Śląski teatr narodowy

PISARZE W TEATRZE. Atrakcyjny show, tożsamościowa opowieść, polityczna prowokacja. Szczepan Twardoch teatru niby nie lubi, ale wciąż do niego wraca.

Ktoś mógłby powiedzieć: oto nadeszli następcy Szczepana Twardocha – bo wygląda na to, że na sceny wracają tożsamościowe opowieści z „małych ojczyzn”, zwłaszcza tych zawieszonych gdzieś między Niemcami a Polską. To choćby Pulverkopf Edwarda Pasewicza w warszawskim Nowym Teatrze, zapowiadana inscenizacja Toni Ishbel Szatrawskiej w Olsztynie czy wcześniej wystawione tam przez Weronikę Szczawińską i Piotra Wawra Jr Wszystko na darmo Waltera Kempowskiego. Bo przecież Twardoch uczynił ze specyficznego lokalnego (śląskiego) doświadczenia motor własnej twórczości – bardzo popularnej i wśród czytelników, i wśród widzów teatralnych. Ale rzecz nie jest taka prosta. Twardoch nie opowiada wszak o „pograniczu”, tylko o wspólnocie, która swą tożsamość chce definiować samodzielnie, od środka, więc nie widzi siebie jako osobliwej „wyrwy” między dwiema silnymi narodowymi kulturami, ale jako samoistną wartość.

Narodowa tożsamość śląska to coś, czego się ciągle Ślązakom odmawia. „Ro-man Dmow-ski, Ro-man Dmow-ski, nie ist-nie-je na-ród ślą-ski” – rozbrzmiewała ironicznie dziecinnym tonem wyliczanka pod dźwięk cymbałków w Morfinie (Teatr Śląski w Katowicach, 2014) w reżyserii Eweliny Marciniak, rymowanka dopisana zresztą przez dramaturga Jarosława Murawskiego. Ta opowieść o Konstantym Willemannie, rozpiętym między Polską, Niemcami a Śląskiem warszawskim złotym chłopcu-narkomanie u progu II wojny, pulsowała intensywnymi rytmami, rozpisana na czasem kreskówkowo zabawne, a czasem frenetycznie zapętlone ruchy ciał (choreografia Dominiki Knapik, równorzędnej w zasadzie twórczyni spektaklu). „Dzieci polskie! Orzeł Biały! Jebał je pies” – skandował Willemann (Paweł Smagała) na wieść o wojnie, jednocześnie wykonując ruchy frykcyjne, w seksualnym uścisku. Poznany przez Konstantego polski oficer, z rytmem godnym musztry, przepijał kolejne kieliszki wódki, nazywając wrześniową kapitulację „honorową”. Medale przypięte były do majtek. Spodni nie miał na sobie również pruski kawalerzysta, ojciec głównego bohatera, snujący niestworzone historie z frontu – tyle że z poprzedniej wojny, jeszcze za kajzera.

Premiera Morfiny odbyła się w zabytkowym Szybie Wilson, katowickiej postindustrialnej przestrzeni. Dostrzeżone szeroko poza regionem kulturalne wydarzenie pokazywało nowy wizerunek Katowic i nowe oblicze śląskości, która zaczynała się jawić jako świeża, dynamiczna siła, również w kulturze – a nie jako coś biednego, pośledniego i zanurzonego w przedtransformacyjnej przeszłości. Spektakl czytany był jednak znacznie szerzej. Adaptacja bestsellera, którym Twardoch przebił się do literackiego mainstreamu, mówiła o tym, jak historia zmienia się w melodramat i narkotyk, jak dostarcza nie tylko prostych tożsamości, politycznej mobilizacji – ale i rozrywki.

Adaptacja bestsellera, którym Twardoch przebił się do literackiego mainstreamu, mówiła o tym, jak historia zmienia się w melodramat i narkotyk, jak dostarcza nie tylko prostych tożsamości, politycznej mobilizacji – ale i rozrywki.

„W Morfinie Marciniak historyczna narracja to szmira korzystająca z tanich efektów, kieszonkowy harlequin i film klasy B dogadzające najniższym instynktom. Tego w polskim teatrze – i debacie – jeszcze nie było” – chwalił Paweł Soszyński w „Dwutygodniku”. „Bez wątpienia Ewelina Marciniak otworzyła swoją Morfiną nowy rozdział w historii Teatru Śląskiego i wysoko zawiesiła poprzeczkę” – pisał z kolei Mike Urbaniak w „Gazecie Wyborczej – Wysokich Obcasach”. Faktycznie, Morfina była pierwszym spektaklem Teatru Śląskiego za dyrekcji Roberta Talarczyka i zarazem pierwszym spektaklem tego teatru od wielu lat, który zdobył ogólnopolską widzialność i uznanie. W kolejnym roku przedstawienie pojechało na Warszawskie Spotkania Teatralne i Boską Komedię.

Sama Marciniak miała wrócić jeszcze do prozy Twardocha – w 2019 roku w Thalia Theater w Hamburgu wystawiła Króla (Der Boxer – jak brzmi tytuł niemieckiego tłumaczenia Olafa Kühla), znów rozbitego na serię obrazów (z nietłumaczonymi na niemiecki przedwojennymi polskimi piosenkami), znów spajanego w całość rytmem.

„Śląsk nie istnieje, bo jest nieprawdziwy”

Finalnie pisarstwo Twardocha stało się jednak w Teatrze Śląskim czymś innym niż materiałem do formalnych zabaw i ironicznych gier. Kierunek teatralnego myślenia o nowych strategiach budowania śląskiej dumy (a w efekcie również o tym, jak grać Twardocha) wyznaczyła w Katowicach Piąta strona świata, spektakl według jedynej powieści Kazimierza Kutza, który Talarczyk zrealizował w Śląskim w 2013 roku, jeszcze przed wygraniem konkursu na dyrektora. To saga o śląskiej historii rozpiętej między przemocą dwudziestowiecznych totalitaryzmów a asymilacyjną przemocą polskiego państwa („Kto ty jesteś? Polak mały -potencjalny, do przechrzczenia idealny” – mówił Willemann-Smagała w Morfinie Marciniak). Formalnie Piąta strona świata była spektaklem epickim, opowiedzianym linearnie, z rozmachem, z elementami muzycznymi.

Dracha i Pokorę, czyli adaptacje powieści Twardocha, wystawił później Talarczyk podobnie. Proza stała się tu medium opowiadania historii Śląska i umacniania śląskiej tożsamości, której Talarczyk w Teatrze Śląskim stał się konsekwentnym, wpływowym i silnym rzecznikiem, a Szczepan Twardoch – najbardziej widocznym przedstawicielem.

Drach powstał w koprodukcji z Teatrem Ziemi Rybnickiej, gdzie odbyła się jego pierwsza premiera (21 października 2018). Na wysypanej węglem scenie pojawiały się kolejne postaci monumentalnej powieści obejmującej przeszło sto lat; pośrodku była obrotówka, kręcąca się jak koło historii, na którym przysiadały kolejne pokolenia Ślązaków i Ślązaczek – ich opowieści porządkował narrator, Drach – pradawna mityczna bestia, grana przez Bartłomieja Błaszczyńskiego. Spektakl rozpięty był między realizmem a jakąś arlekinadą, na którą wskazywały też kostiumy Magdaleny Musiał. Bo mimo patosu był w tym Drachu także dystans wobec śląskiego mitu.

Wskazywał na to zresztą głos samego pisarza, użyty w samym środku spektaklu. Twardoch określał śląskość jako rodzaj „beztożsamości”. „To jest rodzaj tożsamości, która swoje prawdziwe źródło ma w odmowie przyjęcia jakiejś tożsamości”. Wobec przyjętych wyobrażeń na temat śląskości głos z offu był raczej sceptyczny: „Co to jest w ogóle za idiotyczna fantazja, o takim świętobliwym, pobożnym, pracowitym – może jeszcze niepijącym? – narodku, czy nawet ludzie, a może nawet ludziku, zamieszkującym to dziwne miejsce, z którego można wyjechać, ale którego z siebie samego nigdy się nie wyjmie. Śląsk nie istnieje, bo jest nieprawdziwy. Dlatego jak Ślązacy mówią o Śląsku, to mają takie cieplutkie wyobrażenia takiego Gemütlichkeit, takiej przytulności…”. W recenzjach z teatralnego eposu Talarczyka te zdania raczej się nie przebiły.

Trzy lata później, w czerwcu 2021 roku, na scenę trafiła Pokora, opowieść o próbie awansu Alojzego Pokory, chłopaka ze śląskiego górniczego domu, który jako pierwszy z rodziny poszedł na studia (do Breslau), potem zaś do niemieckiej, kajzerowskiej armii – trafił na front I wojny światowej. Jako Alois został oficerem i dostał nawet Krzyż Żelazny; nie zmieniło to faktu, że był przegrany, tak jak i całe Niemcy. Później znalazł się w Związku Spartakusa, w którym walczył o rewolucję komunistyczną w Niemczech; jak wiemy, również bez powodzenia. Ważniejsze jednak, że mimo medali, studiów i oficerskiego patentu Alois-Alojz-Alojzy wciąż był przedmiotem rozgrywki silniejszych od siebie.

Pokora w Śląskim to pierwszy spektakl, przy którym Szczepan Twardoch napisał sceniczną adaptację własnego utworu i regularnie brał udział w próbach. Talarczyk podkreślał, że scenariusz Twardocha to raczej sztuka inspirowana powieścią, że jest „nie adaptacją, a raczej wariacją, która wybiera pewne wątki z książki, ale też tworzy inne”. Co więcej, Twardoch trafił na scenę również we własnej osobie. Grywał gościnnie w Pokorze, w dublurze z Dariuszem Chojnackim. Występ pisarza zapowiadały gazety, teatr wyszczególniał przedstawienia z jego udziałem w repertuarze na stronie internetowej. Nie był to jednak debiut aktorski, bo wcześniej Twardoch zagrał epizodyczną rolę kelnera w serialowej wersji Króla, produkcji Canal+.

Co ukrył martwy dziadek

Twardoch deklarował wielokrotnie dystans do teatru. A jednak po fazie, gdy jego prozę na scenie adaptowali inni, i kolejnej, kiedy adaptował ją sam, został również dramatopisarzem, a nawet współreżyserem wystawień swoich dramatów.

„Nie spodziewałem się, że praca w teatrze tak mi się spodoba, bo teatr interesuje mnie umiarkowanie. Nie interesuje mnie też zaistnienie w obiegu teatralnym, podjęcie debaty z tradycją polskiego teatru itd. Teatr to dla mnie medium do opowiadania moich historii” – mówił pisarz w wywiadzie dla „Wyborczej” w 2022 roku, przed premierą Byka, swojego dramatopisarskiego debiutu. No, chyba że liczymy teatralną Pokorę jako utwór osobny wobec powieści, wtedy Byk jest Twardocha dramatem drugim.

Można zaryzykować roboczą tezę, że o ile adaptowane na scenę przez Talarczyka powieści Twardocha są przede wszystkim o Śląsku i dla Śląska, tak po formę dramatu pisarz sięga m.in. po to, by powiedzieć coś Polsce. I z reguły nie jest to nic miłego.

Byk – współreżyserowany przez Twardocha monodram Roberta Talarczyka, wyrzut intensywnej, męskiej energii – to monolog faceta w wieku średnim, wypowiadany do zmarłego dziadka, do jego pustego łóżka. Bohater, Robert Mamok – uznany pochodzący ze Śląska artysta – zdaje się być trochę samym Twardochem, trochę Talarczykiem („Pierwszy Ślązak dyrektor tej znakomitej śląskiej instytucji, która ma już sto piętnaście lat” – to aluzja do Teatru Śląskiego, noszącego do dziś, fakt dość absurdalny, imię Stanisława Wyspiańskiego). Trochę zaś jest bohater Byka jakimś skompromitowanym celebrytą – przy premierze kojarzył mi się z Kamilem Durczokiem. Punktem wyjścia staje się skandal z narkotykami w centrum.

Zarazem Byk to w dużej mierze rozprawa z polskim inteligenckim „etosem”, którego Szczepan Twardoch serdecznie nie znosi, widząc w nim, jak się zdaje, bezdenny rezerwuar pozerstwa i kabotyństwa, skrywających w gruncie rzeczy nieudolność. Są w tekście dość wyraźne aluzje do bieżącej rzeczywistości, w rodzaju „reżyserki z Czarnego Protestu”, w której można dostrzec Agnieszkę Holland – ale też „idiotów z PiS-u”, którzy dają jej szansę na „glorię męczeństwa”.

Byk to w dużej mierze rozprawa z polskim inteligenckim „etosem”, którego Szczepan Twardoch serdecznie nie znosi, widząc w nim, jak się zdaje, bezdenny rezerwuar pozerstwa i kabotyństwa, skrywających w gruncie rzeczy nieudolność.

Z punktu widzenia twardochowej opowieści o śląskiej historii w Byku najważniejszy jest wątek sekretów dziadków z czasów wojny. Pisarz ostentacyjnie dystansuje się od powojennej koncyliacyjnej narracji, w której Ślązacy byli w armii Hitlera jedynie kucharzami i kierowcami, bo przecież – w przyjętej szeroko opowieści zawsze bierni i zdominowani – nie mogli być sprawcami zbrodni. „Opa Paulek”, jak nazywa Mamok dziadka, był tymczasem obwieszony niemieckimi medalami, połączony z kolegami z czasów wojny dziwnym paktem milczenia i kameraderii.

„Pytałem o to mojego kuzyna Himka, Himek był dla mnie zawsze jak starszy brat, ale nic nie wiedział. Zapytałem go nawet: A może on był w SS i dlatego nic o tym nie mówi? Himek śmiał się, nie, to niemożliwe, Ślązaków nie brali do SS, bo to było na ochotnika, a ja mu na to, że gówno prawda, bo brali, a po drugie, może poszedł na ochotnika, kto wie…” – opowiada w Byku Mamok.

Spektakl wciąż jest grany, przez cztery lata pojawił się na scenie ponad sto sześćdziesiąt razy. A właściwie: „na scenach”.  Talarczyk zadbał o widzialność Byka – monodram był koprodukcją z wrocławskim Instytutem Grotowskiego, krakowską Łaźnią Nową i warszawskim Teatrem Studio.

Monolog polsko-polski

Bardziej rozbudowaną formę miał Pokój – wystawiony w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (na scenie Małopolskiego Ogrodu Sztuki) w 2025 roku. Rzecz rozgrywa się w bunkrze podczas przyszłej wojny domowej w Polsce, w której narastająca polaryzacja polityczna przekształciła się w walkę zbrojną. Teraz obie strony próbują się pojednać, bo na kraj ruszyła rosyjska inwazja.

Pokój Twardocha ma, jak się zdaje, dwa główne źródła inspiracji. Pierwsze to oczywiście polityczna „wojna polska-polska”, by przytoczyć to zużyte już mocno określenie. Punktem wyjścia jest nieuznanie wyniku wyborów prezydenckich – premiera Pokoju odbyła się 18 czerwca, dwa tygodnie z okładem po wygranej Karola Nawrockiego w drugiej turze, więc bardzo na czasie. W sztuce po sporze na argumenty szybko dochodzi do demonstracji, zamieszek, wreszcie – starć ulicznych, w których biorą udział uzbrojone formacje.

W Pokoju po dwóch stronach negocjacyjnego stołu siada m.in. dwóch krakowskich kolegów ze studiów na Uniwersytecie Jagiellońskim, niegdyś bliskich przyjaciół, którzy wybrali różne ścieżki polityczne, więc dziś się nienawidzą (grają ich Mateusz Janicki i Marcin Kalisz). Ten pomysł może trochę kojarzyć się ze starą dobrą prawicową powieścią z kluczem, jakie pisali niegdyś Bronisław Wildstein czy Cezary Michalski.

Ale drugie, może wbrew pozorom ważniejsze, źródło inspiracji w Pokoju – to wojna w Ukrainie. I to jest w tym dramacie najciekawsze. Twardoch robi dokładnie odwrotnie niż większość polskich ludzi teatru próbujących tak czy inaczej odnosić się do wojny w Ukrainie. Pisarz nie projektuje polskich traum, symboli czy schematów opowiadania historii na dzisiejszą rzeczywistość i na ukraińskie doświadczenie. Przeciwnie, traktuje znaną z pierwszej ręki rzeczywistość dzisiejszej wojny jako matrycę współczesnego konfliktu zbrojnego, którą nakłada na polskie realia. Chociażby traumatyczne wspomnienia Hanny, granej przez Karolinę Kamińską, przypominają relacje Ukrainek więzionych, bitych i gwałconych przez donbaskich separatystów, jeszcze zanim wojna przeszła w etap „pełnoskalowy”.

Jako tekst dramatyczny Pokój sprawdza się chyba lepiej niż jego krakowska inscenizacja. Choć większa część tego, co dla tej historii najważniejsze, zawiera się w monologach, wygłaszanych na stronie do dziennikarza czy dokumentalisty; monologach mocno przypominających powieści Twardocha.

A co ze Śląskiem? Jest chyba tylko jedna sprawa, w której skłócone w Pokoju strony zgadzają się błyskawicznie. To niechęć do zauważenia śląskiej odrębności, o którą dopominają się wspominane w tekście „śląskie bojówki”. Sprawa od razu znika ze stołu rozmów, zbyta byle jaką obietnicą. „Jebać Ślązaków!” – rzucają liberałowie. „Jebać Ślązaków!” – zgadzają się ochoczo narodowi konserwatyści, w jadowicie zabawnej scenie krakowskiego przedstawienia.

Bardziej całościowo antagonistów pogodzić ma postać ostatniego autorytetu łączącego Polaków – celebrytka z kulinarnego show, wyraźnie inspirowana Magdą Gessler. Tu wyobraźnia Twardocha rymuje się jakoś z pomysłami Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, którzy Gessler uczynili ostatnią nadzieją Polski w swoim ostatnim wspólnym spektaklu – M.G. z 2021 roku. Ze Strzępką i Demirskim z czasów ich wspólnej pracy łączy Twardocha zresztą chyba więcej – chociażby niechęć do inteligenckiego salonu, za którą tenże odwdzięczał się najpierw drwiną, a potem podziwem.

Strzępka u Seweryna, czyli Król na obrotówce

Ale jest i związek bezpośredni, bo przecież duet wystawił Twardocha w Warszawie, jeszcze zanim na Śląsku wziął się za jego prozę Talarczyk. W 2018 roku, pięć miesięcy przed katowickim Drachem, w Teatrze Polskim u dyrektora Andrzeja Seweryna miał premierę Król w reżyserii Strzępki. Była to najwierniejsza adaptacja literacka, którą Demirski zrealizował w swojej dotychczasowej pracy. Opowieść o przemocy w warszawskiej żydowskiej „północnej dzielnicy” łączyła się z poważnymi politycznymi stawkami.

Strzępka z Demirskim byli wtedy u szczytu swej teatralnej kariery – wszystkie drzwi się przed nimi otwierały, budżety rosły. W Królu scenografka Anna Maria Karczmarska ustawiła na scenie pełnowymiarowe retro samochody, kręciła się obrotówka, lała krew, a walczący z endekami socjaliści śpiewali chóralnie Czerwony sztandar. Głównego bohatera po latach grał natomiast sam Seweryn. To w Królu, atrakcyjnym, popularnym widowisku, najwyraźniej widać było pragnienie większej skali. Chyba to samo, które Strzępkę zaprowadziło w końcu do dyrektorskiego gabinetu w Teatrze Dramatycznym, a Demirskiego do writers’ roomu Netflixa.

To nie koniec spektakularnych teatralnych przygód Twardocha. Niewiele później jego Drach trafił na scenę operową.  Drach. Dramma per musica – to opera Aleksandra Nowaka z librettem samego pisarza. Z kolei Robert Jarosz przeniósł opowiadanie Masara na scenę lalkową – w katowickim Teatrze Ateneum. Jak widać, z twórczości Twardocha powstawać mogą na scenie bardzo różne rzeczy.

Zamiast podsumowania

Twardoch nie wynalazł oczywiście tematyki śląskiej dla teatru. Sam Talarczyk sięgał po nią na długo, zanim zaczął współpracę z tym pisarzem. Jeszcze przed Piątą stroną świata był przecież kultowy Cholonek według niemieckojęzycznego śląskiego pisarza Janoscha (pseudonim Horsta Eckerta), wystawiony przez Talarczyka i Mirosława Neinerta w Teatrze Korez w 2004 roku, było wiele innych spektakli. Najwyższy zresztą czas przestać musieć wyliczać wszystkie „śląskie” spektakle w każdym tekście o „śląskim” teatrze, Polakom przy polskim teatrze nikt tego robić nie każe.

Ale to Twardoch połączył śląską twórczość z wyrazistą figurą literackiego enfant terrible, niemal celebryty, autora bestsellerów, felietonisty wygłaszającego mocne, dyskutowane zdania („Pierdol się, Polsko” po jednej z odmów sądowego uznania narodowości śląskiej w 2013 roku) czy grającego z oczekiwaniami tradycyjnej polskiej kultury inteligenckiej wobec literatów (ambasador Mercedesa w 2015). Im bardziej Twardoch dystansował się wobec polskości i polskiego życia kulturalnego – tym bardziej był przez polską kulturę widziany.

Jako pisarz obwołany rzecznikiem śląskiej tożsamości Twardoch odniósł sukces na tyle, na ile był on możliwy w kraju takim jak Polska – ze społeczeństwem pogrążonym w masochistycznym narcyzmie, w dużej mierze niezdolnym do zauważenia i uznania, że robiło – albo wciąż robi – komuś krzywdę.

Jako pisarz obwołany rzecznikiem śląskiej tożsamości Twardoch odniósł sukces na tyle, na ile był on możliwy w kraju takim jak Polska – ze społeczeństwem pogrążonym w masochistycznym narcyzmie, w dużej mierze niezdolnym do zauważenia i uznania, że robiło – albo wciąż robi – komuś krzywdę, że może rzeczywiście zajmować pozycję dominującą i większościową. Dobitny głos pisarza po deportacji osiemnastoletniej Ukrainki, odesłanej przez państwo polskie pod bomby za przeskoczenie barierki na koncercie Maksa Korzha, pokazuje, że Twardoch widzi ten mechanizm bardzo wyraźnie.

Z jednej strony, nieuznawanie prawa setek tysięcy ludzi do samoświadomości i samookreślenia, jakiego języka używają i do jakiej grupy narodowościowej należą, jakoś w ogóle nie stoi w Polsce w sprzeczności z przywiązaniem do „europejskich wartości” i „praw człowieka”. Z drugiej strony, w postrzeganiu śląskiej odrębności przez ostatnie dwadzieścia lat bardzo wiele zmieniło się na lepsze, mimo legislacyjnych porażek i braku strukturalnego wsparcia, które ma w Polsce chociażby język kaszubski. Zauważa to i Twardoch. „Śląski i śląska tożsamość mają się dziś lepiej niż hojnie wspierane przez niemieckie państwo oba języki łużyckie” – pisał w mediach społecznościowych Twardoch po zawetowaniu przez Karola Nawrockiego ustawy o języku śląskim.  Pisarz stwierdzał: „Po śląsku tworzona jest kultura i to w niej żyją składające się na naszą narodową tożsamość język, pamięć i poczucie odrębności”. I puentował: „Polacy nie opowiadają nam Górnego Śląska, sami go sobie opowiadamy, po śląsku i po polsku, ale sami. Tego nam nikt nie zabierze”. Na dwa tygodnie przed przygotowywaną w Teatrze Śląskim prapremierą Hamleta po śląsku, można zaryzykować przyznanie Twardochowi racji.