowany trochę jak lustrzane odbicie Poloniusza, przez chwilę wydaje się manipulantem sterującym Hamletem zza kulis (niczym Horacjo z przedstawienia Englerta), opłacającym Ducha Ojca (Grzegorz Artman jako prowadzący w wyświetlanym na ekranie programie z telezakupami), by ten sprowadził na syna szaleństwo. Sens postaci Horacja ujawniany jest znów w scenie dopisanej do Shakespeare’a: bohater podczas kąpieli zaczyna opowiadać o wyższości systemu monarchiczno-feudalnego nad demokracją. Gdy się podnosi, widzimy jego pierś z wytatuowanym na niej krzyżem jerozolimskim. A więc to ktoś w rodzaju Pete’a Hegsetha, aktualnego szefa Pentagonu: biały suprematysta, wierzący w powrót monarchii, głoszący tezy wprost przepisane z neoreakcyjnych manifestów Nicka Landa. Tylko jak właściwie to rozumieć? Nie mamy na scenie żadnego wiarygodnego króla, któremu Horacjo mógłby służyć. Klaudiusz (Arkadiusz Brykalski) jest nijaki, wiemy o nim tyle, że ma kłopoty z prostatą (w powtarzanej wielokrotnie sekwencji z trudem oddaje mocz do umieszczonego w samym centrum sceny pisuaru). O Fortynbrasie wspomina się tylko na marginesach akcji. Gdzie jest więc ten król/Trump, o którym marzy Horacjo/Hegseth?
Białaszek najwyraźniej nie ma dość cierpliwości i konsekwencji, by starannie poukładać własną opowieść i pouzgadniać tropy rozrzucone w różnych jej częściach. A wątpliwości jest sporo. Skąd pomysł, by Ofelia pojawiła się w dwóch postaciach (Natalia Szczypka i Ewa Skibińska)? Dlaczego grabarze kręcą się wokół sceny przez całe przedstawienie? Jakie sensy mają uruchomić sekwencje z początku i końca (najpierw widzimy stado szympansów zatrudnionych w korporacji, by próbowały wystukać na klawiaturach laptopów tekst Hamleta zgodnie z tzw. twierdzeniem o nieskończonej liczbie małp; towarzyszy temu opowieść o istocie współczesnego kapitalizmu, który bardziej jest narracją niż produkcją czegokolwiek; na koniec jedna z korporacyjnych małp morduje Horacja, a następnie w dość niezbornym monologu namawia widzów, by wyobrazili sobie świat, z którego wyeliminowano instytucję spadku)? Nie wykluczam, że Białaszek ma odpowiedzi na te pytania. Szkoda, że w natłoku pomysłów nie skupił się na najistotniejszych z nich. Szkoda też, że nie dostrzegł, iż większość swoich intuicji mógłby wypowiedzieć, starannie interpretując Shakespeare’a, a nie obchodząc go szerokim łukiem. Hamlet jako płatek śniegu? Tak, to zapewne było do przeprowadzania. Efekt byłby bardziej wiarygodny, gdybyśmy dostali konsekwentnie zbudowaną postać, a nie szkic z kilkoma przypisami.
Przed Białaszkiem jeszcze jedno zadanie, jeśli chce utrzymać zdobytą na samym początku kariery markę wunderkinda: powinien zintensyfikować prace nad wykreowaniem indywidualnego stylu. Na razie zbyt wiele w jego teatrze cytatów z zabiegów wypróbowanych wcześniej w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego (znaczna część ekipy Białaszka to twórcy pracujący z Garbaczewskim, m.in. wspomniany Blaszewski czy scenografka Aleksandra Wasilkowska). Jasne, to w jakimś stopniu zrozumiałe, Białaszek – jeszcze jako raper Koza – debiutował w teatrze dzięki Garbaczewskiemu (jako dramaturg Boskiej komedii w Powszechnym). Ale może już czas na odrobinę samodzielności lub – jak by to ujęła Maja Kleczewska – ojcobójstwo. Na razie jest tak, że obiecano nam młody bezkompromisowy talent, a dostaliśmy uładzoną wersję czegoś, co wydawało się żywe dziesięć lat temu.
