Uparta Szatrawska

Tuż po premierze stworzonych wspólnie z Janem Klatą Krzyżaków, tuż przed niemiecką premierą adaptacji powieści Toń – Ishbel Szatrawska robi teatralną i literacką karierę, zajmując się tym, co ukryte na marginesach oficjalnej historii.

Ishbel Szatrawska, po kilku udanych dramatach i dwóch powieściach, wróciła właśnie na teatralny afisz w nowej roli – za sprawą współpracy z Janem Klatą przy Krzyżakach. Kiedy rozmawiamy, od razu pytam, jak doszło do spotkania z reżyserem. Początkowo sądziłam, że to dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, Paweł Dobrowolski, zestawił tę dwójkę twórców o – zdawałoby się – różnej energii i wrażliwości, ale podobnej intuicji, jeśli chodzi o miksowanie historii ze współczesnością.

Okazuje się jednak, że Klata sam zaproponował Szatrawskiej współpracę przy adaptacji powieści Sienkiewicza: „Kiedy się do mnie odezwał, nawet się nie zastanawiałam. Bardzo chciałam zobaczyć, jak wygląda praca w teatrze od innej strony: adaptacji, dramaturgii. Myślę, że zaważyło to, skąd pochodzę, że napisałam Toń, którą Klata czytał. Kojarzymy się też z Krakowa, gdzie mieszkam. Jestem teatrolożką, więc reżyser mógł słusznie założyć, że widziałam jego przedstawienia i wiem, z czym będę pracowała”.

A jak wyglądała sama praca? „Dla mnie Jan Klata jest reżyserem bardzo formalnym – choć nie wiem, czy sam by się z tym zgodził. Ciężko pracuje i jest bardzo konkretny. Dobrze pracowało mi się w takich warunkach”. Mimo że dzieliła ich odległość – Klata został w Warszawie, Szatrawska w Krakowie – i dodatkowo oboje byli w ciągłych rozjazdach zawodowych, praca nad tekstem nabierała intensywności. Cięli powieść na partie, wrzucali sceny do wspólnego pliku, rozmawiali godzinami przez telefon. „Telefonowaliśmy do siebie przez cały maj, czasem po dwie, trzy godziny dziennie” – opowiada Szatrawska.

Największą satysfakcję dawało im wydobywanie z tekstu tego, co w czasach Sienkiewicza nie mogło zostać powiedziane wprost, a jednak jest w powieści obecne. Tak jak w scenie, gdy służka zakonna opowiada Danusi o swojej roli u Krzyżaków. „Jest tam podtekst seksualny. Od razu naprowadziło to nas na temat roli kobiet w tamtym świecie: niby rycerskim, pełnym zasad, etosu, a jednak skomplikowanym, jeśli chodzi o stosunek do kobiet. W scenach, gdzie Sienkiewicz portretuje Krzyżaków, jest wyraźny wątek przemocy seksualnej, który podczas wspólnej pracy regularnie do nas powracał”.

Klata ochrzcił mnie mianem Henryki Sienkiewicz. Aktorzy sprezentowali mi nawet koszulkę z napisem: Henryka Sienkiewicz. Od tej pory, kiedy pojawiały się pytania o fabułę, Klata odwracał się do mnie i pytał: „Pani Henryko?”.

Podczas prób stolikowych aktorzy pytali niekiedy o nieopisane w adaptacji ciągi dalsze niektórych zdarzeń. Szatrawska dopowiadała konteksty, wchodząc w rolę ekspercką. „Wtedy Jan Klata ochrzcił mnie mianem Henryki Sienkiewicz. Aktorzy sprezentowali mi nawet koszulkę z napisem na plecach: Henryka Sienkiewicz. Od tej pory, kiedy pojawiały się pytania o fabułę, Klata odwracał się do mnie i pytał: »Pani Henryko?«”.

Autorka uparta

Ale przecież Szatrawska nie potrzebowała Klaty, by zaistnieć w polskim teatrze. „Gdyby za kilkaset lat jakiś historyk postanowił zbadać, o czym myśleli postępowi Polacy w drugiej dekadzie XXI wieku, to życzyłbym mu, żeby szybko trafił na dramaty Ishbel Szatrawskiej. Na podstawie twórczości krakowskiej pisarki mógłby bezbłędnie odtworzyć tematykę dyskusji toczonych dziś na uczelniach i w kawiarniach” – pisał w recenzji Żywotu i śmierci pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia Adam Woźniak na łamach „Dwutygodnika”. To zdanie, chociaż można je odczytać jako pochwałę, odsłania też pewne niebezpieczeństwo – lektury tekstów Szatrawskiej wyłącznie jako zwierciadła współczesnych debat. Jakby jej dramaty i powieści były tylko katalogiem pojęć nowej humanistyki: migracja, pamięć, polityka ciała, przemoc strukturalna. Taka perspektywa, choć kusząca, grozi zamknięciem autorki w kategorii „głosu czasów”. Kategorii, która coś porządkuje, ale przesłania to, co w jej pisaniu naprawdę fundamentalne.  

Szatrawska nie zatrzymuje się bowiem na powierzchni tematu. Traktuje społeczne dyskusje jak tło, okazję do opowieści, w której mrowią się konteksty. Przez to każdy z jej utworów wygląda zupełnie inaczej – i to zróżnicowanie jest świadomym wyborem: „Ktoś mógłby powiedzieć, że z każdym kolejnym tekstem robię woltę, ale ja bym tego tak nie nazwała. To temat determinuje formę. W Żywocie i śmierci pana Hersha Libkina… opowiadałam historię polskiego Żyda, imigranta w Stanach Zjednoczonych – i od razu wiedziałam, że to musi mieć charakter broadwayowski. Dlatego pojawiły się songi. Były elementy szmoncesu, sporo gagów. Ale ponieważ akcja rozgrywa się po II wojnie światowej, naturalne były też nawiązania do teatru brechtowskiego. Zastanawiam się, czy kiedyś odnajdę się w jakiejś konwencji na tyle, by przy niej zostać, ale na razie w ogóle mnie to nie korci”.

Jest jednak w propozycjach Szatrawskiej element wspólny: w jej tekstach regularnie powracają bohaterowie uwikłani w politykę, historię i kwestie klasowe, na najbardziej elementarnym poziomie dzielący jedno doświadczenie – bycia tymi, którzy „odstają”, są „poza”. To figura „śmiecia” – jak czasem sami o sobie mówią – spaja opowieści Szatrawskiej. Z tej perspektywy jej dramaty i powieści odsłaniają więcej niż aktualne intelektualne spory: pokazują, jak powtarzalne są mechanizmy pamięci czy społecznej degradacji. I jak podobne formy przybiera „odstawanie” – czy to w Prusach Wschodnich, czy w powojennej Ameryce, czy w Polsce XXI wieku. Twórczość Ishbel Szatrawskiej nie jest humanistyką modną. To humanistyka uparta.

Debiut, czyli horror

Debiutancki dramat Szatrawskiej Objects in Mirror Are Closer Than They Appear powstał w 2019 roku w ramach warsztatów „Nasz głos” w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Tekst musiał jednak poczekać sześć lat na swoją sceniczną premierę. Wystawiony w 2025 roku w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu pod tytułem Horror/Mirror wpisał się w moment, gdy w teatrze zaangażowanym zaczęło brakować dramatów gęstych i wielowarstwowych, wykraczających poza publicystyczną doraźność. Reżyserka Eva Rysová wprowadziła liczne skróty – pierwotny tekst był bardzo obszerny, rozpisany na wiele postaci.    

W dramacie Szatrawskiej główna bohaterka, Abigail Warren, studentka sztuki, zostaje na amerykańskim kampusie zgwałcona przez lokalną gwiazdę sportu. Próba dochodzenia sprawiedliwości ujawnia, że przeciwnikiem Abigail nie jest tylko sprawca, lecz cała wspólnota, w której hierarchia klas i płci chroni idola, a nie ofiarę. Abigail nie ma kapitału społecznego ani prestiżu, by wygrać tę walkę. Autorka dramatu pokazuje w ten sposób mechanizm: wspólnota opowiada się za bohaterem ucieleśniającym jej wartości lub aspiracje, a ofiara jest intruzem naruszającym porządek. Powtarza się to zresztą w kolejnych dramatach Szatrawskiej: Polowaniu o wspólnocie myśliwych albo pandemicznym Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć, gdzie przy biesiadnym stole rozgrywa się – iście filmowa – gra statusów.

Materiał wyjściowy do debiutanckiego tekstu – m.in. książka Jona Krakauera Missoula. Gwałty w amerykańskim miasteczku uniwersyteckim, film Lśnienie Stanleya Kubricka czy listy amerykańskich kaznodziejów – nie był przypadkowym wyborem. Autorka studiowała nie tylko teatrologię, ale też filmoznawstwo i amerykanistykę, a więc amerykańskie konteksty kulturowe i klasowe są jej dobrze znane.         

Kiedy Klata mówił: „Zrobimy to skrótem”, myślałam: „Jakim skrótem, to trzeba wyjaśnić”. A później na scenie widziałam efekt – rozwiązany ruchem, interakcją, projekcją albo choreografią. Dużo się nauczyłam.

Szatrawska zapytana o to, jak widzi swój tekst po kilku latach, mówi: „Dziś nie napisałabym tego w taki sposób. Wtedy chciałam, żeby to było epickie, rozpisane na dwadzieścia postaci. Dziś myślę bardziej ekonomicznie: nadmiar wątków i figur tylko utrudnia pokazanie na scenie tego, co najważniejsze. Pisałam to wówczas z myślą o lekturze, nie o scenie – nie sądziłam, że ktoś kiedyś ten tekst wystawi. Z każdym kolejnym dramatem mam większą świadomość – zwłaszcza po pracy nad Krzyżakami, bo to była moja pierwsza praktyczna praca w teatrze. Bardzo dużo mi dała, pozwoliła zobaczyć, jak na tekst patrzy reżyser: gdzie cięcia są konieczne, gdzie trzeba zdynamizować akcję. Kiedy Klata mówił: »Zrobimy to skrótem«, myślałam: »Jakim skrótem, to trzeba wyjaśnić«. A później na scenie widziałam efekt – rozwiązany ruchem, interakcją, projekcją albo choreografią. Naprawdę dużo się nauczyłam”.

Dziedziczenie historii

„Ishbel jest bardzo ważną osobą w tym przedsięwzięciu, bo pochodzi stamtąd, z Olsztyna” – mówił Jan Klata o Krzyżakach w rozmowie z Jackiem Wakarem. Reżyser podkreślał znaczenie pracy dramaturżki: „Ma rozeznanie wśród lokalnych Smętków, rozumie, z czym wiązało się wzrastanie na tych ziemiach”. Zapytana o to, jak wspomnienie dorastania na Warmii wpłynęło na jej lekturę Krzyżaków, Szatrawska mówi: „Dla mnie najciekawsza była perspektywa historyczna Sienkiewicza i kwestia tego, jak Zakon Krzyżacki w ogóle znalazł się na terenach należących do pogańskich Prusów. To – nie boję się tego słowa – jedno z wczesnych działań kolonizacyjnych. Myślę, że Sienkiewicz, choć nie znał wtedy takiego terminu i interesowały go inne wątki, mógł być tego świadomy”.

W samym spektaklu mocno obecny jest wątek wojny jako procesu dziejowego – czegoś oczekiwanego i zarazem nieuchronnego. „Jest w tym coś przerażającego – i to tam mocno wybrzmiewa” – dodaje autorka. Ten sposób patrzenia przenika także Toń, jej debiutancką powieść. To opowieść o dziedziczeniu historii, która w dominującej – i chętnie podtrzymywanej – narracji o Polsce jako kulturowym monolicie okazuje się niewygodna. Autorka wraca do dziejów regionu wypieranego z pamięci zbiorowej, marginalizowanego i kłopotliwego – jak wiele pogranicznych historii. Wystarczy przypomnieć niedawną panikę moralną wokół gdańskiej wystawy Nasi chłopcy, by zobaczyć, jak łatwo pamięć lokalna i narodowa się wykluczają.

Bohaterowie Toni mierzą się z wojną, przesiedleniami i migracją. A także z klasowym awansem, który nie przynosi ukojenia – raczej pogłębia poczucie utraty języka i korzeni. Szatrawska nie buduje jednak sagi ani linearnej opowieści. Toń zdaje się pokazywać, że budowanie własnej tożsamości na braku i tym, co wyparte, to część naszej kulturowej historii. Jak we fragmencie opisującym stan jednego z bohaterów: „Wstyd i poczucie niedopasowania, gdy w mrowiu napotkanych ludzi orientował się, że mają rodzinną historię, że mają przeszłość. On zawsze miał tylko przyszłość, a to, co do niej wiodło, ginęło w mrokach niepamięci”. Wstyd wraca tutaj zresztą jako uczucie dziedziczone – i to kolejny wątek, który pojawia się regularnie w twórczości autorki. Tu sporo się dziedziczy.

W Toni narrator sięga do historii niechętnie, jakby z konieczności, a nie z własnej woli. Przeszłość powraca w postaci rodzinnego domu, który trzeba sprzedać – motyw dobrze znany także z innych współczesnych realizacji, np. ze spektaklu Marcina Wierzchowskiego Po tamtej stronie jeziora w warszawskim Teatrze Ochoty, gdzie podobny wątek staje się punktem wyjścia dla całej opowieści.

Do konfrontacji z własnym dziedzictwem narrator zostaje niejako zmuszony przez córkę, Alicję. Bohaterka, jako akademicka badaczka, zajmuje się historią gwałtów dokonanych na niemieckich kobietach po wkroczeniu Armii Czerwonej do Prus Wschodnich. W jej postaci można dostrzec ofiarę „czarnkowskiego” systemu edukacji – symbol pokolenia, które musi zmierzyć się z politycznym i ideologicznym ciężarem współczesności. W Toni pojawia się wprost postać ministra Czarnka, a także wątek systemu Pegasus. Szatrawska nie ukrywa, że jest uważną obserwatorką życia politycznego i bez wahania wchodzi w rolę komentatorki.

Znaczenie tej prozy nie ogranicza się przy tym do lokalnego kontekstu. W połowie września tego roku ukazało się niemieckie tłumaczenie Toni autorstwa Andreasa Volka. Z kolei pod koniec września powieść zostanie przeniesiona na scenę w Konstancji w Niemczech w reżyserii Alka Niemiro.

Pandemia – gra o życie

W rozmowie z Szatrawską przyznaję, że mam słabość do jej pandemicznego dramatu Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć. Tekstu sugestywnego, dynamicznego, ironicznego. Rzecz rozgrywa się we Włoszech, a historia znów została rozpisana na wiele głosów. „W Totentanz najlepiej widać, jak temat narzuca formę. Skoro pandemia, to akcja dzieje się we Włoszech. A Włochy to opera i dell’arte” – mówi pisarka. To także dramat bardzo filmowy, w moim odczuciu lokujący się gdzieś między Aniołem zagłady, czarną komedią Luisa Buñuela z 1962 rok, a netflixowym horrorem klasowym Menu, gdzie para gości trafia na ekskluzywną kolację, która powoli przemienia się w masakrę.

Szatrawska osadza akcję w Bergamo, w marcu 2020 roku, przy długim stole mieszczańskiej jadalni, w której spotykają się sąsiedzi i rodzina Franceski Barbieri. Z pozoru to zwyczajna kolacja, próba przełamania pandemicznej izolacji, ale stopniowo wieczór zamienia się w groteskowy spektakl społecznych antagonizmów. Rozmowy o jedzeniu i pracy, o aspiracjach włoskiej Północy i włoskiego Południa, o muzyce i modzie przechodzą w spór o to, kto ma prawo do przetrwania, a kto staje się zbędny. W kulminacyjnym momencie kolacja zamienia się w teleturniej La ruota della fortuna – „Koło fortuny” – w którym nagrodą jest trumna.

Szatrawska punktuje złudzenia, naiwność oraz egoizm mieszczańskich i artystycznych elit. Francesca, gospodyni wystawnej kolacji, mówi bez ogródek: „Liczy się hajs. Hajs. Mamona. Forsa. Szmal. […] Bo jak przyjadą na motorach jeźdźcy apokalipsy, to chuja pan z ideałami zrobisz. A hajs nie musi gwarantować ratunku, ale z reguły tak się właśnie dzieje. Tak ten świat jest urządzony”.

Kto czyta dramaty?

W 2022 roku Ishbel Szatrawska została nominowana do Paszportów „Polityki” w kategorii „Literatura” za Żywot i śmierć pana Hersha Libkina… – jeden z nielicznych współczesnych dramatów wydanych w Polsce w postaci książkowej, w dodatku z sukcesem. Nazwisko autorki stało się wtedy pretekstem do szerszej rozmowy o potencjale literatury dramatycznej na rynku wydawniczym – i dało, chwilową, nadzieję innym dramatopisarzom. Żywot i śmierć pana Hersha Libkina… to, znów, dramat osadzony za oceanem, wystawiony – dość wiernie – w 2023 roku przez Łukasza Kosa w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Był to pierwszy raz, gdy tekst Szatrawskiej został zrealizowany na scenie w teatrze repertuarowym.

Sukces Szatrawskiej uruchomił krytyczne wątpliwości: czy w ogóle czytamy dramaty? „Czytanie dramatów jest trudne. Jeśli nie walą nas po oczach te nudne didaskalia ze stołem i lampką, to nasz mózg musi wykonać ciężką pracę. Trzeba sobie dużo nawyobrażać, dużo więcej niż w powieści dopowiedzieć, trzeba stać się na czas lektury reżyserem i wyreżyserować sobie w głowie własny spektakl. […] Tymczasem – teraz będzie światełko nadziei w mrocznym tunelu obrzydzenia do dramatu i ogólnej beznadziei stanu polskiego czytelnictwa – coś tu się ostatnio nagle jakby odishbelowało” – pisał Mateusz Pakuła w „Dwutygodniku”. „Niestety, nie widzę, żeby po Żywocie i śmierci pana Hersha Libkina… wydarzyło się coś więcej. Mam jednak nadzieję, że to nie jest koniec tej historii i że dramaty będą dalej wydawane – bo trzeba to robić” – mówi Szatrawska, gdy przytaczam jej słowa Pakuły.

„Hersh był dla mnie w pewien sposób przełomowy – i to nie tylko dlatego, że doczekał się wystawienia czy nagród – dodaje. – Chyba w żadnym innym tekście nie miałam takiej wolności i takiego flow. I myślę, że to się czuje. Traktowałam go też jako pożegnanie z Tonym Kushnerem, który był dla mnie mistrzem i kimś, kto mocno wpłynął na moje życie. Pisałam pracę magisterską o Aniołach w Ameryce. Z perspektywy kogoś ze wschodniej Europy ta opowieść wygląda zupełnie inaczej. Nie pisałam Hersha jako odpowiedzi dla Kushnera – nie o to chodziło – ale istotne były dla mnie podobne motywy: wątek gejowsko-żydowski, zanurzony w historii XX wieku, rozpięty między Europą a Ameryką”.

Hersh był dla mnie przełomowy. Chyba w żadnym innym tekście nie miałam takiej wolności i takiego flow. I myślę, że to się czuje. Traktowałam go też jako pożegnanie z Tonym Kushnerem, który był dla mnie mistrzem i kimś, kto mocno wpłynął na moje życie.

Żywot i śmierć… to opowieść o ocalałym z Zagłady żydowskim emigrancie w Stanach Zjednoczonych, który próbuje swoich sił w zawodzie aktora, ale szybko zostaje wplątany w polityczną rzeczywistość – oskarżony o szpiegostwo na rzecz komunistów. Dramat nie zatrzymuje się jednak na warstwie historycznej rekonstrukcji. Szatrawska wykorzystuje los Libkina, by pokazać wielokrotne wykluczenia: doświadczenie emigranta, napięcia związane z jego nieheteronormatywną seksualnością, ale także traumę nieprzepracowanej straty. W centrum mamy dylemat ponadczasowy: czy pozostawienie ukochanego człowieka w obozie na śmierć, aby ratować siebie, to zdrada czy instynkt samozachowawczy? I jak z takim wyborem żyć, kiedy wojna się kończy, a świat wymaga „normalności”? Szatrawska stawia tu pytania, które wracają w jej późniejszych tekstach: o to, czy przetrwanie nie jest zawsze podszyte winą, i czy możliwe jest nowe życie, skoro każde „teraz” niesie w sobie echo dawnych kompromisów. Jaka jest w ogóle cena przetrwania?

Po Żywocie i śmierci pana Hersha Libkina… autorka nie wydała na razie kolejnego dramatu. Nie zamierza jednak porzucać tej formy. „Między dramatem a prozą jest tyle różnic – zwłaszcza w pracy nad tekstem – że nie chciałabym pozbawiać się ani jednego, ani drugiego” – mówi. W sierpniu 2025 roku wydała za to kolejną powieść, zupełnie inną od debiutanckiej. Wyrok jest mikrohistorią, ciasną, zamkniętą w głowie bohatera. Skupia się na dwójce bohaterów – Majdzie i Strzeleckim, szabrownikach z czasów okupacji. Tuż po wojnie otrzymują rozkaz zlikwidowania szpicla. Mają wobec partyzantów dług wdzięczności – to oni uratowali im życie. Fabuła śledzi ich wędrówkę: podążanie za wskazówkami, poszukiwanie „celu”, a w istocie próbę wyrwania się z (po)wojennej rzeczywistości. W Wyroku Szatrawska nie unika brutalności. Majda i Strzelecki, naznaczeni przez wojnę, zabijają bez powodu – choćby „wiejskiego głupka” Tośka. Strzelecki tłumaczy to własną biedą i poczuciem niższości: „Zero uczuć, tylko płomień od piersi i wzwyż, byle szybciej, byle płacił niedorajda za te wszystkie dni, nędzne lata […] zawsze pod kimś, zawsze poza”.

„Nie chcę być niewolnicą jednej formy” – mówi autorka, gdy podkreślam formalną różnicę między powieściami. – I to nie jest kwestia ambicji. W zależności od tego, o czym piszę, wybieram odpowiedni kształt. To bardzo przyjemne, bo pozwala mi pójść w stronę, o której wcześniej bym nie pomyślała. Ale nie jest łatwe dla czytelników: jeśli ktoś jest fanem Toni, to drugiej Toni ode mnie nie dostanie”.