Usynowienie
Figurą rządzącą wyobraźnią polskiego teatru jest nie ojcobójca, ale „Wunderkind”, „cudowny chłopiec”, niepokorny, acz uroczy młodzieniec, w którego wspólnota teatralnych tatusiów, wujków i teściów wpatruje się jak urzeczona.
„Nie potrzebujemy już figur »ojcobójcy« i »ojcobójczyni« – ani do opisu, ani do zrozumienia przemian w sztukach performatywnych – i myślę, że nigdy jej nie potrzebowałyśmy” – napisała Marcelina Obarska, komentując głośny wywiad Mai Kleczewskiej w „Teatrze”. Kleczewska rzuciła bowiem, że czeka na przeprowadzone na jej generacji ojcobójstwo. „Jeśli moje pokolenie nie zostanie w którymś momencie zasztyletowane, to przegraliśmy” – stwierdziła nowa dyrektorka Teatru Powszechnego.
Nie wiem, czy potrzebowaliśmy, potrzebujemy czy będziemy potrzebować ojcobójców – pewnie byłbym tu ostrożniejszy z zaprzeczeniem niż Obarska. Wiem natomiast, że te ojcobójstwa, o których w teatrze głośno, są raczej dopisywane w interpretacjach przez komentatorów życia teatralnego niż faktycznie przeprowadzane przez artystów. Także w wywiadzie z „Teatru” Kleczewska wchodzi w rozważania o ojcobójstwie dopiero sprowokowana pytaniem Dawida Karpiuka: „A co jeśli to nowe pokolenie, któremu chcesz dać głos, postanowi, jak wiele pokoleń przed nim, zabić swoich ojców i matki?”. Pozycja kogoś, kto „daje głos” – jest bardzo uprzywilejowana; być może Kleczewska domaga się ojcobójstwa, bo to znaczyłoby, że ktoś przynajmniej uznał ją za teatralnego patrona.
Ojcobójstwo? Czemu nie
Wydaje mi się raczej, że „ojcobójcze” gesty istnieją w naszej teatralnej wyobraźni fantomowo – jak wiele różnych rzeczy w Polsce; Kleczewska snuje fantazje na ten temat, a Obarska polemizuje z fantazjami. Co więcej: sądzę, że w ogólnie ugrzecznionej, skłonnej do eufemizmów i asekuranckiej polskiej sferze publicznej mocniejsze gesty zerwania mogłyby się przydać.
Bo czy byli w ogóle jacyś ojcobójcy? Powraca w tej rozmowie oczywiście książka Piotra Gruszczyńskiego pod tym tytułem, sprzed niemal ćwierćwiecza. Warto jednak zauważyć, że spektakularny i pamiętany do dziś tytuł został do tego zbioru tekstów dopisany niejako ex post. Jego punktem wyjścia był artykuł Gruszczyńskiego Młodsi zdolniejsi – pierwotnie opublikowany w 1998 roku w „Dialogu”. Jako tytułowe pokolenie autor wskazał raczej grupę indywidualności niż wyraźną formację: Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzynę, ale i Annę Augustynowicz, Zbigniewa Brzozę i Piotra Cieplaka, a w jednym miejscu dopisał do „młodszych zdolniejszych” nawet Adama Srokę.
Gruszczyński zwracał uwagę, że działania „młodszych zdolniejszych” niekoniecznie wymierzone są bezpośrednio w takich czy innych „starszych”. „Oni po prostu ignorują stare konwencje. Podobnie jak stare postawy” – pisał krytyk. Widział zatem ten mechanizm teatralnej wymiany pokoleń z grubsza tak, jak Obarska prognozuje „zmierzch” generacji Kleczewskiej – jeśli taka generacja w ogóle istnieje. „Ci, którzy objęli stanowiska klasyków, muszą skonfrontować się z tym, że ich artystyczny zmierzch może okazać się cichy i mało widowiskowy, że nie poleje się krew” – pisze Obarska. Żaden z „ojcobójców” nie atakował przecież frontalnie opisywanych przez Gruszczyńskiego jako „poprzednie pokolenie” reżyserów fetowanych w latach 80., a dziś niespecjalnie pamiętanych: Krzysztofa Babickiego (do 2024 roku dyrektor Teatru Miejskiego w Gdyni), Tadeusza Bradeckiego (do 2013 dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, zmarł w 2022), Janusza Wiśniewskiego (gwiazda lat 80., do 2011 dyrektor Teatru Nowego w Poznaniu, zmarł w 2025) czy Eugeniusza Korina (od lat regularnie reżyseruje w Teatrze 6. Piętro, którego jest współdyrektorem i współwłaścicielem). Wszystkich ich wspólnie Krzysztof Kopka nazwał trzydzieści lat temu „pokoleniem martwego sezonu” – wchodzenie w pracę teatralną tuż po stanie wojennym, w cieniu Jarockiego czy Wajdy, nie pomogło im zaistnieć.
Umarł król, niech żyje król
Nie ma ojcobójstw, są tylko sukcesje, namaszczenia, mniej lub bardziej udawane reinkarnacje i inne performanse ciągłości.
Weźmy jedną z najgłośniejszych zmian ubiegłej dekady – dyrekcję Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze (2013–2017). Jan Klata tak mówił w „Dwutygodniku” o swoim przejęciu rządów w NST na przełomie 2012 i 2013 roku: „Kiedy Mikołaj Grabowski jakieś dwa lata temu powiedział mi, że chciałby, abym to właśnie ja przejął po nim stery w Starym, zastanawiałem się nad tym rok”. Grabowski potwierdzał poniekąd w innej rozmowie, na łamach „Rzeczpospolitej”: „Pytałem sondażowo kilka osób, między innymi Klatę, czy bierze pod uwagę objęcie narodowej sceny”.
W polskim teatrze nie ma ojcobójstw, są tylko sukcesje, namaszczenia, mniej lub bardziej udawane reinkarnacje i inne performanse ciągłości.
Była to więc precyzyjnie i z wyprzedzeniem zaplanowana sukcesja, nie żadne ojcobójstwo. Sukcesor był sprawdzony: miał wtedy na swoim koncie już pięć spektakli w Starym. Więcej: przypomnę, że dokładnie w dzień wspólnej konferencji prasowej opuszczającego teatr dyrektora Grabowskiego i obejmujących go z jego wsparciem dyrektorów Klaty i Sebastiana Majewskiego – zmarł Jerzy Jarocki. Było to w środę 10 października 2012 roku. Ogłoszenie programu Klaty rozpoczęło się od oddania czci Jarockiemu. Umarł król, niech żyje król.
Oczywiście nawet performując ciągłość, ponosi się w teatrze ryzyko. Klacie (i Majewskiemu) nie udało się wtedy zrealizować zapowiadanego programu oparcia kolejnych sezonów swojej dyrekcji Starego na braniu na warsztat postaci i dorobku kolejnych mistrzów związanych z tą sceną: Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Krystiana Lupy i Tadeusza Kantora. Był to koncept, który bardziej wydawał się hołdem niż formą krytyki. Nawet gdyby chciano profanować krakowskie ikony – to każda profanacja staje się przecież uznaniem, że coś warte jest sprofanowania.
Dyrektorzy Starego szybko wycofali się z sezonu dotyczącego Lupy – który, wedle plotki, zagroził im sądem. Wkrótce później zaś – po gigantycznej aferze wokół sezonu Swinarski – zrezygnowali z całego pomysłu analizowania na scenie dorobku i mitu poprzedniego pokolenia reżyserów. Jeden ze spektakli, który miał takie ambicje – Nie-boską komedię. Szczątki Olivera Frljicia – Klata zdjął jeszcze przed premierą. Drugi – Geniusza w golfie Weroniki Szczawińskiej i Agnieszki Jakimiak – przeniósł z dużej sceny do sali bankietowej, jakby nawet całkiem subtelna, empatyczna i zniuansowana próba rozliczenia z legendarnym ojcem założycielem nie mogła znaleźć się w centrum teatralnej świątyni.
Teatr i znicze
Reżyserzy, nawet ci punkowi i z irokezem, bywali zatem, wbrew wizji Kleczewskiej, raczej ostrożni w „ojcobójczych” gestach. Inaczej bywało z krytykami czy literatami. W 2005 roku studenci wiedzy o teatrze z warszawskiej Akademii Teatralnej postawili zapalone znicze pod Teatrem Polskim (wówczas pod dyrekcją Jarosława Kiliana), Ateneum (dyrektorem artystycznym był tam Gustaw Holoubek) i Współczesnym (kierowanym do 2023 roku przez Macieja Englerta). Studenci protestowali przeciwko zacofaniu i „artystycznej martwicy” warszawskich teatrów – dużo ciekawiej działo się wtedy w Wałbrzychu, Legnicy, Wrocławiu czy Gdańsku.
Oburzeniu nie było końca, podjęto próby wyrzucenia protestujących studentów z uczelni. Gniewne pohukiwania nad aferą zniczową do dziś – po dwudziestu latach! – można jeszcze przeczytać u niektórych konserwatywnych publicystów teatralnych.
Wyrzucić – czy raczej zmusić do rezygnacji – udało się za to Remigiusza Brzyka, dyrektora artystycznego warszawskiego Teatru Powszechnego w latach 2006–2007, za którego czasów doszło do jeszcze głośniejszej „ojcobójczej” afery. Brzyk podjął próbę przewietrzenia Powszechnego, w latach 80. i na początku 90. sceny kultowej, później – jak inne warszawskie teatry pogrążającej się w zastoju. Robert Bolesto, dwudziestodziewięcioletni wówczas kierownik literacki, wydrukował w Powszechnym wewnętrzny manifest – „regulamin pracy”. Obok postulatu: „Pełna dyspozycyjność, od początku do końca zaangażowanych w projekt (spektakl) osób” czy aktualnego do dziś – zwłaszcza z perspektywy układających repertuary koordynatorów pracy artystycznej – pytania „Praca w teatrze czy TV?”, były w tym regulaminie też punkty bardziej kontrowersyjne. Czyli: „Baw się pij pal” czy wreszcie „Młody jebie starego” oraz „Pierdol naszego szanownego patrona (Zygmunt Hübner)”.
Manifest wyciekł. O kartce Bolesty pisały z oburzeniem gazety od lewa do prawa, afera rozgrzała do czerwoności nie tylko teatralne kręgi, eksponowano oburzenie wdowy. Pracę stracili kolejno Bolesto, Brzyk, wreszcie – dyrektor naczelny Krzysztof Rudziński. Robert Bolesto stał się na długie lata ośmieszanym publicznie uosobieniem kulturalnego barbarzyństwa, regularnie kpiono z tego, że ma tytuł zawodowy technika elektryka, że nie skończył studiów humanistycznych czy artystycznych – aż do czasu, gdy jako scenarzysta Hardkor disko (2014), Córek dansingu (2015) i zwłaszcza Ostatniej rodziny z Andrzejem Sewerynem(2016) stał się fetowaną postacią kultury polskiej, twórcą zapraszanym do współpracy także przez teatry.
Te archiwalne sprawy warto przytoczyć nie tylko dla pamięci historycznej. Pokazują one też kontekst, ramy, w których działało mniej lub bardziej ochoczo wchodzące dziś w rolę „ojców” pokolenie Kleczewskiej. Warto pamiętać, że dziadkowie też potrafili dać w kość.
Kto komu liże buty
Co, gdyby jednak poszukać gestów bezczelnych i zrywających w wykonaniu samych reżyserów? Najbliżej takich scenicznych gestów była chyba u progu drugiej dekady XXI wieku Monika Strzępka, wówczas pracująca z Pawłem Demirskim. Po pierwsze, rzecz jasna, inscenizując pogrzeb wciąż żyjącego Andrzeja Wajdy w Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej (premiera 22 maja 2010, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu). „Ojcostwo” pojawiało się tam raczej w kategoriach dziedziczenia pozycji, prestiżu i poglądów. „Mój ojciec był filmowcem / to wspaniale, kiedy mogę robić to co on / w taki sam sposób” – mówiła jedna z postaci reżyserów w tekście Demirskiego.
Figura „mistrza Andrzeja” z tamtego spektaklu nie miała jednak wiele wspólnego z jego pracą teatralną; Wajda nie był tam reżyserem wystawień Hamleta, Biesów czy Sprawy Dantona, ale raczej symbolem samozadowolonych elit III RP u szczytu potęgi, które symbolizowała również postać przypominająca Kazimierza Kutza (Włodzimierz Dyła), liżąca buty postaci przypominającej Leszka Balcerowicza (Rafał Kosowski).
Po drugie, Strzępka z Demirskim dość brutalnie sparodiowali teatr Krzysztofa Warlikowskiego oraz samego Krzysztofa Warlikowskiego w Tęczowej Trybunie 2012 (premiera 5 marca 2011, Teatr Polski we Wrocławiu). Jako przykłady teatru wyestetyzowanego, glamourowego i w optyce Strzępki i Demirskiego oderwanego od polskiej rzeczywistości obrywały tam najbardziej dwa spektakle: Anioły w Ameryce (2007) i Oczyszczeni (2001). Jacek Poniedziałek mówił wówczas o lewicowym tandemie „nasze komuchy” – wkrótce jednak sam zagrał najpierw u Strzępki, a potem u Demirskiego.
A później? Blisko „ojcobójczego” gestu był Jędrzej Piaskowski w Personie. Ciele Bożeny z sosnowieckiego Teatru Zagłębia (premiera 9 lutego 2024) – gdzie aktor Tomasz Kocuj odgrywa nie tyle samego Krystiana Lupę, który w tekście Huberta Sulimy odwołuje premierę w Sosnowcu, ile aktora parodiującego Krystiana Lupę. Choć spektakl był ożywczo bezczelny, to Lupa był w nim jednak bardziej figurą peryferyjnych marzeń i aspiracji, punktem wyjścia do dość bezlitosnego scenicznego eseju o rozczarowaniu sztuką niż rzeczywistym celem ataku.
Papa, papo
Skoro nikt nie obalał na serio Lupy, tym bardziej nikt nie będzie obalał Mai Kleczewskiej – artystki, której bardzo daleko do pozycji Lupy, która nie stworzyła tak mocnego i docenianego języka teatralnego, a która w licznych swoich publicznych wypowiedziach podpina się ostatnio czy to pod teatr Moniki Strzępki, czy to pod Jana Klatę. Pozostająca przez lata raczej na marginesie teatru politycznego w Polsce Kleczewska wpisana ostatecznie została weń późno, po pisowskiej nagonce na Dziady z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie – dziś natomiast sama stawia się w jednym szeregu z ludźmi, którzy robili rzeczy naprawdę odważne.
Skoro nikt nie obalał na serio Lupy, tym bardziej nikt nie będzie obalał Mai Kleczewskiej – artystki, której bardzo daleko do pozycji Lupy.
Ten deklarowany przez Kleczewską sojusz z Klatą przeciw „radykalnie lewicowej inkwizycji” jest swoją drogą tym zabawniejszy, że sam Klata przez lata nie poczuwał się raczej do szczególnego powinowactwa z tą akurat reżyserką. Gdy program Starego Teatru pod dyrekcją Klaty i Majewskiego był naprawdę szeroki – bo robili tam spektakle i Wojciech Faruga, i Monika Strzępka, i lalkarz Konrad Dworakowski, i łódzki mag Mariusz Grzegorzek, i offowiec Paweł Passini, i wspomniana już Weronika Szczawińska, i Anna Augustynowicz, i minimalistka Anna Karasińska – ludzie z najróżniejszych artystycznych i środowiskowych parafii – to akurat Mai Kleczewskiej w Starym nie było. Przypadek? Nie sądzę. Kleczewska o relacji z Klatą mówi natomiast: „To jest niesłychana, wspólna historia”.
Inna sprawa, że akurat sama Kleczewska, zostawszy dyrektorką, dokonuje teraz czegoś na kształt ojcobójstwa – o które tak woła w analizowanym przez Obarską wywiadzie. W medialnych wypowiedziach ośmiesza Pawła Łysaka, który przez dwanaście lat (od Płatonowa do Twarzą w twarz) był najwierniej wspierającym ją dyrektorem teatru w Polsce. Dzisiejsza szefowa Powszechnego przedstawia Łysaka jako dyrektora słabego, ulegającego politycznym szantażom, robiącego teatr nieudany, mdły i nudny.
Nie ojcobójcy, ale kochani synkowie
Figurą rządzącą wyobraźnią polskiego teatru jest nie ojcobójca, ale raczej prezentowany salonowi „Wunderkind”, „cudowny chłopiec”, nieco niepokorny, acz przede wszystkim uroczy młodzieniec, w którego wspólnota teatralnych tatusiów, wujków i teściów wpatruje się urzeczona, niczym publiczność Teatru Narodowego w Hugo Tarresa w Hamlecie Englerta.
Albo jak wieloletni dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu, Sławomir Pietras, wpatrzony jest w Jakuba Skrzywanka – zachwycając się nim w swoich felietonach, a to jako „utalentowanym szaleńcem” („Angora”, nr 3/2019), a to znów jako „konikiem polnym” – „bo jest silny, skacze wysoko, daleko i celnie, kieruje się tam, gdzie trzeba, rozbudzając wokół zainteresowanie i ciekawość” („Angora”, nr 29/2023). Zostawmy jednak Skrzywanka – tradycja teatralnej admiracji wobec żwawego, uroczego i rozbrykanego chłopięctwa jest długa. „Cudownym dzieckiem polskiego teatru” nazywany był Zadara, o którym w 2007 roku Jacek Sieradzki przy Chłopcach z Placu Broni pisał, że „sam mógłby zagrać Nemeczka – chudy i zwinny” („Przekrój”, 21 marca 2007). Krystian Lupa o Klacie mówił, że „wyglądał trochę jak siedemnastolatek, a trochę jak wyglądający dziecinnie trzydziestolatek” – dodając w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim: „On mnie interesuje, drażni, czegoś się po nim spodziewam. Na coś liczę”. Z kolei wywiad z Maciejem Nowakiem o Pawle Demirskim zatytułowany był po prostu Syn („Notatnik Teatralny”, nr 64–65/2011).
Nie ojcobójstwo, lecz usynowienie – tym stoi polski teatr.
