Trzeba wiedzieć, w co się strzela

– Potrafię wyobrazić sobie ryzykowną, ale w jakimś stopniu uprawnioną interpretację tego przedstawienia, że to incelskie marzenie o tym, że liberalne feministki przestaną przeszkadzać w zawieraniu fajnych heterozwiązków – dyskusja redakcyjna wokół spektaklu Mężczyźni objaśniają mi świat w Teatrze Narodowym w Warszawie.

TOMASZ PLATA: Zacząłbym od wyjaśnienia, dlaczego w ogóle się spotykamy. Otóż spektakl Mężczyźni objaśniają mi świat w reżyserii Klaudii Gębskiej wywołał między nami bardzo żywą dyskusję i uznaliśmy, że warto ją kontynuować. Szybko ujawniły się różnice – głównie pokoleniowe. Każde z nas patrzy na ten spektakl z innego punktu widzenia i inaczej reaguje na jego polityczne propozycje. Dla mnie jest on intrygujący, bo ciekawie ustawia konflikt polityczny. Gołosz bywa łączony z tradycją Demirski–Strzępka, ale tu coraz wyraźniej widać też różnice. Podobieństwo polega na próbie uderzenia w liberalny konsensus, tylko że te strategie działają dziś w zupełnie innych warunkach niż około 2010 roku, w epoce świetności polskiego teatru krytycznego. Dlatego pozwolę sobie na prowokacyjną tezę: ten spektakl wydał mi się konserwatywny, bo atakując umowny świat liberalnego konsensusu, pojawia się w innych realiach i – chcąc nie chcąc – zaczyna mówić jednym głosem z dominującym prawicowym populizmem.

Świat do wywrócenia to świat reprezentowany przez dwie postacie. Po pierwsze przez mężczyznę – to nie żaden prawicowy populista, raczej transformacyjny beneficjent. Po drugie – przez Rebeccę Solnit, pokazaną jako liberalna feministka. Spektakl nie proponuje nam jej jako sojuszniczki, wręcz przeciwnie. I z tych właśnie powodów nazwałbym to przedstawienie konserwatywnym. Co Wy na to?

DOMINIK GAC: Dla mnie ten konserwatyzm dotyczy raczej formy i języka teatralnego, a nie to jest sednem problemu. Ważniejsze jest pytanie o liberalny konsensus: będąc trochę adwokatem twórców, widzę w tym raczej próbę szczypnięcia konkretnej, liberalnej publiczności Teatru Narodowego niż wejście w szeroką debatę o tym, gdzie dziś jesteśmy jako społeczeństwo.

WITOLD MROZEK: Po pierwsze, ten liberalizm jest tu trochę chochołem, bo nie bardzo wiadomo, czy chodzi o liberalizm Tuska, Berkowicza, Środy czy Sierakowskiego. Po drugie, publiczność Teatru Narodowego świetnie się na tym przedstawieniu bawi – sam to widziałem. Patrząc na polityczny krajobraz warszawskich teatrów, nie robiłbym z Narodowego żadnego bastionu liberalnego feminizmu czy postępowych ideologii, bo to nie jest ani Powszechny za Łysaka, ani Nowy. To teatr, w którym przez lata ton nadawał raczej konserwatywny Jan Englert i gdzie ustawienie figury śmiesznej liberalnej feministki niczego realnie nie robi, poza satysfakcją dyrekcji i sporej części widowni.

Czy ten konflikt pokazany jest w nowy sposób? Raczej nie. U Demirskiego i Strzępki podobne figury – przemądrzałej doktorantki czy aktywistki – wracały już 10–15 lat temu. To zresztą chwyt znany znacznie wcześniej: u Perzyńskiego w Polityce z 1919 roku feministka-posłanka zostaje w finale „uszczęśliwiona” przez związek z mężczyzną – dokładnie w tym samym kierunku zmierza „adaptacja” Gołosza.

Ten spektakl na pewno „zażarł”, bo trafia w konkretne emocje społeczne i tematy, które są dziś znacznie bardziej modne niż liberalny feminizm i chętnie podchwytywane przez liberalne media – mówię to też jako dziennikarz „Gazety Wyborczej”. Chodzi o pochylanie się nad prawicowymi mężczyznami, nad zjawiskiem inceli, o pytania, dlaczego młodzi głosują na prawicę, ale też o opowieść o kulturze jako czymś elitarnym. Dochodzi do tego przedstawianie czytania czy posiadania książek jako pewnego rodzaju przywileju. Czytanie – to klasizm. Być może to reakcja na rozmaite rodzaje klasizmu obecne w polskiej kulturze przez lata, ale reakcja moim zdaniem niemądra.

W tym sensie to jest dla mnie spektakl populistyczny, i nie jest to populizm, który bym lubił – bo nie mierzy się z tym, co w Polsce jest naprawdę silne, dominujące i groźne. Bo że Rebecca Solnit jest tutaj rozpoznana jako postać hermetycznej, niszowej, elitarnej akademiczki, podczas gdy jest w zasadzie felietonistką – to źle ustawiona stawka, co wynika moim zdaniem ze słabego riserczu i pójścia na skróty.

MAGDALENA OŻAROWSKA: Nie zgadzam się z tezą, że to jest spektakl konserwatywny – bliżej mi tu do uwag Dominika o konserwatyzmie formalnym, a raczej o tym, że to jest przedstawienie bardzo bezpieczne. Nie widzę w nim też ambicji opowiadania o jakimś nowym układzie politycznym, napięciach czy o tym, kto na kogo dziś głosuje. Dla mnie to jest jednak spektakl o feminizmie – o różnych feministycznych postawach i o tym, że kolejne pokolenia feministek i feministów nie bardzo potrafią się ze sobą dogadać.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET: Też uważam, że nie ma tu ambicji komentowania aktualnych napięć politycznych. W spektaklu wybrzmiewa raczej poczucie twórców, że uzbrojenie się w aparat pojęciowy feminizmu jest dziś niewystarczające, więc trzeba szukać gdzie indziej. Feministyczny język nie dodaje odwagi ani nie daje oparcia w walce, dlatego zwrot następuje w stronę matek i babek – ale już nie heks czy figur radykalnych, tylko kobiet pracujących. Dla mnie to właśnie w tym miejscu dokonuje się istotne przesunięcie.

Dlatego czytam ten spektakl jako próbę określenia własnej pozycji twórców wobec feminizmu, tak jak we wcześniejszych tekstach – pieśniach piekarzy polskich, Stanie podgorączkowym czy POV: masz 12 lat i prze****ne – Mariusz Gołosz autoironicznie portretował wrażliwego chłopaka, który porusza się po różnych męskich środowiskach. W tym spektaklu to pole doświadczeń po prostu poszerza się także o kobiety.

ADRIANNA WOLIŃSKA: Ja bym odrzuciła hasło „uderzenia” jako strategię, bo mam wrażenie, że ten spektakl w ogóle tak się nie komunikuje i nie taka była intencja twórców. Widzę to raczej jako próbę przybliżenia i otwarcia na feministyczne wartości oraz zaproszenia do nich jak najszerszego grona osób, a mówienie o „uderzeniu” wciąga nas w dyskusję narzuconą przez nagonkę „Gazety Wyborczej”. Zależałoby mi na prowadzeniu tej rozmowy wokół zupełnie innych haseł.

WM: Jeśli pojawia się ta złowroga „Gazeta Wyborcza” jako główny napęd intrygi, to tym bardziej jesteśmy w tym imaginarium, o którym mówię. Niezależnie od tego, jak rozumiemy słowo „nagonka”, w realiach teatru politycznego taki rozgłos raczej powinien cieszyć reżyserkę, bo zwykle oznacza kolejne prestiżowe propozycje. Jeśli robi się spektakl w samym centrum życia teatralnego – w Warszawie, w Teatrze Narodowym, u Jana Klaty – to trzeba pamiętać, że jego pozycja jako postaci kultury osadzonej w świetnie finansowanej i politycznie zabezpieczonej instytucji, której jest szefem, jest zupełnie nieporównywalna z pozycją Rebekki Solnit w Stanach. Klata jest tu po prostu figurą znacznie silniejszą. On już na etapie konkursu deklarował chęć zrobienia właśnie tego tytułu. Podejrzewam, że wybór Solnit był też podyktowany tym, że sam tytuł – jako pewien slogan, mem – głęboko wbił się w świadomość społeczną i funkcjonuje w oderwaniu od treści książki.

Trudno mi uznać to za realne „otwarcie” czy „zbliżenie”, gdy bierze się czyjś tytuł i nazwisko, wrzuca na plakat, a jednocześnie dość grubo parodiuje się tę osobę w konkretnym, politycznym kluczu. Trudno to nazwać szczególnie koncyliacyjną strategią. Chyba że Solnit ma być po prostu zachodnim kozłem ofiarnym, nad którym polski lud pojedna się ze sobą, uwolniony od obcych protekcjonalnych wpływów, pouczających go „w obcych językach”, jak mówił były prezydent Duda.

AW: Trochę nie rozumiem, dlaczego o tematach, które – jak mówisz – dotyczą klasy ludowej czy pracującej, nie miałoby się mówić z największej, najbardziej „narodowej” sceny w Polsce. Czy to znaczy, że takie sprawy są dopuszczalne tylko w tanich spektaklach robionych gdzieś na marginesie, tak żeby przypadkiem nikt ich nie zobaczył?

WM: Powinno się po prostu mieć świadomość, że jeżeli bierzesz dużą tubę, to głos daleko doleci. Niezależnie już od tego, czy mówienie do klasy ludowej, gdy sprzedaje się bilety po 95 złotych, jest strategią słuszną i sensowną, czy nie.

TP: Spróbowałbym to trochę pospinać, łapiąc różne wątki z waszych wypowiedzi. Nadal upierałbym się, że mamy tu propozycję nowego spojrzenia na konflikt polityczny. Demirski i jego rówieśnicy widzieli konflikt polityczny jeszcze w kategoriach klasowych, u Gębskiej i Gołosza przeradza się to w wyimaginowane starcie między uprzywilejowanymi i nieuprzywilejowanymi, prowadzone w dodatku w mocno moralizatorskim tonie. Tym pierwszym odbiera się rację, tym drugim automatycznie przypisuje moralną słuszność.

TOMASZ PLATA: Demirski i jego rówieśnicy widzieli konflikt polityczny jeszcze w kategoriach klasowych, u Gębskiej i Gołosza przeradza się to w wyimaginowane starcie między uprzywilejowanymi i nieuprzywilejowanymi.

I stąd bierze się moja wątpliwość wobec postaci Rebekki Solnit w tym przedstawieniu, bo w dość zaskakujący sposób autorka, która sama pewnie widzi się jako reprezentantka nieuprzywilejowanych, zostaje tu przedstawiona jako osoba uprzywilejowana. Z jakiego powodu? Mam wrażenie, że twórcy przeczytali początek eseju, zobaczyli, że Solnit miała wykład w Aspen, i to im wystarczyło, żeby uznać ją za beneficjentkę przywileju. Niespecjalnie byli zainteresowani, skąd do tego Aspen przybyła i gdzie potem pojechała. Kim jest po prostu. To jest ciekawe jako wgląd w ten sposób myślenia, ale – jak zwraca uwagę Witek – brakuje wyraźniejszej samoświadomości twórców co do tego, z jakiej pozycji sami mówią. Bo przecież wypowiadają się ze sceny Teatru Narodowego. To nie jest przywilej w tym znaczeniu, które sami proponują?

MO: Trochę odbiję piłeczkę, bo okej — Solnit jest tu figurą uprzywilejowanej, nauczyciel pewnie też, ale mam wrażenie, że do tego grona można by dorzucić Magdę, której w tym spektaklu racji się raczej nie odbiera. Wiemy o niej najmniej, ale sam fakt, że jest gościnią, a nie pracownicą Aspen, sugeruje jednak, że ma taki status, który pozwala jej w tym miejscu być. A pod sam koniec, kiedy wreszcie dostaje głos, mówi o bardzo niszowych, ekonomicznych zainteresowaniach. I to już trochę komplikuje, a może nawet podważa Twoją tezę.

DG: Nawet jeśli Rebecca Solnit nie jest uprzywilejowaną intelektualistką w USA, to jest taką w polskim kontekście, czego dowodzą wydarzenia po spektaklu w Teatrze Narodowym. Wystarczył złośliwy portret w niewielkim, formalnie niezbyt efektownym spektaklu debiutującej reżyserki plus kilka tekstów w „Gazecie Wyborczej”, żeby uruchomić szeroką dyskusję. I w tym sensie jej realne gaże, status czy majątek nie mają większego znaczenia – reakcja na spektakl pokazuje, że dokładnie tak dziś wyobrażamy sobie osobę uprzywilejowaną.

TP: Ująłbym to trochę inaczej: na poziomie afektywnym przywalenie się do wyobrażonej osoby uprzywilejowanej po prostu działa. Trafia w silną emocję społeczną – obecną zwłaszcza w młodym pokoleniu – że rzeczywistość faktycznie dzieli się na uprzywilejowanych i nieuprzywilejowanych. Mam wrażenie, że ten spektakl dobrze wychwytuje to przekonanie.

DG: Nie dotyczy to tylko młodego pokolenia – właśnie w tej reakcji widzę dowód, że nadal istnieje napięcie między centrum, czyli Stanami, a prowincją, którą w tym układzie okazuje się Warszawa, nawet jeśli młodsi już je lekceważą. Oburzenie sposobem potraktowania Rebekki Solnit wychodzi raczej od starszego pokolenia i głosów takich jak Agnieszka Graff.

WM: Ale akurat osoba, która napisała pierwszy tekst w „Wyborczej”, jest dziesięć lat młodsza ode mnie, parę lat młodsza od Gołosza. Byłbym tutaj ostrożny z tworzeniem pokoleniowych hipostaz. Mariusz Gołosz jest z rocznika 1992, jak Michał Kmiecik czy Jakub Skrzywanek. Coś z perspektywą pokoleniową jest tu na rzeczy, ale nie przesadzajmy.

TP: Od podziałów pokoleniowych ważniejsze wydaje mi się coś innego: pojęcie uprzywilejowania jest ryzykowną i nie do końca adekwatną kategorią w opisie konfliktu politycznego. Bo jest zwyczajnie kategorią nieczytelną, kontekstową, radykalnie płynną. Dla jednych to Solnit będzie uprzywilejowana, dla innych – Gołosz, laureat bodaj wszystkich konkursów dramaturgicznych w tym kraju, który w jednym sezonie zaliczył premiery w Teatrze Telewizji, Teatrze Narodowym i warszawskim Nowym. Tymczasem ten spektakl, wychodząc od podziału na uprzywilejowanych i nieuprzywilejowanych, strukturalnie bazuje na ostrym, jednoznacznym przeciwstawieniu dwóch światów – z jednej strony jest świat reprezentowany przez Solnit i starszego pana, z drugiej świat młodych pracowników, ludzi utrzymujących się z pracy fizycznej.

DG: Pracę fizyczną wykonuje też matka.

TP: Oczywiście pojawia się postać matki i to jest ciekawe, bo u Gołosza i Gębskiej podobne motywy wracają regularnie. W telewizyjnych pieśniach piekarzy polskich była autentyczna babcia reżyserki, która „uwiarygadniała” całą opowieść i doświadczenie „nieuprzywilejowanego” bohatera. W tym porządku to właśnie praca fizyczna daje prawo do wypowiedzi.

DG: Ja bym powiedział ostrzej, że prawo do objaśniania widzowi świata – i na to się najbardziej w tym spektaklu złoszczę.

TP: Dla mnie to jest konserwatywne, bo uświęca wyobrażony „lud pracujący”. I szczerze mówiąc, nie mam pełnego zaufania do tego, czy Gębska i Gołosz rzeczywiście mają mandat, żeby ten lud reprezentować.

DG: A jakie trzeba mieć na to papiery?

TP: No właśnie takie papiery to trudna sprawa, więc może nie warto się o nie starać. Gołosz i Gębska uważają, że ich wiarygodność nie ulega wątpliwości, bo wynika z ich biografii. U Gołosza to jest bardzo wprost: „pracowałem w piekarni”. U Gębskiej nieuprzywilejowanie babci dowodzi nieuprzywilejowania wnuczki.

AW: Nie mam poczucia, że to wokół hasła „przywilej” ten spektakl się naprawdę koncentruje – zamieniłabym je raczej na „dostępność”. Wyobrażam to sobie tak, że Klaudia Gębska, czytając esej Solnit, pomyślała po prostu o tym, jak sprawić, żeby ta treść mogła dotrzeć do jej mamy, babci czy cioci.

WM: A próbowała z nimi rozmawiać o tej książce?

AW: Wiem, że Klaudia pochodzi z małej miejscowości, i wiem od niej, że jej mama i babcia tych książek nie czytały. Chciała więc zrobić spektakl, który z jednej strony jakoś im „opowie” Solnit, a z drugiej odda sprawiedliwość codziennej, praktycznej feministycznej pracy kobiet, dzięki którym ten feminizm realnie żyje, nawet bez lektur.

ADRIANNA WOLIŃSKA: Wiem, że Klaudia pochodzi z małej miejscowości, i wiem od niej, że jej mama i babcia tych książek nie czytały. Chciała więc zrobić spektakl, który z jednej strony jakoś im „opowie” Solnit, a z drugiej odda sprawiedliwość codziennej, praktycznej feministycznej pracy kobiet.

TP: Wyobrażam sobie spektakl o tym spektaklu, w którym ktoś naigrywa się z Gębskiej, że oddaje hołd pracującym kobietom z prowincji na scenie Teatru Narodowego, gdzie bilet kosztuje 95 zł. Jeśli to miał być strategiczny cel, to mam wrażenie, że wybrano do tego kiepskie miejsce – może sensowniejszy byłby spektakl objazdowy, który realnie by do tych kobiet dotarł.

AW: Przepraszam, ale muszę wejść w słowo – jako młoda osoba miałam etap zachłyśnięcia się feministyczną literaturą, po którym bardzo trudno było mi rozmawiać z bliskimi kobietami ze starszego pokolenia, ponieważ podświadomie rozliczałam je z nieznajomości tego feministycznego sylabusa, z wiedzy, która z niego płynie, co realnie pogarszało nasze relacje. Dopiero gdy zaczęłam dostrzegać, jaką drogę one przeszły i co robią na co dzień – często w sposób, na który mnie samą nie stać – zupełnie zmieniło to moje podejście do nich. I mam wrażenie, że właśnie to próbuje pokazać ten spektakl: budowanie relacji matki i córki w jego trakcie, choćby w scenie oglądania Nigdy w życiu, które – nie akademiczka, ale jednak feministka – próbuje zdyskredytować.

TP: No właśnie, bo ona nie jest żadną akademiczką, co też wydaje mi się istotne. Ten spektakl podpowiada, że mamy do czynienia z jakimś niebywale wyrafinowanym odłamem współczesnej myśli humanistycznej, a to są gazetowe felietony. Fajne, intrygujące, ale naprawdę nie bardzo skomplikowane.

DG: Może Teatr Narodowy ma rację, pisząc na swojej stronie internetowej, że postać Rebecca nie jest realną reprezentacją Rebekki Solnit.

WM: Ale jest dużo imion i nazwisk, można było dać tej postaci inne.

TP: Wiemy, że chodzi o Rebeccę Solnit – miała być Solnit, ta postać jest nią inspirowana, a dzisiejsze wpisy na stronie teatru wynikają raczej z motywacji prawnych niż artystycznych. Esej Solnit to nie jest skomplikowany tekst i właśnie dlatego z pewnym niepokojem obserwuję antyintelektualną tendencję wpisaną w to przedstawienie.

AW: Ale to przecież nie jest tak, że trzeba odrzucać te książki, żeby spojrzeć na sprawę z innej perspektywy. Da się jednocześnie czytać Solnit i dbać o relacje z kobietami wokół siebie, dla których nawet nazwisko „popowej” amerykańskiej feministki brzmi obco.

TP: Nie mam wrażenia, żeby ten spektakl kogokolwiek zachęcał do sięgnięcia po Solnit ani po bardziej złożone, teoretyczne teksty. A upierałbym się, że feminizm akademicki coś robi – i raczej nie robi źle. Relacja między teorią a praktyką feministyczną czy queerową to długa i skomplikowana historia. Kiedyś Judith Butler słyszała zarzuty, że jej teoria nie służy praktyce. A potem okazało się, że jednak jakoś służy. W dodatku Rebecca Solnit to naprawdę nie jest Judith Butler: jej teksty operują stylem, który na moje oko jest super dostępny. Zrozumiałbym zarzuty, że Solnit jest za prosta, ale nie, że jest za trudna. Tymczasem tu okazuje się przemądrzałą babą, w dodatku sojuszniczką tego starego faceta.

KTS: Moim zdaniem nie sojuszniczką, tylko współtwórczynią feministycznego dyskursu, który odczuwany jest tu jako opresywny. Spójrzcie na postać Padawanki. Solnit ma jej pomóc odzyskać głos, ale robi to agresywnie i w efekcie go odbiera – nie tylko dosłownie, ale też symbolicznie. Po co powtarzać doświadczenie Solnit z Aspen? Bo w przekonaniu akademiczki, doktory biologii, liczą się nie własne gesty, tylko powtórzenia właściwych gestów.

WM: Nie bardzo wiem, gdzie w Polsce jest dziś ten feminizm, który mówi, że trzeba powtarzać doświadczenie z Aspen. Mam raczej wrażenie, że jesteśmy w jakiejś nostalgicznej retrospekcji z lat 90. Tak czułem się, czytając wywiady poprzedzające spektakl. To jest coś, co boli mnie jako osobę pracującą, podkreślę słowo „praca”, w kulturze od dwudziestu lat. I mocno osadzonej w etosie pracy. Mam tu wrażenie fuszerki po prostu. Mam poczucie, że ktoś nie odrobił lekcji, ktoś się nie przygotował.

Wydaje mi się, że gdy robi się parodię pisarki, to przeczytanie tylko jednej jej książki w momencie, kiedy przygotowuje się spektakl w Teatrze Narodowym, który wiadomo, że da dużą widzialność, nie jest solidnym podejściem do tematu. To też jest, za przeproszeniem, rzemiosło – riserczerskie, dramaturgiczne. Trzeba wiedzieć, w co się strzela, że tak już pozostanę tutaj twardo przy militarnych metaforach, bo jednak ten spektakl jest strzałem. A tutaj mam wrażenie, że za twórców celował Jan Klata – albo że twórcy celowali ślamazarnie.

WITOLD MROZEK: Mam tu wrażenie fuszerki po prostu. Mam poczucie, że ktoś nie odrobił lekcji, ktoś się nie przygotował. Wydaje mi się, że gdy robi się parodię pisarki, to przeczytanie tylko jednej jej książki, nie jest solidnym podejściem do tematu.

Jeśli wrócić do kwestii pokoleniowych, powiem, co mnie „triggeruje”. Wywodzę się z określonego pokolenia lewicy, z „Krytyki Politycznej”, która gdy widziała problem z tym, w jaki sposób odbierana jest lewicowa myśl czy w ogóle kultura w Polsce, zakładała kluby i rozmawiała o książkach w Ostrowcu Świętokrzyskim, Kaliszu czy Cieszynie, a nie robiła spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie o tym, że książki są głupie.

To wszystko, co twórcy mówią wokół spektaklu, jest dla mnie potwornie protekcjonalne. Lewicowa tradycja od XVIII wieku polegała raczej na wspólnej emancypacji i poszerzaniu rozumienia świata, a nie na romantycznym zachwycie „ludem” jako nośnikiem jakiejś czystej prawdy. Nawet jeśli pokazanie tego w ten sposób nie było intencją twórców, to funkcjonujemy w kulturze pełnej takich schematów i dokładnie tak ten spektakl się czyta. Z perspektywy pracy teatralnej to po prostu brak kontroli nad sensami.

DG: Chciałbym ustalić, czy to przedstawienie jednak wyreżyserowała Klaudia Gębska czy Jan Klata?

TP: Wydaje mi się, że korekta, którą teraz wprowadza Dominik, jest trafna i zasadna – autorów tego przedstawienia traktowałbym jednak podmiotowo, to oni ponoszą za nie odpowiedzialność. Jednocześnie upierałbym się, że nie rozpoznają oni własnego przywileju i wypowiadają się tak, jakby mogli bez oporów reprezentować świat „nieuprzywilejowanych” wobec innych, wyobrażonych grup społecznych.

Druga sprawa jest taka, że widzę tu wyraźną równoległość między czymś, co roboczo można nazwać światopoglądem Jana Klaty, a tym, co pokazuje ten spektakl. I moim zdaniem Witek bardzo trafnie to uchwycił: chodzi o mityzowanie „ludu”, który nie jest intelektualny, ale przez sam kontakt z pracą fizyczną zyskuje szczególną mądrość, której my – wyobrażeni liberalni widzowie Teatru Narodowego – powinniśmy wysłuchać. To moim zdaniem jest bardzo bliskie temu, co Klata od bardzo wielu lat próbuje wszyć w swoje spektakle. Że taka kategoria jak polski lud istnieje, a kimś złym, dla owego ludu niebezpiecznym pozostaje wykształcony, mówiący językami liberał.

DG: Zastanawiam się, czy kluczowa jest tu sama praca fizyczna, czy raczej długotrwałe doświadczenie bycia w relacji podległości i niższej pozycji w hierarchii społecznej. I to ono daje moralne prawo do opowiadania świata. Młodzi ludzie, którzy wykonują pracę fizyczną w tym spektaklu, dopiero orientują się, jakie ta hierarchia ma przełożenie na ich los. I można to nazwać mityzacją, owszem, ale można też nazwać trzeźwym rozpoznaniem sytuacji. Doświadczenie takich osób jak Kamila sprzątająca w Aspen, matka we Wstydzie Gosi Wdowik czy bohaterki Chłopek – niesie ze sobą realną wiedzę i jej powtarzanie nie wydaje mi się niczym szczególnie kontrowersyjnym.

WM: Tylko że matka Gosi Wdowik we Wstydzie to jest bardzo konkretna osoba, która ma realną biografię i przez samą swoją obecność wnosi różne realne napięcia, nie daje się zredukować do stereotypu czy symbolu.

Dodajmy do tego, że struktura klasowa w Polsce jest po prostu bardzo skomplikowana: był PRL, były ogromne przesunięcia po transformacji, dziś mamy wielonarodowy rynek pracy. U Wdowik to było jakoś widoczne, tutaj moim zdaniem zupełnie nie – spektakl Gębskiej jest strasznie schematyczny.

TP: Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na jedną rzecz, która bardzo mi w tym spektaklu przeszkadza. Niezależnie od tego, wokół jakiej osi buduje się konflikt, jest on tu trwały i jednowymiarowy: ktoś ma rację, a ktoś jej po prostu nie ma. I to jest coś, co moim zdaniem odróżnia Gołosza od Demirskiego. Bo Demirski – jakkolwiek go oceniać – zawsze dbał, żeby jego postacie były zanurzone w jakiejś skali szarości. Jakub S. nie jest u niego wyłącznie rewolucjonistą wyzwalającym lud, ale też zdrajcą, a młodzi poszkodowani nie są tylko ofiarami – jednocześnie korzystają z systemu i go współtworzą.

Tymczasem u Gołosza postać Nauczyciela to czysto fantazmatyczny beneficjent liberalnego porządku, ktoś, kto poucza wszystkie kobiety dookoła, jak mają żyć i myśleć. Tylko że ja się zastanawiam, kto w Polsce mógłby dziś realnie robić taki podcast: to byłby raczej ktoś zwolniony po trzydziestu latach z dużej medialnej korporacji, nagrywający coś w piwnicy i próbujący jakoś ekonomicznie się utrzymać. Nawet gdyby to miał być Tomasz Lis, to wciąż nie jest ta figura – bo jak spojrzeć na Lisa teraz, to widać postać dość lichą, w wielu głębokich kryzysach, a nie dominatora przestrzeni publicznej.

Nie mówię tego po to, żeby twierdzić, że w Polsce nie było beneficjentów liberalnego konsensusu, tylko żeby zaznaczyć, że ta konkretna postać jest u Gołosza kompletnie wydumana. I mam wrażenie, że spektakl byłby znacznie ciekawszy i bardziej wiarygodny, gdyby – tak jak apeluje Witek – próbował realnie rozpoznawać rzeczywistość, a nie operować fantazjami na jej temat.

AW: Dla mnie to jest niepotrzebne szukanie przywilejów w tej postaci, bo tak naprawdę niewiele o niej wiemy – poza tym, że stać go na garnitur, że jest jakimś coachem i prowadzi podcast. Nie wiemy, ile zarabia ani czy w jakikolwiek sposób skorzystał na transformacji czy liberalnym porządku, więc robienie z niego figury w rodzaju Tomasza Lisa wydaje mi się na wyrost. To jest po prostu mężczyzna, który usilnie próbuje performować bycie feministą, i na tym polega jego „grzech”, z którego w tym spektaklu zostaje rozliczony.

MO: To jest dla mnie facet, który zrozumiał, że dziś opłaca się być feministą – nie żyje w kontrze do tego języka, tylko go wykorzystuje, bo mu się to zwyczajnie kalkuluje. Mam problem z tak grubą kreską, że po jednej stronie są „uprzywilejowani” bez prawa głosu, a po drugiej lud, bo te postaci są jednak bardziej wielowymiarowe.

Prócz wspomnianej Magdy jest choćby Agnieszka – jeśli już operujemy kategorią przywileju – która ma dyplom i większy kapitał kulturowy niż matka, a mimo to pracuje fizycznie, i nie wiemy nawet dlaczego: czy to dorywcza robota, czy po prostu brak pracy po studiach. Do tego dochodzi kelner, którego Witek chyba nazwał incelem, a ja się zastanawiam, kim on właściwie jest w tej opowieści. Nie chciałabym go tak jednoznacznie etykietować, ale też nie mam poczucia, że to bohater, któremu spektakl realnie przyznaje jakąkolwiek rację czy sprawczość.

WM: Słyszy w głowie ten prześladujący go feministyczny dyskurs, który my słyszymy z offu, i jednocześnie nie potrafi znaleźć partnerki.

KTS: Ale jednocześnie sam czyta Solnit: mówi, że wracał do tych esejów wiele razy, oddaje do biblioteki wymiętą, przeczytaną od deski do deski książkę. On robi to z kolei, powiedziałabym, „bezinteresownie”, po to, żeby lepiej „rozczytać” otaczający go świat i zrozumieć kobietę, która mu się podoba.

TP: To podsuwa tezę, że te rzekomo „skomplikowane” feministyczne teksty Solnit stoją na przeszkodzie zdrowej relacji kobiety i mężczyzny, bo po ich przeczytaniu kobieta nabywa automatycznie nieufności wobec mężczyzn. Finałowa, bajkowa scena „możemy być razem” przywraca bardzo normatywny obraz związku kobieta–mężczyzna.

MO: Bez przesady. To jest raczej scena o umówieniu się na drugą randkę, a nie o ślubie, dzieciach i zakładaniu rodziny.

TP: Potrafię wyobrazić sobie ryzykowną, ale w jakimś stopniu uprawnioną interpretację tego przedstawienia, że to incelskie marzenie o tym, że liberalne feministki przestaną przeszkadzać w zawieraniu fajnych heterozwiązków. Nie twierdzę, że taka była intencja. Formułuję to raczej w kategoriach żartu, ale jednak tak to się układa. Nie namawia się tu bohaterów do awansu klasowego, poprzez edukację choćby, bo ta edukacja jest kojarzona z tą wrogą ludowi mądrością z zewnątrz.

WM: Z nieszczęściem po prostu.

TP: Szczęśliwe życie to jest życie z pracy własnych rąk w stabilnym heterozwiązku.

KTS: Tylko że w tle tego radosnego spotkania opowiadana jest drastyczna scena gwałtu. Finał jest polifoniczny. Przechodzimy od jednego restauracyjnego stolika do drugiego i domykamy kontekst. Tłem nie jest też świat nienaruszalnych w swoich podstawach, uświęconych, nierozerwalnych małżeństw – nikt tu nie tworzy tak zwanej tradycyjnej rodziny. Klimat tego świata oddają raczej raporty o rozchodzeniu się kobiet i mężczyzn i bardzo ostry konflikt relacji damsko-męskich, podsycany nawet przez algorytmy, gdzie reakcją na feminizm jest na przykład manosfera.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET: Nikt tu nie tworzy tak zwanej tradycyjnej rodziny. Klimat tego świata oddają raczej raporty o rozchodzeniu się kobiet i mężczyzn i bardzo ostry konflikt relacji damsko-męskich, gdzie reakcją na feminizm jest na przykład manosfera.

TP: Zarazem powiedziałbym, że gdyby to przedstawienie zostało pokazane 15 lat temu młodej wówczas feministycznej publiczności, która naczytała się rozmaitych teoretycznych książek, zostałoby rozjechane.

KTS: To prawda.

DG: Ja mam z kolei sprzeciw wobec tezy, że którykolwiek z tych bohaterów fantazjuje o prostym, uczciwym życiu z pracy własnych rąk. Jeśli już, to chodzi raczej o przekonanie, że z doświadczeń poprzednich pokoleń płynie jakaś mądrość, ale nikt nie chce tego życia powtarzać. Matka też nie jest zachwycona, że sprząta pokoje kolejnym panom. Traktuje to jako konieczność, a nie spełnienie.

TP: Może zapamiętaliśmy tę finałową scenę inaczej. Ja mam ją w głowie jako wyidealizowane marzenie o przyszłym życiu: że możemy być razem, pracować i funkcjonować jako mała rodzina w jakimś w miarę socjaldemokratycznym państwie.

WM: Konwencjonalne zamknięcie dramatu połączeniem pary. Śluby panieńskie Aleksandra hrabiego Fredry.

MO: Ale ta potencjalna relacja romantyczna między bohaterami nie jest jedynym sojuszem w scenie finałowej. Dramaturgicznie to po prostu domknięcie spektaklu: wszyscy w końcu siadają razem przy stole, bo jesteśmy jakąś formą rodziny i mimo różnic światopoglądowych spotykamy się na te symboliczne „święta” i zaczynamy ze sobą rozmawiać. Dochodzi tam zresztą do połączeń zupełnie nieoczywistych – Padawanka siada przy stoliku sprzątaczki Kamili, a Magda zaczyna rozmawiać z Solnit.

Dlatego nie czytam tego w ten sposób, że „zła akademicka feministka” Solnit znika, robi się miejsce i dzięki temu wydarza się heteromiłość. Raczej chodzi o to, że mimo realnych różnic musimy jakoś spróbować znaleźć przestrzeń dialogu i bycia razem.

MAGDALENA OŻAROWSKA: Nie czytam tego w ten sposób, że „zła akademicka feministka” Solnit znika, robi się miejsce i dzięki temu wydarza się heteromiłość. Raczej chodzi o to, że mimo realnych różnic musimy jakoś spróbować znaleźć przestrzeń dialogu i bycia razem.

KTS: Przesuwany jest też akcent w postaci Rebekki – ta „zła” bohaterka, która wszystkim chce objaśniać świat, na końcu podchodzi do Magdy, która wcześniej prowadziła tę swoją terapię pseudofeministy, i mówi, że sama chce zostać jej padawanką. Można to czytać jako potrzebę pewnego przesunięcia czy korekty w samym feminizmie.

TP: Jak tak o tym mówicie, to przypomina mi się finał Udaru Demirskiego, który też kończył się Bożym Narodzeniem i jakimś pogodzeniem wszystkich ze wszystkimi, co samo w sobie budziło wtedy sporo wątpliwości: że to taka romkomowa konwencja. Ale tam była rodzina złożona na nowo, zupełnie nienormatywna, więc ten gest miał w sobie jakąś przewrotność. Tutaj natomiast ten bajkowy finał, w którym wszyscy nagle są w stanie się dogadać ponad podziałami, nie ma w sobie żadnej przewrotki.

MO: Ten finał nie jest bajkowy też z innego powodu, o którym mówiła Kasia – bo równolegle pojawia się tam przecież scena gwałtu opowiadana przez Kasandrę. Z jednej strony mamy pojednanie, a z drugiej świadomość, że żyjemy w świecie, w którym mężczyźni dopuszczają się strasznych aktów przemocy. Dla mnie to opowieść o bardzo aktualnym, wewnętrznym konflikcie młodych kobiet: pragną wchodzić w heteroseksualne relacje, ale zarazem żyją z realnym lękiem wobec mężczyzn.

WM: A nie masz wrażenia, że wątek strachu przed mężczyznami jest w tym spektaklu zupełnie ośmieszony tą postacią białego niedźwiedzia, z którym kobieta według popularnego mema woli znaleźć się sama w lesie niż z mężczyzną?

MO: Ja chyba to trochę inaczej rozumiałam. Istnieje potrzeba, żeby faceci w końcu wyzwolili się z patriarchatu, ale są kobiety, które uważają się za feministki, a jednocześnie mają bardzo konkretne, czasem dość sztywne oczekiwania wobec mężczyzn i tego, jak powinni się zachowywać.

WM: Przepraszam: żeby nie gwałcili?

MO: Chodzi mi o to, że z jednej strony są wartości feministyczne, które teoretycznie dają mężczyznom swobodę bycia sobą, bez wtłaczania ich w patriarchalne role. A z drugiej strony pojawiają się oczekiwania, żeby jednak wyglądali w określony sposób, zapewniali byt rodzinie i „ogarniali”, co brzmi już bardzo konserwatywnie.

TP: Na koniec wrócę do różnic między Gołoszem a Demirskim. Mam poczucie, że Demirski zawsze miał świadomość, że realna zmiana społeczna wiąże się z przemocą, że rewolucja z definicji musi mieć ofiary. Tymczasem cudowna przemiana wszystkich w finale u Gołosza jest całkowicie bezprzemocowa i dlatego zupełnie nierealistyczna.

KTS: Sami o tym pisaliśmy w tekście o Gołoszu – że on robi „dobre zakończenia” i że w zasadzie w każdym jego spektaklu pojawia się taki cudowny, optymistyczny finał.

DG: Moim zdaniem można temu finałowi zarzucić naiwność czy życzeniowość, ale kluczowa jest tu jednak Kasandra, bo ten „szczęśliwy” koniec ja czytam raczej jako moment przyjęcia do wiadomości, że problem przemocy jest w gruncie rzeczy nierozwiązywalny i stale powraca. Z tyłu cały czas pracuje mechanizm powtórzenia – koło się kręci, związek może się udać, ale nie ma tu wiary w realne przełamanie tego schematu.

AW: Chciałabym jeszcze dodać, że ta potrzeba przemocy, tak silnie obecna u Demirskiego, bardzo mocno pracuje w pokoleniu milenialsów. Mam wrażenie, że to właśnie oni dopatrują się przemocy w tym spektaklu, podczas gdy jej tu nie ma.

WM: No jednak ta przemoc tu jest. I to na pograniczu sytuacji, która mogłaby trafić do sądu. Poczucie związku autora z dziełem jest dobrem osobistym, chronionym prawnie, należy też do osobistych praw autorskich. Zrobienie takiej „adaptacji”, która bardzo daleko odchodzi od tytułu i treści książki, a jednocześnie parodiuje jej autorkę, figurującą na plakacie, to sytuacja, dla której naprawdę trudno znaleźć precedens. Paweł Demirski przecież nigdy nie udawał, że Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej napisał Wajda. Gdyby z kolei ten spektakl był opisany, zgodnie z rzeczywistością, jako autorski tekst Gołosza – mieściłoby się to oczywiście w konwencji satyry czy parodii, do której prawo również jest chronione ustawowo. Wciąż byłaby to jednak jakaś forma przemocy – legalnej i popartej tradycją sztuki. Udawanie, że tego elementu przemocy w ostrej satyrze nie ma, jest po prostu zaklinaniem rzeczywistości. Nie mam nic przeciwko ostrej satyrze – jestem fanem Jerzego Urbana – tylko że Urban nigdy nie udawał, że jest czuły i niepokalany. A w dyskusji wokół spektaklu z Narodowego podaje się to w takim właśnie sosie.

DG: Mieliśmy już podobne sytuacje. Kilka miesięcy temu odbyła się w Olsztynie premiera Wszyscy jesteśmy Belén na podstawie reportażu Any Eleny Correi. Nie ma tam tak złośliwego portretu autorki, ale na plakacie również mamy jej nazwisko, podobnie jak lekko tylko zmieniony tytuł książki. Teatr komunikuje to jako adaptację, podczas gdy w gruncie rzeczy to autonomiczna sztuka Martyny Wawrzyniak na motywach reportażu i historii w nim opisanej, w której to sztuce pojawia się Correa, w niektórych recenzjach identyfikowana jako postać jeśli nie negatywna, to podejrzana.

DOMINIK GAC: Zgadzam się, że to nie w porządku, że na plakacie widnieje Solnit, a realnym autorem jest Gołosz – i to jest niesprawiedliwe także wobec Gołosza.

KTS: Samo wprowadzenie na scenę postaci autorki eseju nie jest chyba niczym kontrowersyjnym – zwłaszcza że w eseju Solnit jest wyraźnym podmiotem. To, że w spektaklu pojawia się postać Rebekki, wydaje mi się więc dość naturalne. Kłopot z tym, jak Gołosz zinterpretował narratorkę, albo może raczej w tym, że arbitralnie zamienił ją w pewną figurę, która coś reprezentuje w opowiadanym przez niego świecie.

TP: Ja tego nie kupuję. Skoro gra się Rebeccą Solnit, to dla widza to po prostu jest Rebecca Solnit, a nie jakaś abstrakcyjna figura. Wokół spektaklu buduje się narrację o inkluzywności i braku przemocy – tymczasem ten gest zgody i „uznania racji innych”, który przypisuje się tu Solnit, jest fantazją Gołosza, a nie gestem Rebekki Solnit. Pokazuje się wyobrażonej Rebecce Solnit: „Zobacz, nie masz racji”, a ona na koniec mówi: „No tak, faktycznie jej nie mam”. I wszystko zostaje podpisane jej nazwiskiem. To jednak manipulacja.

MO: Ja też nie jestem aż tak oburzona, raczej traktuję to jako pewną konwencję, ale biorąc pod uwagę Wasze wątpliwości i zarzuty, widzę tu jednak spore niedopatrzenie ze strony teatru i odpowiedzialność samej instytucji. Mam poczucie, że dyrektor i dział literacki, czuwając nad procesem, powinni mieć świadomość, jak bardzo ten spektakl oddala się od eseju Solnit. Być może wystarczyłoby zmienić tytuł, jasno napisać, że to tylko inspiracja, i od początku komunikować ten spektakl w zupełnie inny sposób.

DG: Zgadzam się, że to nie w porządku, że na plakacie widnieje Solnit, a realnym autorem jest Gołosz – i to jest niesprawiedliwe także wobec Gołosza. Ale te granice są nagminnie przekraczane również w drugą stronę. Teatr potrafi nie dostać praw i jednocześnie udawać, że nie adaptuje książki, podpisując tekst nazwiskiem młodej dramatopisarki, mimo że faktycznie ją adaptuje. To jest po prostu inne pole przemocy symbolicznej, które też chyba warto byłoby wreszcie poważnie zbadać.