W strasznych mieszkaniach

Dulska wiecznie żywa, ale właściwie jaka Dulska? Anna Augustynowicz w Teatrze Narodowym i Agnieszka Glińska oraz Franciszek Przybylski w Teatrze Telewizji proponują dwa różne odczytania klasycznej sztuki.

Po co dzisiaj wystawiać Moralność pani Dulskiej? Gabriela Zapolska napisała niezwykle bogaty tekst, ze świetnymi postaciami, dotykający wielu problemów. Jak zauważyła Joanna Krakowska, śledząc recepcje dawnych realizacji tragikomedii Zapolskiej, widać, że za każdym razem przedstawienie było o czymś innym, inaczej sytuowało punkt ciężkości, gdzie indziej widziało centralny problem. Można wystawić tę historię jako dramat o podwójnej moralności, o klasizmie, o korumpującej sile pieniądza, o brakach społeczeństwa w zakresie edukacji seksualnej, o kobietach jako strażniczkach patriarchatu, o tym, jak wszyscy nieuchronnie zmieniamy się we własne matki. Wreszcie o tym, do czego zdolni są rodzice, gdy wstydzą się własnych dzieci. O czym są Moralności… w Teatrze Telewizji (reż. Agnieszka Glińska oraz Franciszek Przybylski, premiera: 18 maja 2026) i Teatrze Narodowym (reż. Anna Augustynowicz, premiera: 20 czerwca 2026)?

Nie ma jak w domu

Zacznijmy od miejsca akcji. Mieszkanie – symbol mieszczańskiego statusu, a jednocześnie kryjówka chroniąca przed światem zewnętrznym, czyli zagrożeniem. To w mieszkaniu rozgrywa się dramat rodziny Dulskich. Władająca domownikami Aniela, z lęku przed tym, co powiedzą ludzie na zewnątrz, kontroluje wszystko, co dzieje się w środku, niczym zamknięta w panoptykonie, którego jest jednocześnie więźniarką i strażniczką. Dulska jest mieszczką, uosobieniem klasy średniej. Motorem jej działań są z jednej strony aspiracje – by żyć na poziomie, godnie, uczciwie, poprawnie i oszczędnie, zgromadzony kapitał przekazać zaś dzieciom, a z drugiej lęk – przed utratą pozycji, skandalem, bankructwem, deklasacją. Chociaż jej zbuntowany syn Zbyszko deklaruje, że „człowiek jest zwierzęciem towarzyskim”, to właśnie Dulska przyswoiła sobie zasady rządzące życiem społecznym – istotne jest nie to, co robisz, ale jak jesteś postrzegany przez innych. Dlatego tak ważne jest zachowanie pozorów. Brudy należy prać w domu, na zewnątrz wszystko ma lśnić. Z takiej mieszczańskiej wizji świata biorą się hipokryzja, ślepe podążanie za konserwatywnymi konwenansami, głupota i małostkowość, ale również niespożyta energia tej fascynującej bohaterki.

Zapolska w didaskaliach szczegółowo opisała siedzibę Dulskich: solidne meble, landszafty na ścianach, bezguście i brzydota aspiracji z początku XX wieku. Anna Augustynowicz opowiadała w wywiadach, jak w trakcie prób, razem z zespołem uznali, że dom Dulskich jest zarówno kryjówką (w której rodzina połączona silnymi, dysfunkcyjnymi więzami chroni się przed światem), jak i ringiem, na którym bohaterowie toczą ze sobą pojedynki. Cóż, w spektaklu niespecjalnie to widać. Powodem może być charakterystyczna estetyka reżyserki, która wraz ze swoim scenografem Markiem Braunem konsekwentnie buduje czarne, uniwersalizujące przestrzenie, pozbawione śladów indywidualności zamieszkujących je bohaterów.

Scena Teatru Narodowego przy Wierzbowej podzielona jest na trzy części – po lewej i prawej za półprzezroczystymi przesłonami znajdują się sypialnia i toaleta, miejsca, w których członkowie rodziny Dulskich kryją się przed wszystkimi, gdzie do głosu dochodzą intymność i biologia. W centrum zaś znajduje się salon (oznaczony solidnym drewnianym stołem i takimi też krzesłami). Spektakl Augustynowicz dzieje się wszędzie i nigdzie (choć bohaterowie przywołują nazwy lwowskich miejsc) – reżyserka wystawia tekst niemal w całości, z drobnymi skreśleniami, bez dopisków i przepisywań.

Wersja telewizyjna w reżyserii Agnieszki Glińskiej i Franciszka Przybylskiego (skądinąd pomysł, aby matka z synem robili Moralność…, wydaje mi się wyjątkowo przewrotny) zaczyna się ujęciem z drona – kamera frunie nad Krakowem, do którego przeniesiono akcję, by zajrzeć przez okno do jednego z mieszkań w odnowionej kamienicy. Ściany pokryte są tapetami z sentymentalnymi krajobrazami, drzwi do pokoi są pięknie oszklone, w salonie stoi piec (za scenografię odpowiadały Jagna Janicka i Katarzyna Polak). Wydaje się, że wszystko jest zgodne z tym, co pisała Zapolska. Jednak Glińska i Przybylski zdecydowali się przenieść akcję tragikomedii w dwudziestolecie międzywojenne; widać to po kostiumach, a także w drobnych formalnych chwytach: w scenie rozmowy Dulskiej (Kinga Preis) z Lokatorką (Małgorzata Biela) reżyserzy bawią się konwencją kina niemego. Nie pierwszy raz Glińska wykonuje podobny zabieg – zrobiła to już w Lekkomyślnej siostrze, zrealizowanej kilkanaście lat temu w Teatrze Narodowym i potem przeniesionej do Teatru Telewizji. Dramat Włodzimierza Perzyńskiego jest od Moralności… o kilka lat starszy, ale tematycznie bardzo bliski. Perzyński także obnaża kołtuńską hipokryzję.

To delikatne czasowe przesunięcie (potraktowane zresztą przez Glińską bardzo luźno, nie chodzi tu o historyczną sprawozdawczość) pozwala po pierwsze nieco przybliżyć stary tekst współczesnym realiom, zachowując cały szkielet dramaturgiczny, który zasadza się na kwestiach obyczajowych. Kompletne uwspółcześnianie Zapolskiej i Perzyńskiego wymagałoby radykalnego przepisania dramatów, by konflikty w nich zawarte wybrzmiały w sposób zrozumiały, a stawki, o które grają bohaterowie, były odpowiednio wysokie. Po drugie, takie ustawienie sytuacji umożliwia granie nostalgią – urokiem zasadzającym się na podskórnej tęsknocie za dawnymi czasami, które wydają się prostsze niż chaos nasz powszedni. W efekcie Moralnością… można się jednocześnie przerazić (zobaczyć w Dulskiej siebie, albo raczej swoją sąsiadkę) i ucieszyć, że dzisiaj świat wygląda kompletnie inaczej.

Moralnością… można się jednocześnie przerazić (zobaczyć w Dulskiej siebie, albo raczej swoją sąsiadkę) i ucieszyć, że dzisiaj świat wygląda kompletnie inaczej.

To częsty paradoks teatru nazywanego mieszczańskim lub „teatrem środka”, który w warstwie fabuły opowiada o winach i grzeszkach swojej widowni (mieszczan), a jednocześnie pozwala na zdystansowanie się od opowiadanych historii i oferuje przyjemne poczucie moralnej wyższości, zasadzające się na przekonaniu, że „to nie o nas”. Dotyczy to zarówno kolejnych inscenizacji dramatów modernistycznych, jak i współczesnych realizacji. Ten sam mechanizm pracuje na przykład w Fobii Markusa Öhrna i Karola Radziszewskiego, która krytykując pinkwashing i fałszywe sojusznictwo liberalnego mieszczaństwa z queerami, wśród widzów z Mokotowa wywołuje salwy radosnego śmiechu.

Z tego paradoksu działania teatru zdawała sobie sprawę Zapolska, pisząc w felietonie opublikowanym już po sukcesie swojego dramatu: „Dulska rzadko chodzi do teatru. Bardzo, bardzo rzadko. Była na Wesołej wdówce, na Weselu (wróciła ogłupiała i zadecydowała, że to jest coś ze szpitala wariatów) i na swojej własnej Moralności…, która ją do łez ubawiła. Znalazła się mądrą i zupełnie na swoim miejscu”.

Aniela da się lubić

Kluczowym problemem każdej inscenizacji tego dramatu jest ustawienie tytułowej bohaterki. W programie do spektaklu w Narodowym Renata Lis pisze, że Anieli Dulskiej lubić się nie da, że to „koncentrat czystego zła”, nawet wyraża przypuszczenie, że ciekawie byłoby zobaczyć realizację, która starałaby się „w strasznej mieszczce poszukać człowieka”. Pisarka chyba rzadko chodzi do teatru.

O ile w lekturze Dulska faktycznie może wydawać się złem wcielonym, o tyle na scenie zyskuje wiele walorów (nawet jeśli aktorki niespecjalnie chcą Dulskiej bronić i ukazują jej brzydotę w całej okazałości). Jestem tu jednak nieobiektywny, ponieważ mam dużą słabość do tej postaci (przy świadomości okropieństw, jakie popełnia). Po pierwsze: urodziłem się i wychowałem w Poznaniu, więc etos mieszczański jest mi bliski. Po drugie: jestem gejem, lubię złe kobiety. Dulska jest kobietą silną, sprawczą, w swej energii charyzmatyczną, potworną do granic absurdu i przez to śmieszną. W dodatku niepozbawioną racji. Powtarza się czasem różne komunały, o tym na przykład, że pieniądze szczęścia nie dają – no może i nie dają, ale bardzo w nim pomagają. „Byt zabezpieczony to jest podstawa życia” – mówi Aniela i ja się z tym zgadzam. W dawnych realizacjach tłumaczono Dulską tym, że jest dzieckiem swoich czasów, ofiarą systemu, według którego reguł nauczyła się żyć. Interpretowano jej działania ślepą miłością do syna Zbyszka lub kompletnym zaniedbaniem ze strony męża Felicjana. Zło, które Aniela popełnia, starano się bagatelizować, wskazując, nie bez racji, że pewna doza hipokryzji jest w życiu społecznym niezbędna. Naprawdę nie trzeba się wysilać, by Dulską jeśli nie obronić, to przynajmniej zrozumieć.

I chociaż sama Zapolska swoją bohaterkę upokarza, pokazuję ją jako głupią kobietę, która nie wyciąga żadnych wniosków, to na przeszkodzie pisarce staje teatr. To niejedyny przypadek, że żywioł sceny zaburza literackie konstrukcje – podobny los spotkał na przykład Matkę Courage Bertolta Brechta. Anna Fierling to także bohaterka wątpliwa moralnie, która niczego się z własnych doświadczeń nie uczy, nie zmienia swojej postawy, a jednak ludzie jej współczuli. Dlaczego? Dulska, podobnie jak Matka Courage, to materiał na świetną rolę. Aktorka ma do zagrania bardzo dużo, może zaprezentować wiele stanów emocjonalnych, może bawić się swoją bohaterką, dystansować się od niej albo pokazać w pełni jej tragedię. Możemy obserwować i glorię tyranii, i bolesne upokorzenie. Ludzie to lubią. Ludzie lubią też oglądać dobre aktorki w wielkich rolach.

D jak Dulska

Małgorzata Kożuchowska gra Dulską powściągliwie, co zaskakuje tym mocniej, że kreowała już podobne postaci w sposób bardziej ekspresyjny. Myślę tu przede wszystkim o tytułowej bohaterce netflixowego serialu Aniela Pawła Demirskiego (który, jak zauważyli krytycy, jest w jakimś sensie współczesną wersją Moralności…), ale też o Natalii Boskiej z serialu Rodzinka.pl. U Augustynowicz bohaterka jest jakby zasznurowana gorsetem konwenansów, ma autorytet, ale nie musi udowadniać go siłą. Cały pierwszy akt reżyserka każe grać aktorom nieruchomo. Siedzą na krzesłach, zastygli. Patrzą wprost na widzów, jakby pozowali do fotografii, i wypowiadają swoje kwestie. Ma to oczywiście wiele sensów – są unieruchomieni w swoich rolach społeczno-rodzinnych, pozują, bo „z rodziną najlepiej na zdjęciu”, i dlatego, że są pozerami. Pierwszy akt to ekspozycja postaci, zawiązanie akcji, stosunkowo niewiele się dzieje. Ruch, zaburzający tę rodzinną stabilność, pojawia się wraz z postacią Lokatorki – tej, która przychodzi z zewnątrz (jak mówiła reżyserka w wywiadzie, Lokatorka zmusza Dulską do konfrontacji z tym, co wypiera).

Anna Grycewicz wygina się na scenie niczym dziwny upiór, Dulska jest przerażona i zafascynowana. Między kobietami zawiązuje się dziwna relacja, płynąca z ich ciał jakby obok wypowiadanego dialogu, która kumuluje się w wieńczącym scenę pocałunku obu pań. Od tego momentu pozostałe postaci zaczynają się poruszać, domostwo się rozpada. Stagnacja, czyli spokój, ład, a jednocześnie śmierć wracają w finale, gdy Dulska wygłasza końcową kwestię: „znów będzie można zacząć żyć po bożemu”.  Gra ruchem i statycznością to najsilniejszy zabieg interpretacyjny reżyserki. Broni się to interpretacyjnie, ale w przypadku tej artystki to także pójście na łatwiznę. Podobnymi kluczami inscenizacyjnymi otwierała już inne teksty. Styl Augustynowicz jest na tyle wyrazisty i charakterystyczny, że właściwie trudno odróżnić jeden spektakl od drugiego. Ten rodzaj estetycznej konsekwencji łatwiej podziwiać, niż czerpać z niego odbiorczą przyjemność.

Styl Augustynowicz jest na tyle wyrazisty i charakterystyczny, że właściwie trudno odróżnić jeden spektakl od drugiego. Ten rodzaj estetycznej konsekwencji łatwiej podziwiać, niż czerpać z niego odbiorczą przyjemność.

Agnieszka Glińska mówiła, że kluczem do realizacji dramatu okazało się zdanie Dulskiej: „Ja tam nie mam czasu myśleć” – i w ten sposób Kinga Preis prowadzi swoją rolę. Od pierwszej sceny biega jak nakręcona, krzyczy, wypowiada słowa z prędkością karabinu maszynowego, jest w ciągłym ruchu. Dulska to żywioł energii, której nie udaje się zatrzymać, aż do trzeciego aktu – kiedy Zbyszko (Michał Balicki) postanawia ożenić się z Hanką (Maja Wolska). Wtedy Dulska wpada w rodzaj katatonii. Mówi powoli, a właściwie jęczy monotonnie zachrypłym głosem. Przypomina zepsutą zabawkę.

Dopiero w finale, gdy udaje się spłacić Hankę i „znów będzie można zacząć żyć po bożemu”, Preis pokazuje, jak Dulska powoli łapie dawny rytm. To jedna z najlepszych scen przedstawienia. Aktorka stoi, wypowiada kwestie, przeciąga sylaby, jakby rozgrzewała aparat mowy, by znów ruszył do jazdy na pełnym gazie. To rola prowadzona konsekwentnie. Ceną za to jest wiarygodność emocjonalna. Dulska w wykonaniu Preis sprawia momentami wrażenie powierzchownej, jakby nie była człowiekiem, tylko figurą, co sprawdza się jako koncepcja, ale momentami drażni w odbiorze (zwłaszcza w scenach, które wymagają emocjonalnej głębi, jak choćby w rozmowach ze Zbyszkiem czy Lokatorką).

O dziwo, Glińskiej, do której przylgnęła łatka twórczyni „teatru psychologicznego”, o to właśnie chodzi. Jej i Przybylskiego Moralność… to raczej przedstawienie brechtowskie. Ciągłość akcji przerywają piosenki (napisane specjalnie przez duet reżyserski z muzyką Mariusza Obijalskiego). Są chwytliwe i proste, stanowią podkreślenie charakterów postaci, dają nam wgląd w ich życie wewnętrzne. Dulska śpiewa, że „nie ma czasu myśleć, bo wszystko musi błyszczeć”, Tadrachowa (Anna Smołowik) o tym, że pierze brudy („Jestem Tadrach Ludwika, piorę wedle cennika”). Hesia (Martyna Byczkowska) ma ciekawą piosenkę, w której ujawniają się jej tłumiony bunt, złość, zainteresowanie rozkładem, zgnilizną, obrzydliwością fizjologii, Mela (Weronika Krystek) rzewnie pyta, czy w tym pełnym bodźców świecie „jest miejsce dla Mel?” – wrażliwych, delikatnych i nieprzystosowanych. W trakcie piosenek aktorzy patrzą bezpośrednio w oko kamery, łamią czwartą ścianę, zwracają się bezpośrednio do widzów.

Wychodzi na to, że wszyscy jesteśmy trochę Dulską, ale starczy ciut empatii i otwarta głowa, a wszystko będzie dobrze. A co z krzywdą Hanki?

W podobnie brechtowskiej konwencji są napisy wyświetlane na zastygłych kadrach. Gdy padają kolejne mądrości Dulskiej (na przykład „skromność – skarb dziewczęcia”), słychać dźwięk flesza, obraz zastyga jak fotografia i wielki napis z daną kwestią pojawia się na ekranie. Te tautologie (zarówno piosenki, jak i napisy) z jednej strony uatrakcyjniają całe widowisko (piosenki naprawdę wpadają w ucho), z drugiej wzmacniają wydźwięk spektaklu, zręcznie omijając pułapkę moralizowania. Poza finałem, który w mojej opinii szkodzi całości przedstawienia. Wszyscy aktorzy, w podobnych do Dulskiej pikowanych szlafroczkach, śpiewają w nim piosenkę wykładającą zasady moralne głównej bohaterki. Rozumiem musicalowe grand finale, rozumiem potrzebę gry z konwencją, ale przy takim ustawieniu całości rozmywa się ostrość interpretacji. Wychodzi na to, że wszyscy jesteśmy trochę Dulską, ale starczy ciut empatii i otwarta głowa, a wszystko będzie dobrze. A co z krzywdą Hanki?

Hanka i Mela

Hanka to chyba najtrudniejsza rola w całym dramacie – pozornie efektowna, ale wymagająca dużych umiejętności aktorskich i pomysłu interpretacyjnego. Scen Hanka nie ma dużo, nie wiadomo, jakie dokładnie są jej uczucia wobec Zbyszka, w trzecim akcie musi bardzo szybko, w ciągu zaledwie kilku kwestii, przejść od kompletnego załamania do hardego buntu, który ratuje jej godność. Maja Wolska u Glińskiej i Przybylskiego w wielu scenach jest raczej fantazmatem, pokazuje, jak Hankę widzą pozostałe postaci – w jednej wizji jest słowiańską dziewicą w białym gieźle z wiankiem z polnych kwiatów we włosach, w drugiej zaś twerkującą porno-służącą. Jednocześnie udaje się Wolskiej ocalić indywidualność swojej bohaterki, jej bunt w finale jest pełen gniewu i siły. Takie ustawienie bohaterki to ciekawy komentarz do polskiej kultury po „zwrocie ludowym”. Poprzez jaskrawą ekspozycję stereotypów i projekcji na temat Hanki Glińska i Przybylski podkreślają nierówność między bohaterami (tym bardziej drażni zrównujący wszystkich bohaterów finał).

W Narodowym Hankę gra Hanna Wojtóściszyn, świetna aktorka, która zabłysnęła w Fauście Wojciecha Farugi i Niewyczerpanym żarcie Kamila Białaszka. Wojtóściszyn jest delikatna, świetlista, w jej kreacji donośniej wybrzmiewa Hanki krzywda niż jej finałowa zemsta. W scenie, w której Dulska dowiaduje się o niechcianej ciąży, można mieć przez moment nadzieję na jakiś rodzaj przymierza między kobietami – Dulska niemal Hankę przytula, jakby jej żałowała. W ostatniej chwili jednak cofa się przed tym i brutalnie wyrzuca ją z domu i z pracy. W finale Hanka odchodzi razem z Tadrachową (Beata Fudalej), ale nic nie wskazuje na to, by ta dziewczyna miała w sobie tyle siły, by poradzić sobie jako samotna matka.

Ciekawą postacią jest także Mela. O ile w wersji telewizyjnej Weronika Krystek gra postać delikatną i wycofaną, sugerując nieprzystosowanie swojej bohaterki, o tyle Michalina Łabacz w Narodowym kreuje najmłodszą latorośl Dulskich na przekór tradycji. Melę często pokazuje się jako sentymentalną, cielęco głupią panienkę, wrażliwą, słodką i zdziecinniałą. Łabacz tymczasem maluje portret dziewczyny nieprzystosowanej i dziwnej, faktycznie naiwnej i niezbyt bystrej, ale dosyć energicznej, pozbawionej mdłej podlotkowatości. Augustynowicz skróciła także scenę rozmowy Meli ze Zbyszkiem, w której rodzeństwo łączy się we wspólnym poczuciu wyobcowania z rodziny. Dzięki tym zabiegom i talentowi aktorki Mela w Narodowym jest dużo bardziej aktywną uczestniczką całej intrygi w domu Dulskich, dużo bardziej skompromitowana zostaje także jej głupota.

Rewolucji nie będzie

U Zapolskiej Mela mówi: „Tu się stało coś bardzo złego, jakby kogoś zabili!”. Moment, w którym młoda bohaterka traci niewinność i podkreśla skalę zła, jakie wydarzyło się w mieszkaniu Dulskich, został w obu realizacjach usunięty – być może nikt już nie wierzy w aż taką naiwność młodych dziewczyn, być może trudno jest przekonująco pokazać wstrząs wywołany przez rozpoznanie Meli Dulskiej, być może nie trzeba zostawiać widzów z zagadką, kto właściwie został symbolicznie zamordowany? Hanka? Zbyszko? Mela? Wszyscy? Trochę żałuję, bo dla mnie właśnie o tym jest dramat Zapolskiej. Rodzina to system, który wymaga ofiary. W strasznych mieszkaniach, na łonie każdej familii, czyjaś wrażliwość lub indywidualność musi zostać poświęcona, zabita.

Co oznacza zatem dzisiejszy powrót Moralności… na sceny? Telewizyjna wersja podkreśla nierówności ekonomiczne i współczesny kryzys mieszkaniowy. Widać to zwłaszcza w piosence Dulskiej i Juliasiewiczowej (Maria Kania) o podwyższaniu czynszu lokatorom kamienicy („Niech płacą, niech płacą, niech głupi biednieją, a mądrzy się bogacą […], jeden zarabia, kiedy pracuje, drugi zarabia, jak wynajmuje”). Augustynowicz zrezygnowała z interpretacyjnej wyrazistości – to raczej klasyczna opowieść o hipokryzji. Intryguje, że w obu realizacjach mało interesującym bohaterem jest Zbyszko, choć zarówno Kamil Mrożek w Narodowym, jak i Michał Balicki w telewizji grają tę rolę bardzo dobrze. To ciekawe, że w sezonie, w którym co drugi teatr wystawia Hamleta, jego mieszczańskie wcielenie nie wywołuje emocji. Nieudany bunt Zbyszka i jego pragnienie ślubu z Hanką „na złość matce” może i są podstawowym elementem napędzającym akcję spektakli, ale już monologi o fatalizmie losu i tożsamości kołtuna nie wydają się specjalnie dotkliwe. Być może napięcia pokoleniowe nie są wcale tak duże, jak chcielibyśmy myśleć? Może jasne jest, że bunt młodych nigdy nie będzie skuteczny? A może straciliśmy wiarę w to, że odziedziczony los da się odmienić, i działania Zbyszka wzbudzają w nas tylko uśmiech politowania? Zapolska już o tym pisała, ale i tak to bardzo smutne.