Wierzę, że coś jest
– Piękna jest chyba właśnie ta rozpiętość: że są momenty w życiu, w których dajesz się zamknąć na 30 godzin i doświadczasz przemocy policyjnej, i są momenty, w których się przytulasz, zakochujesz, tańczysz i patrzysz w słońce. Super byłoby złapać oba te stany w teatrze, pełnię doświadczenia – rozmowa z Jadwigą Klatą.
ADRIANNA WOLIŃSKA: W najbliższym tygodniu debiutujesz w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Koriolanem, do którego podchodzisz już drugi raz. Po raz pierwszy mierzyłaś się z tym tekstem w prezentacji work in progress zakwalifikowanej do konkursu o Nowego Yoricka, adresowanego do debiutantów na Festiwalu Szekspirowskim. Rozumiem, że efekt się spodobał i dostałaś zaproszenie do zrobienia pełnego spektaklu?
JADWIGA KLATA: Dokładnie tak. Do pracy nad tym tekstem zaprosił mnie Jakub Roszkowski, zastępca dyrektora ds. programowych w Teatrze im. Słowackiego – po prostu chciał mieć Koriolana w repertuarze. Mam poczucie, że przy tym tekście wydarzyło się między mną a aktorami jakieś super porozumienie. Wszyscy zgodziliśmy się, że to bardzo aktualna rzecz, pasująca do dzisiejszych czasów. Po dwóch tygodniach prób zakończonych prezentacją na Festiwalu Szekspirowskim, która – jak rozumiem – była satysfakcjonująca zarówno dla Kuby, jak i dyrektora Głuchowskiego, zapadła decyzja, że trzeba to doprowadzić do takiej formy, żeby spektakl mógł wejść do repertuaru.
AW: Pracujesz z tymi samymi aktorami?
JK: Tak, z wyjątkiem jednej aktorki, ponieważ Julia Latosińska, która wcześniej wcielała się w Wirgilię, czyli żonę Koriolana, zrezygnowała z etatu w Słowaku. Zastąpiła ją Oliwia Durczak, która prowadzi tę postać zupełnie inaczej.
AW: Co daje możliwość dłuższej pracy z tekstem?
JK: Koriolana przeczytałam w grudniu 2024 roku, w styczniu 2025 pisałam eksplikację do Nowego Yoricka, w marcu pojawiły się ogłoszenia, a w lipcu było już wiadomo, że będziemy ten projekt rozwijać w 2026. Faktycznie miałam więc dużo czasu, żeby czytać ten tekst i obserwować, jak się we mnie układa.
Z jednej strony to jest świetne, bo mam przestrzeń do myślenia, a aktorki i aktor czas, żeby te postaci w nich pracowały. Kiedy ostatnio wróciłyśmy do nagrania z work in progress, było widać, że wtedy wszystko było jeszcze bardzo szkicowe – w końcu pracowaliśmy nad pięcioaktówką i mieliśmy na to tylko dwa tygodnie. Teraz role mają szansę naprawdę się osadzić. Z drugiej strony to bywa trudne, bo coś już kiedyś zostało zrobione. Wracając do materiału, miałam wątpliwości, czy zaczynam od początku, czy raczej coś przerabiam albo dokładam kolejne warstwy. Do tego dochodzi jeszcze różny feedback z zewnątrz, a w pewnym momencie i tak trzeba samemu zdecydować, co dalej.
AW: A Twoje podejście do tekstu nie zmieniło się w czasie?
JK: Kiedy składałam pierwszą eksplikację, bardzo mocno obecny był w niej kontekst Trumpa, Elona Muska – który wtedy publicznie hajlował – i ludobójstwa w Gazie. Miałam wtedy silne poczucie, że nawet jeśli nie odnosimy się do tego wprost – poza jednym momentem w piosence, gdzie pada nazwisko Netanjahu – to tak naprawdę dokładnie o tym jest ten spektakl.
Przez te kilka miesięcy bardzo dużo wydarzyło się politycznie, powstało też sporo spektakli o wojnie, a ja sama też się w tym czasie zmieniłam. Przeszłam jakąś swoją drogę aktywistyczną, która chyba w międzyczasie się domknęła. I wspólnie z Aliną Szczegielniak, która gra Koriolana, doszłyśmy do wniosku, że jedynym sposobem, by to było szczere, jest ponowne spotkanie się z tym bohaterem, a nie udawanie, że nadal jesteśmy w tym samym miejscu co wtedy. Ale to jest też strasznie trudny bohater. Czasem po próbach nadal łapię się na myśli: „ja pierdolę, kto w ogóle wymyślił, żeby brać się za tę sztukę?”.
AW: A dlaczego akurat Koriolan?
JK: Wiedziałam, że na pewno chcę zrobić coś politycznego, bo to był jeszcze moment, kiedy miałam mocną zajawkę, że teatr musi być dla mnie dokładnie tym samym co aktywizm. Mam teraz poczucie, że na szczęście trochę się z tego wyleczyłam – bo inaczej by mnie to po prostu zjadło.
AW: To o czym będzie spektakl? Jeśli już nie o Trumpie, Musku i Gazie?
JK: Po wczorajszej przelotce miałam wrażenie, że on jest opowieścią o człowieku, który cały czas walczy. Na jakimś poziomie dalej więc jest to opowieść o wojnie, tylko już nie tej dosłownej, ale takiej, którą każdy z nas – no, może nie każdy – prowadzi ze światem. Są osoby, i ja na pewno do nich należę, które swoje bycie w świecie widzą jako nieustanną próbę zmieniania rzeczywistości. Jakby rodziły się z jakąś ogromną niezgodą na to, że jest ona taka, jaka jest.
AW: Opresyjna?
JK: Nie jest opresyjna, ale jest niesprawiedliwa, okrutna. Koriolan mówi pod koniec sztuki: „Będę walczył przeciwko własnej ojczyźnie gnijącej, przeżartej chorobą”. I ja mam poczucie, że my właśnie w takich czasach zgnicia żyjemy. Można to nazywać „późnym kapitalizmem” albo „płynną ponowoczesnością”, ja czuję, że to jest po prostu jedna wielka degrengolada. To nie jest nawet opresja – to jest jakiś nieforemny glut. I mam wrażenie, że to jest postać, która próbuje powiedzieć: „kurwa, to ja z tej gliny coś ulepię, coś w tym świecie musi się jednak kleić, trzeba mieć jakieś zasady”.
Bardzo bym chciała, żeby ten spektakl był też o momencie ulgi – o chwili, w której jesteśmy w stanie zobaczyć, że nie musimy już cały czas walczyć. Mam poczucie, że takich opowieści też desperacko potrzebujemy. I jednocześnie myślę, że często są to opowieści tragiczne, bo jeśli przestaje mnie konstytuować działanie i próba zmiany świata, to czy to znaczy, że się poddałam? To pytanie, na które nie umiem odpowiedzieć.
AW: Dlaczego porzuciłaś aktywizm i zajęłaś się reżyserią?
JK: Po maturze wyjechałam do Berlina na studia, na kierunek język i społeczeństwo na Wolnym Uniwersytecie, i po pięciu tygodniach je rzuciłam, bo wybuchły Strajki Kobiet i zajęłam się full time aktywizmem. Przez trzy lata działałam w Extinction Rebellion, w Strajku Kobiet, później zakładaliśmy Ruch Solidarności Klimatycznej, zajmowałam się też pracą warsztatowo-trenersko-pedagogiczną w kontekście żałoby klimatycznej. Na jakimś etapie zrozumiałam, że myślę o rzeczywistości i o sobie bardzo mechanistycznie. Uważałam, że jeśli będę wystarczająco dużo pracować na rzecz tego, żeby te kryzysy zażegnać, oraz jeśli będę postępować zgodnie ze wskazówkami socjologów i budować ruch oporu społecznego, który posługuje się takimi a nie innymi taktykami, ma taką a nie inną teorię zmiany, to uda nam się w jakiś sposób zniwelować albo zmniejszyć skutki i zapaści klimatycznej, i zapaści społecznej.
AW: To myślenie ideowe, a jednocześnie bardzo zadaniowe.
JK: Tak, w pewnym momencie po prostu zabrakło mi w tym wszystkim uznania Tajemnicy – czegoś, co można by nazwać kontaktem z metafizyką. Jakiejś duszy, jakiejś wątpliwości, że może wcale nie jest tak, że ja wszystko wiem, wszystko przeczytałam i że świat da się w całości opisać w książkach. Zaczęłam czuć, że potrzebuję w swoim życiu dokopywać się do czegoś innego – czegoś, co bardziej niż wspólny protest przypominałoby wspólną modlitwę. Albo po prostu tworzenie piękna. To było duże tąpnięcie, które przyszło przez kontakt z naturą: z lasem, z ziemią, z czymś, co jest dla mnie ucieleśnieniem Tajemnicy i pokornym uznaniem własnej małości wobec świata. I naturalnym odruchem było zwrócenie się w stronę czegoś, co tę Tajemnicę w sobie niesie. Wybrałam język, który jest mi najbliższy i na którym się wychowałam, czyli język teatru.
Zaczęłam czuć, że potrzebuję w swoim życiu dokopywać się do czegoś innego – czegoś, co bardziej niż wspólny protest przypominałoby wspólną modlitwę. Albo po prostu tworzenie piękna.
Wiem, że to może brzmieć pretensjonalnie albo kontrowersyjnie, ale naprawdę wierzę, że teatr jest też sposobem rozmowy z Absolutem. Najpierw dzieje się to między ludźmi, którzy go tworzą, a potem też z tymi, którzy przychodzą go oglądać. Mam poczucie, że teatr był dla mnie w pewnym momencie ratunkiem, taką kotwicą. Skoro nagle okazało się, że nic już nie wiem, a sam aktywizm przestał mi wystarczać, to może trzeba się zwrócić do tekstów, które mają po kilkaset lat. Może trzeba zajrzeć do tego małego, zamkniętego pudełeczka.
Opowiadam o tym teraz w dużym skrócie, bo kiedy szłam do Akademii Teatralnej, mówiłam przecież, że teatr powinien być na ulicy, tylko aktywistyczny, tylko ideologiczny, tylko polityczny. Dopiero spotykając na swojej drodze pedagogów – między innymi śp. Piotra Cieplaka czy Annę Augustynowicz – uznałam, że skoro przyszłam po Tajemnicę, to muszę pozwolić, żeby to ona mnie prowadziła, a nie że ja wszystko wiem najlepiej.
AW: Jesteś osobą wierzącą?
JK: Jestem osobą, która bardzo chciałaby mieć łaskę wiary. Wierzę, że coś jest. I oczywiście przez wychowanie i kulturę, w której żyjemy, najbliższym językiem duchowości jest dla mnie chrześcijaństwo. Ale jednocześnie codziennie medytuję, miałam jakieś animistyczne ciągoty. Mam wrażenie, że to wszystko jest z mojej strony ogromnym poszukiwaniem, wielkim głodem i chyba też częścią mojego dużego bólu.
Czasem chciałabym żyć w czasach, w których jak rodzisz się w rodzinie katolickiej, to po prostu wierzysz i to jest takie proste. A u mnie najbardziej podstawowym doświadczeniem bycia na tej planecie jest to, że ja jestem bardzo mała, a świat jest strasznie wielki. Dlatego tak bardzo się cieszę, że debiutuję Szekspirem, bo kiedy wszystko się wali, można się zwrócić do tych słów i przynajmniej wiadomo, że wielki pisarz napisał dobrze.
AW: Chciałam Cię zapytać, jak powinno się robić spektakle aktywistyczne, ale rozumiem, że to już nieaktualne?
JK: Kiedy byłam aktywistką, wkurwiał mnie teatr polityczny. Uważałam go za oszustwo, które korzysta z bezpieczeństwa sceny. Widziałam kiedyś spektakl, nie będę mówiła jaki, w którym jeden do jednego przeniesione było wystąpienie aktywistki. To była moja znajoma, która wyszła na mównicę podczas spotkania Rady Miasta. To zostało nagrane, wzięte i powiedziane w teatrze ze sceny. Dla mnie teatr nie jest o tym. Moim zdaniem to jakiś zupełnie antyrewolucyjny wentyl.
Piotr Cieplak mówił, że nieważne, czy będziemy robić teatr polityczny, staromodny, komediowy czy klasykę – niech to po prostu będzie dobre: w rytmach, dobrze zagrane, wypowiedziane. Tego cały czas się uczę. Poza tym bardzo ważna jest dla mnie odpowiedzialność twórców, przede wszystkim reżysera.
Kiedy byłam aktywistką, wkurwiał mnie teatr polityczny. Uważałam go za oszustwo, które korzysta z bezpieczeństwa sceny.
AW: Mówisz o procesie?
JK: Nie, mówię o wydźwięku. Mówię o tym, że jeśli mam jakiś budżet, mam ludzi, którzy decydują się ze mną pracować, później mam godzinę piętnaście, dwie godziny, pięć godzin czasu widza i mam tę scenę, to moją odpowiedzialnością jest zrobienie czegoś, co tego widza poruszy, ale nie rozpierdoli. A jeśli rozpierdoli, to w dobrej wierze i go nie odstraszy. Ale przede wszystkim, że gdy widz obejrzy spektakl, to będzie miał poczucie, że jednak ktoś wypracował jakąś myśl i wziął za nią odpowiedzialność. Jego celem nie było budowanie swojego ego czy podbicie sprzedaży biletów.
AW: Niektórzy krytycy zarzucają Twoim rówieśniczkom i trochę starszym od Ciebie twórczyniom, że robią teatr bezpieczny, wręcz zachowawczy, w którym troska o bezpieczeństwo procesu twórczego przenosi się na zbyt bezpieczne przedstawienia. Mam taką intuicję, może jest ona nieprawdziwa, że Ty nie będziesz robiła takich spektakli.
JK: Jakich?
AW: Takich, w których nie ma ryzyka, burzenia porządków, stawiania sprawy na ostrzu noża.
JK: Nie mam pojęcia. Będziesz musiała zobaczyć i ocenić. Na pewno staram się podejmować ryzyko w samym procesie – to mogę obiecać. W ogóle nie zgadzam się z tym, że da się robić teatr bez ryzyka. Przecież tu wszystko jest ryzykiem: samo wyjście na scenę już nim jest.
Ale nie wiem też, czy dla mnie stawianie sprawy „na ostrzu noża” jest wartością samą w sobie – chyba zupełnie nie. Myślę, że jeśli da się coś opowiedzieć łagodnie i spokojnie, a jednocześnie w sposób otwierający i poruszający, to czemu nie, go for it. W tym, co robię na scenie, jest dużo łagodności. Jakiś czas temu pracowałam przy ćwiartce i aktor, który już nie pierwszy raz ze mną pracował, powiedział: „Jadwiga, u ciebie ludzie tak się dużo dotykają na scenie, tak dużo przytulają”. Piękna jest chyba właśnie ta rozpiętość: że, kurwa, są te momenty w życiu, w których dajesz się zamknąć na 30 godzin i doświadczasz przemocy policyjnej, i są momenty, w których się przytulasz, zakochujesz, tańczysz i patrzysz w słońce. Super byłoby złapać oba te stany w teatrze, pełnię doświadczenia.
AW: Wspominałaś o dorastaniu w teatrze, więc nie mogę o to nie zahaczyć. Widziałam na Forum Młodej Reżyserii Twojego .amleta, egzamin, nad którym czuwał Twój ojciec, a zarazem wykładowca. Na spotkaniu po pokazie wyjaśniłaś genezę tytułu, którą nie wszyscy mogli skojarzyć. Mówiłaś, że z faktem, że twoim tatą jest Jan Klata, musisz sobie jakoś radzić i że wybierasz strategię poczucia humoru – więc skoro tata zrobił kultowy spektakl H., ty robisz .amleta. Mam też wrażenie, że w samym spektaklu było sporo estetyki Jana Klaty: rockowa piosenka grana na żywo na otwarcie, ale też taki rodzaj nerwowości w grze aktorskiej. Zastanawiam się więc, czy na dłuższą metę będziesz chciała się od tego jakoś odciąć, mocniej postawić na własny, wyraźny idiom autorski – zostać symboliczną „ojcobójczynią”?
JK: Bardzo mnie ciekawi sposób, w jaki pytasz o estetykę – tak jakby to było coś, co ja mogę sobie po prostu wybrać. A ja mam raczej takie poczucie, że kiedy zaczynam pracę, to jedyne, co naprawdę mam, to moja wrażliwość. I ona jest ukształtowana przez cały teatr, który oglądałam od dzieciństwa – w dużej mierze przez teatr moich rodziców – ale też przez to, że jestem kobietą, przez moje doświadczenia aktywistyczne, przez to, że tańczę improwizację kontaktową, przez cechy charakteru i przez doświadczenie pokoleniowe. Dla mnie estetyka spektaklu czy egzaminu nie jest czymś osobnym, tylko wynikiem tego, nad czym prowadzę namysł i z jaką myślą pracuję na danym etapie.
A pamiętasz w ogóle, jaka piosenka otwierała .amleta?
AW: Tak, tekstem był wiersz.
JK: Zgadza się, fragment Odezwy do psychoneurotyków Kazimierza Dąbrowskiego. I to jest dla mnie dobry przykład: mamy rockową piosenkę, graną na żywo, ale jej tekst jest o sercu, o wrażliwości. Jest nerwowość w grze aktorskiej, ale Ty teraz ze mną rozmawiasz i widzisz, na jakim poziomie temperamentu ja funkcjonuję – i Hubert po prostu trochę grał mnie.
Na etapie tworzenia to wszystko jest bardzo intuicyjne i kompletnie nieracjonalne, więc naprawdę trudno mi myśleć o tym w kategoriach „kreowania estetyki”. Dla mnie spektakl jest zawsze o jakiejś Sprawie i to ta Sprawa jest nadrzędna, a estetyka powinna jej służyć, a nie być czymś samym w sobie.
Poza tym chyba jeszcze nie mam takiego myślenia o sobie, że ja „jestem jakąś reżyserką” i już coś deklaruję na przyszłość. Bardzo ufam profesorom i całemu procesowi pedagogicznemu. W .amlecie było widać, że pedagogiem tego egzaminu był mój tata, a kiedy robiłam egzamin pod opieką Anny Augustynowicz, to widać było, że to egzamin u Augustynowicz. I ja się tego w ogóle nie wstydzę, bo to jest egzamin w szkole. To nie jest mój autorski spektakl, tylko wprawka, coś, co służy uczeniu się, a nie ogłaszaniu manifestów.
Bardzo ufam profesorom i całemu procesowi pedagogicznemu. W .amlecie było widać, że pedagogiem tego egzaminu był mój tata, a kiedy robiłam egzamin pod opieką Anny Augustynowicz, to widać było, że to egzamin u Augustynowicz. I ja się tego w ogóle nie wstydzę, bo to jest egzamin w szkole. To nie jest mój autorski spektakl.
AW: Wokół zakwalifikowania tego spektaklu na FMR było trochę zamieszania. Pojawiły się pytania o to, jak to możliwe, że ojciec rekomenduje swoją córkę-studentkę do udziału w targach pracy na innej uczelni.
JK: W Akademii Teatralnej funkcjonuje taka procedura, że jeśli chcesz zgłosić coś na Forum Młodej Reżyserii, to po prostu możesz to zrobić, o ile spełnione są warunki formalne. Potrzebna jest zgoda dziekana i zgoda pedagoga, który opiekował się egzaminem, i ta zgoda jest automatyczna. To znaczy, że każdy może być zgłoszony.
Rozumiem, że ludzie chcą, żeby było sprawiedliwie, więc próbowałam sobie to poukładać w głowie tak, że to nie jest wymierzone we mnie. Ale jednocześnie mam poczucie, że można było to po prostu sprawdzić, zamiast od razu rozkręcać aferę. Wiem, że może to brzmi naiwnie, ale dla mnie to jest bardzo abstrakcyjne, że ktoś w ogóle mógłby pomyśleć, że ja albo mój tata moglibyśmy zrobić coś nieetycznego. Naprawdę chciałabym żyć w świecie, w którym nie podejrzewamy się nawzajem o takie rzeczy.
AW: Nie myślałaś o tym, żeby zdawać na reżyserię w Krakowie i uniknąć dzięki temu takich sytuacji?
JK: Nie, bo od początku wiedziałam, że chcę mieszkać w Warszawie. Miałam tu bliskich i wiedziałam, że chcę łączyć studia z aktywizmem. To jest moje miasto. Mieszkałam w Krakowie w gimnazjum i kompletnie nie chciałam tam wracać.
O AST zawsze mówiło się jako o szkole, która stawia na pomysłowość, indywidualną ścieżkę, ekspresję, a o Warszawie – że daje więcej warsztatowego konkretu, takiego rzemiosła w edukacji. Ja miałam poczucie, że pomysłów mi raczej nie brakuje, że bardzo chcę mówić o tym jebiącym się świecie, więc potrzebuję przede wszystkim solidnego warsztatu.
AW: Jacy twórcy Cię inspirują, inspirowali?
JK: Najbardziej inspiruje mnie życie. Czasem myślę, że jestem zupełnie nieteatralna, że zamiast robić spektakle, powinnam pisać wielkie traktaty filozoficzne. Bo to, co pojawia się u mnie na scenie, zawsze jest próbą zmapowania jakichś postaw moralnych.
A jeśli chodzi o jedno najważniejsze doświadczenie teatralne, to wydarzyło się ono jeszcze w liceum. Przez miesiąc obejrzałam na wideo wszystko, co zrobił Tadeusz Kantor, i przeczytałam wszystko, co napisał. To był jakiś totalny hiperfokus, który bardzo mocno mnie ukształtował i zmienił.
AW: Wow, skąd ten pomysł?
JK: Olimpiada polonistyczna.
AW: Czujesz się częścią pokolenia Z?
JK: Myślę, że bardzo utożsamiam się z byciem snowflakiem. Mam poczucie nadwrażliwości i totalnej nieprzystawalności do tego świata – że on jest za szybki, brutalny, przerażający. I to jest coś, co bardzo mocno definiuje moje bycie w rzeczywistości. A jednocześnie bardzo lubię z tego korzystać. Cały czas prowadzę jakiś dialog z tą moją snowflakowatością. Jest we mnie taki wewnętrzny dziad, który mówi: „robimy, robimy, robimy, ogarniamy się, dorastamy do życia w tych czasach, nie ma co się rozklejać”, ale równocześnie mam w sobie małą dziewczynkę, która reaguje: „ojejku, ojejku, to wszystko jest straszne”. I te dwie postaci wciąż ze sobą gadają.
