Wymyślanie super języka
– Zaczęło się to od tego, że obejrzałam film o komunikacji humbaków. Humbaki śpiewają złożone i zmieniające się pieśni, uczą się ich od siebie nawzajem, komunikują się też za pomocą dźwięków. Pomyślałam, że to absolutny kosmos! – Bogna Burska opowiada o korzeniach projektu Języki z wody, który reprezentuje Polskę na rozpoczynającym się właśnie Biennale Sztuki w Wenecji.
KAROLINA PLINTA: Rozmawiamy krótko przed otwarciem 61. Biennale Sztuki w Wenecji. W polskim pawilonie narodowym zostanie zaprezentowana wystawa Języki z wody, przygotowana przez Ciebie i Daniela Kotowskiego. Co to za projekt?
BOGNA BURSKA: To dwukanałowa instalacja audio-wideo. Udało się nam zrealizować to, co planowaliśmy na etapie konkursu: pracowaliśmy z chórem foniczno-migowym tworzonym przez osoby słyszące i Głuche. Działaliśmy w powietrzu i pod wodą. Interesowała nas idea zmiany hierarchii – pod wodą osobom Głuchym dużo łatwiej komunikować się niż słyszącym. Myślę, że nasz projekt pokazuje też, że rzeczy, które na co dzień wydają się niemożliwe lub bardzo trudne, czasem wystarczy po prostu zrobić, by stały się realne. Praca jest o tym, w jaki sposób budować wspólne przestrzenie i wytwarzać alternatywne sposoby komunikacji. Jest to utopijne oczywiście. Ale w sumie to kto komu zabroni wymyślać i stwarzać światy? Ostatnio myślę, że to najlepsze, co można zrobić.
KP: Jak wpadłaś z Danielem na pomysł, żeby stworzyć taką pracę?
BB: Projekt poszerza wątki wcześniejszych współprac, które podejmowałam z Danielem Kotowskim i Ewą Chomicką oraz Chórem w Ruchu przy spektaklu Bunt Głuchych. Odnowa czy z Jolą Woszczenko, Danielem i Magdą Mosiewicz przy wideo Oddychaj, łączy te doświadczenia i poszerza o moje nowe fascynacje: wątek komunikacji wielorybów, eksperymenty z filmowaniem pod wodą czy zastanawianie się nad pracą ze stratą. Daniel dołożył do tego ideę Deaf Gain mówiącą o tym, jak Głuchota wzbogaca rzeczywistość, a Ewa i Jola opracowały całość kuratorsko. Kuratorki były też mocno zaangażowane w podejmowanie decyzji artystycznych. Za zdjęcia odpowiada Magda Mosiewicz, za choreografię Alicja Czyczel, za muzykę Aleksandra Gryka.
KP: Jedną z Twoich inspiracji w Językach z wody była komunikacja waleni. Jak zainteresowałaś się tym tematem?
BB: Zaczęło się to od tego, że obejrzałam film Fathom – dokument o dwóch badaczkach komunikacji humbaków, jednego z gatunków wielorybów, czyli waleni. Humbaki śpiewają złożone i zmieniające się pieśni, uczą się ich od siebie nawzajem, komunikują się też za pomocą dźwięków. Niebywale mnie to poruszyło, to absolutnie fascynujące, że gdzieś na Ziemi, w zupełnie innym świecie pod wodą, są niezwykle złożone, równie złożone jak nasze języki, formy komunikacji, które mają miliony lat, są dużo starsze niż ludzkość. Pomyślałam, że to absolutny kosmos! Zadzwoniłam do Ewy Chomickiej, by powiedzieć, że już wiem, co powinien robić założony przez nas chór foniczno-migowy – interpretować języki wielorybów! Byłam niesamowicie podekscytowana. Chciałam, żebyśmy to zrobili w ludzkim fonicznym i migowym języku, czyli za pomocą języka wyrażającego się dźwiękiem i obrazem w przestrzeni. W efekcie tworzymy ludzki super język, by zmierzyć się z interpretacją nie-ludzkiej formy komunikacji.
KP: Przygotowywanie pracy na Biennale wiązało się ze skomplikowanym procesem – w wodzie musiał zanurzyć się cały chór i trzeba było to jeszcze nakręcić. Co było dla Was największym wyzwaniem?
BB: Najtrudniejsze były współrzędne terminowe. Przy tak złożonym projekcie i tak dużej liczbie zaangażowanych osób mieliśmy bardzo mało czasu, a jednocześnie świadomość, że nie będzie przestrzeni na poprawki – wszystko musi się udać od razu. Dochodzą do tego presja i widoczność, które są zupełnie inne niż przy „zwykłej” wystawie czy filmie.
KP: No właśnie – kontekst samego Biennale… Sytuacja wokół tej imprezy, a konkretnie polityki jej dyrektora generalnego Pietrangela Buttafuoco budzi emocje – polityczne napięcia, protesty. Jak się w tym odnajdujecie?
BB: Szczerze mówiąc, nienajlepiej. Byłoby świetnie, gdyby tych napięć nie było i można było myśleć tylko o sztuce, ale rzeczywistość jest inna. Jeśli chodzi o pawilon Rosji, identyfikujemy się ze sprzeciwem Ministerstwa Kultury, podpisałyśmy też list sprzeciwu w tej sprawie jako osoby artystyczne i kuratorskie reprezentujące Polskę. W sprawie pawilonu Izraela podpisałyśmy protest jako osoby prywatne. Liberalizacja polityki względem państw-agresorów wydaje mi się bardzo niebezpieczna.
KP: Wspomniałaś, że z Danielem Kotowskim pracujesz już od dawna. Ta współpraca zaczęła się przy spektaklu Bunt Głuchych. Co to była za praca?
BB: Bunt Głuchych powstał w 2018 roku, był jednocześnie spektaklem i dwukanałową instalacją wideo – wystawą funkcjonującą w przestrzeni galerii. Praca opowiadała o komunikacji: o trudnościach w porozumiewaniu się, ale też o utopijnych projektach tworzenia języków uniwersalnych, doskonałych. Impulsem była historia, którą usłyszałam podczas krótkiego pobytu w Royal Academy of Art w Hadze, gdzie prowadziłam konsultacje dla osób studiujących. Jedna z osób opowiedziała mi, że jej rodzice – imigranci – usłyszeli od pomocy społecznej, by nie rozmawiali ze swoimi dziećmi we własnym języku, żeby dzieci asymilowały się, ucząc się tylko niderlandzkiego. Przeraziło mnie, że zastosowali się do tej rady i w efekcie w domu używali bardzo ograniczonego kodu składającego się kilkudziesięciu znaków czy słów. Ta historia bardzo mnie poruszyła i została ze mną na długo.
KP: I to doprowadziło Cię do tematu osób Głuchych?
BB: Tak – ktoś zwrócił mi uwagę, że to podobna sytuacja do doświadczeń G/głuchych dzieci wychowywanych przez słyszących rodziców, i zaczęłam zgłębiać temat. Przez długi czas polityki edukacyjne zniechęcały do używania języka migowego, a nawet go zakazywały, zmuszając dzieci do nauki języka fonicznego. To w praktyce bardzo ograniczało ich rozwój językowy i poznawczy, na szczęście często migały nielegalnie. Zaczęłam o tym czytać i wtedy trafiłam na historię buntu G/głuchych z 1988 roku na Uniwersytecie Gallaudeta w Waszyngtonie, kiedy to osoby studiujące wywalczyły pierwszego G/głuchego rektora. To wydało mi się niezwykle ważne i inspirujące.
KP: Jak przełożyłaś te wątki na formę spektaklu?
BB: Tekst powstał z połączenia różnych historii – zarówno realnych, jak i związanych z utopijnymi projektami języków uniwersalnych. Było takich projektów sporo, głównie kojarzymy esperanto, ale np. nowożytny hebrajski jest językiem wymyślonym i stworzonym na nowo, a teraz mówi nim wiele milionów ludzi. Chciałam, żeby cały spektakl był dostępny w polskim języku migowym. Tak poznałam tłumaczkę Martę Kalinowską, która występuje w tym spektaklu z dwiema aktorkami. W pewnym momencie, z powodów praktycznych – nie było budżetu na drugą tłumaczkę – wpadłyśmy na pomysł, żeby część komunikacji przejął chór, który zaczął migać wybrane słowa. To był moment przełomowy, bo okazało się, że ten migający chór ma ogromną siłę. Marta zwróciła uwagę, że dla niej, jako osoby słabosłyszącej, to, co widzi, jest odpowiednikiem tego, co osoby słyszące odbierają jako dźwięk chóru. To było bardzo odkrywcze.
KP: Jak wyglądała Wasza współpraca z chórem? Bo tych realizacji było więcej i widać, że ta formuła ewoluowała. Na początku to był chór osób słyszących, później dołączyły osoby Głuche. Jak rozwijała się ta praca z ideą chóru i kto właściwie dziś go tworzy?
BB: Rzeczywiście, ta współpraca przeszła długą drogę. Zostałam zaproszona do realizacji pracy na wystawę czasową, która przyjechała do POLIN z Wielkiej Brytanii i dotyczyła krwi w kulturze żydowskiej czy szerzej w kulturze. Wtedy nie pracowałam już z tematem krwi, ale pomyślałam, że może spróbuję podejść do niego inaczej – poprzez formę performatywną, z aktorami i aktorkami. W trakcie pracy Ewa Chomicka, teraz współkuratorka naszego projektu na Biennale, zaproponowała, żebym włączyła do projektu chór społeczny POLIN, który prowadziła. I tak to się zaczęło. Powstał spektakl i film oparty na tym samym tekście, jego współtwórcami byli też Michał Januszaniec i Ewa Hevelke. A później, kiedy pracowałam nad Buntem Głuchych, okazało się, że możliwe jest ponowne zaproszenie chóru – już do innego projektu i miejsca, czyli Zachęty. Obecnie chór działa pod nazwą Chór w Ruchu i występuje zarówno w składzie fonicznym, jak i foniczno-migowym. To chór społeczny tworzony przez osoby, które się do niego zgłaszają, dla wielu osób ten chór jest po prostu pasją.
KP: Twoje prace z ostatnich dziesięciu lat często przyjmują formy sceniczne. Jak to się stało, że zainteresowałaś się działaniami performatywnymi? Wcześniej byłaś przecież kojarzona głównie z malarstwem, instalacją, fotografią, a także z filmami found footage.
BB: To coś, co przyszło do mnie naturalnie. Już wcześniej, właściwie od dzieciństwa, zdarzało mi się pisać krótkie formy – ale nigdy nic z nimi nie robiłam. To były takie prywatne notatki, szkice.
Pomyślałam, że opiszę środowisko artystyczne, w którym funkcjonuję. To nie był jakiś specjalny plan, raczej impuls. Była w tym też pewna dawka frustracji. Frustracja to dla mnie dobry napęd twórczy.
KP: Co więc sprawiło, że poszłaś dalej?
BB: Pamiętam bardzo konkretny moment. Miałam wtedy dość uporządkowane życie – małe dziecko, które wymagało dużo uwagi, mierzyłam się z jego poważną chorobą. Ale miałam w ciągu dnia krótki czas dla siebie, stwierdziłam wtedy: może znów coś napiszę, to miała być moja mała odskocznia. Pomyślałam, że opiszę środowisko artystyczne, w którym funkcjonuję. To nie był jakiś specjalny plan, raczej impuls. Była w tym też pewna dawka frustracji, frustracja to dla mnie dobry napęd twórczy. Świat sztuki jest jednocześnie fascynujący i wymagający, pełen napięć. Jest w nim dużo rzeczy świetnych, ale też sporo takich, które potrafią męczyć: ambicje, presja widzialności, niepewność, ciągła pogoń za nowością. Myślę, że kiedy coś mnie drażni albo uwiera, naturalnie zaczynam to przetwarzać w pracy artystycznej. Szukam dystansu. Zawsze staram się być jednocześnie „w środku” i „na zewnątrz” tego świata. To napięcie było jednym z impulsów.
KP: W efekcie powstał dramat Gniazdo.
BB: To był mój pierwszy tekst teatralny. Przez długi czas nikomu go nie pokazywałam. Trochę z zażenowania – miałam poczucie, że się ze wszystkich śmieję, nawet jeśli także z samej siebie. To było dla mnie dość odsłaniające doświadczenie.
KP: W końcu jednak zdecydowałaś się go ujawnić.
BB: Tak, choć to też była trochę zawiła historia. Najpierw dałam tekst przyjacielowi, który współpracował z teatrem, żeby po prostu powiedział mi, co myśli. A on… bez uprzedzenia wysłał go do redakcji „Dialogu”. I to była taka niemal filmowa sytuacja – redakcja uznała, że tekst jest bardzo ciekawy i że zostanie opublikowany. Równolegle pokazałam ten tekst Stachowi Rukszy, który też się nim zainteresował i zaproponował wydanie go w formie książki przy okazji jednej z wystaw w bytomskiej Kronice. Poprosiłam wtedy Maćka Salamona o oprawę graficzną. To wszystko razem sprawiło, że poczułam, że rzeczywiście mogę to robić, że mogę serio pisać.
KP: Udało Ci się ten tekst także wystawić.
BB: Tak, zależało mi na czytaniu performatywnym, czymś między czytaniem a teatralną inscenizacją. Udało się zrealizować to w przestrzeniach Zachęty, kuratorką była Hanna Wróblewska, która dała mi spory kredyt zaufania. A potem w innych galeriach. To było dla mnie ważne, bo sama narracja Gniazda krąży wokół sytuacji przygotowania, prezentacji i recepcji wystawy, jest to historia o grupie osób pracujących nad wystawą w dużej instytucji, które nagle odkrywają, że nie ma prądu, ale ostatecznie w niczym im to nie przeszkadza. To prosty dowcip, ale pozwalał uruchomić skojarzenia. Bohaterowie mimo wszystko idą dalej, posługując się językiem sztuki, narracjami, które właściwie zastosowane pozwalają „uzasadnić wszystko”. Pełen tytuł tej sztuki to Gniazdo. Jak użyć rzeczy w sposób niewłaściwy i potem ich jeszcze nie zmarnować.
KP: Opierałaś się na własnych doświadczeniach?
BB: W znacznym stopniu, w tym tekście jest wiele sytuacji, które widziałam, przeżyłam albo o których słyszałam. Postacie nie są jednak bezpośrednimi portretami konkretnych osób, raczej zlepkami różnych doświadczeń czy postaci. Choć oczywiście pojawiały się spekulacje, „kto jest kim”.
KP: Twój kolejny dramat to Przyjemna i pożyteczna – znowu o pracy.
BB: Przyjemna i pożyteczna powstała na zamówienie festiwalu ArtLoop w Sopocie, temat tej edycji dotyczył pracy. Od razu pojawił mi się przed oczami obraz Klary Bielawki, z którą już wcześniej pracowałam: leżała w rybim syrenim ogonie na molo w Sopocie. Zastanawiałam się nad tym obrazem, o czym jest ta historia. Zrozumiałam, że jest o złej pracy. Pierwszą inspiracją była praca sezonowa w kurorcie latem, zaczęłam rozwijać ten wątek. Centralną postacią tej historii jest dziewczyna z okolic Gdańska, która przyjeżdża do Sopotu pracować sezonowo – w hotelu i klubie. Jej siostry, a ma ich wiele, również szukają pracy i mają różne źródła utrzymania. Historia się rozgałęzia: pojawiają się tematy emigracji zarobkowej, pracy w gastronomii czy wyzysku pracowników przez korporacje, to opowieść o różnych modelach „złej pracy”, źle opłacanej, niestabilnej, często upokarzającej, przede wszystkim pracy kobiet. Także o ekonomii relacji romantycznych. Gromadziłam te historie na podstawie rozmów z różnymi osobami, w tym znajomymi, którzy dzielili się ze mną swoimi doświadczeniami, a nawet instrukcjami pracy i zachowania ze swoich firm. Czasem to były gotowe narracje, materiał dramatyczny sam w sobie. Interesowała mnie też figura starej panny pracującej na swoje utrzymanie w patriarchalnej rzeczywistości. Tytuł Przyjemna i pożyteczna to parafraza Rozważnej i romantycznej. Sztuka była wystawiona w Teatrze na Plaży w Sopocie, tuż obok Grand Hotelu, otworzyłam tylne drzwi sceny – plaża i morze były tłem tego przedstawienia.
KP: W Twoich tekstach teatralnych powraca temat przemocy, którym zajmujesz się od początków swojej kariery – znajdziemy go np. w Tyzyfone i Alekto czy Końcu przemocy.
BB: Tyzyfone i Alekto było zamówieniem związanym z tematem krwi w kulturze na wystawę w POLIN. Jeśli pracujesz z motywem krwi, wątki związane z przemocą pojawiają się dość naturalnie. Natomiast Koniec przemocy to trochę inna historia. Pisałam ten tekst razem z Magdą Mosiewicz. Punktem wyjścia były dla mnie bardzo silne emocje po wyborach parlamentarnych w 2015 roku, kiedy poczułam, że sytuacja w kraju może pójść w bardzo złym kierunku. Zastanawiałam się wtedy, czy nie powinnam wyjechać. To jednak wydawało mi się niesprawiedliwe. Wpadłam na pomysł dwóch paszportów obowiązujących na terytorium jednego państwa, miałam wręcz obsesję na tym punkcie. Myślałam, że można by zmienić system od środka – mieć możliwość wyboru zasad, według których się żyje. To oczywiście utopia czy raczej dystopia, ale bardzo mnie wtedy napędzała. Magda wpadła na pomysł, żeby zrobić z tego przedstawienie.
KP: Czyli Koniec przemocy to spektakl o tym, jak podzielić państwo na pół.
BB: Tak, dokładnie. To była bardzo emocjonalna odpowiedź na realne napięcia polityczne. Chodziło o wyobrażenie sobie sytuacji, w której nie jesteś całkowicie uzależniona od jednego systemu prawnego czy ideologicznego – takiego, który może się zmieniać przez te półtora czy dwa procent głosów, które bardzo często rozstrzygają wynik wyborów. W tym sensie dwa paszporty były fantazją o sprawczości, o możliwości wyboru zasad, według których funkcjonujesz.
KP: Jak pracujesz z aktorami? Czy masz jakąś określoną metodę?
BB: Nie pracuję w oparciu o jedną, jasno zdefiniowaną metodę. Od początku byłam bardzo świadoma swojego braku doświadczenia w teatrze i w ogóle tego nie ukrywałam. Uczyłam się od aktorów i aktorek, polegałam na ich możliwościach i swoich pomysłach. Bardzo ufam temu, co potrafią. Aktorzy mają ogromne doświadczenie pracy z tekstem, ciałem, przestrzenią. Przychodzę z jakąś wizją, ale ona jest niepełna. Razem wytwarzamy rzeczywistość, fascynuje mnie to.
KP: Realizowałaś wcześniej filmy found footage. Czy to doświadczenie wpłynęło na Twoje myślenie o teatrze?
BB: Myślę, że tak, chociaż nie wprost. Praca z found footage nauczyła mnie bardzo dużo o strukturze. O tym, jak rozkładać istniejące narracje na części i na nowo je składać. To było bardzo analityczne zajęcie: patrzenie, jak działają historie, jakie mają schematy, jakie powtarzają się motywy. Myślę, że ta świadomość konstrukcji opowieści została ze mną, nawet jeśli medium się zmieniło.
KP: Co Cię najbardziej fascynowało w filmie jako materiale?
BB: Powtarzalność. To, że kino, zwłaszcza popularne, opiera się na ciągłym powielaniu tych samych struktur. Te same schematy fabularne, podobne postaci, podobne rozwiązania wizualne. Z jednej strony wiemy, że tak jest, i często to krytykujemy za brak oryginalności i wtórność. A z drugiej strony nieustannie tego potrzebujemy. Oglądamy, produkujemy, wracamy do tych samych historii. Ta sprzeczność była dla mnie bardzo ciekawa.
Matko… jak wspominam lata dziewięćdziesiąte? To był zupełnie inny świat. Wszystko było inaczej.
KP: Zahaczmy jeszcze o malarstwo, bo to właściwie początek Twojej kariery. Najpierw była pracownia profesora Leona Tarasewicza na warszawskiej ASP. Jak wspominasz ten czas?
BB: Matko… jak wspominam lata dziewięćdziesiąte? To był zupełnie inny świat. Wszystko było inaczej. Zabrzmi to banalnie, ale studia były wielką przygodą, wejściem w zupełnie inną rzeczywistość. Pracownia Leona miała to do siebie, że on organizował studentom mnóstwo wyjazdów, różnych spotkań. Czasem były to wyprawy, podczas których ktoś prowadził wykłady, innym razem jechaliśmy do Puszczy Białowieskiej – nie było jednak polecenia malowania w plenerze, jeśli ktoś chciał, to mógł to robić, ale to nie było narzucone. Do tego Leon był aktywnym artystą, więc w pracowni cały czas coś się działo. Przychodziło bardzo dużo osób ze świata sztuki, mieszały się różne środowiska i głosy. To było bardzo dynamiczne, na uczelni siedzieliśmy od rana do nocy. A nawet w nocy, trochę nieformalnie, „na dziko”. Kontrola instytucjonalna wtedy praktycznie nie istniała, inna była też kultura pracy.
KP: Miał jakąś konkretną metodę nauczania?
BB: Było kilka składowych – bardzo wysokie wymagania, szukanie własnego medium, oczekiwanie zaangażowania. Dla Leona sztuka była najwyższą i jedyną instancją. W pracowni ustawiał ścianę martwych natur – takie moduły, trochę jak regały, w każdym inne zestawy obiektów. Coś jak Kallax z Ikei, tylko większe i bardziej „pracowniane”. W każdej „komórce” była inna martwa natura: czasem tylko niebieskie przedmioty, czasem plastikowe klocki, Maryjka z plastikowymi kwiatami, czasem dziwne zestawienia z kulturą popularną – na przykład plakaty, wielkie wydruki z ksero, wizerunki Pameli Anderson. Namaluj dobrze teksturę kolorowego ksero z lat dziewięćdziesiątych… Pamiętam sytuację, kiedy zostałam wysłana do siedziby Samoobrony po zdjęcie Andrzeja Leppera, żeby włączyć je do martwej natury jako obiekt do malowania. Mieliśmy też zdjęcie Waldemara Pawlaka – jeśli się nie mylę. Zaraz obok zestawu wędlin i mięs zawieszonego na tle stalowej płyty. Przyświecała temu jedna zasada: „Chcesz malować – to maluj, ale nie ma łatwo”. Każdy obiekt był trudny. Człowiek nie wiedział, od czego zacząć. I to było celowe – wysoki próg wejścia, trochę po to, żeby sprawdzić, czy naprawdę chcesz to robić. Ale jednocześnie nie chodziło o zniechęcenie. Zmuszało to do pytania, jak się chce pracować i z jakim medium. Była jeszcze jedna kluczowa rzecz, którą Leon powtarzał: że medium dobiera się do tematu. To zostało ze mną do dziś. I najważniejsze: dlaczego? Jaki masz powód?
KP: Czyli nie było przymusu malowania?
BB: Nie. Był przymus pracy. Jeśli ktoś się obijał, to po semestrze mógł usłyszeć, że powinien zmienić pracownię.
KP: Ty dzięki nauce u Tarasewicza zostałaś zauważona – w 2001 roku na wystawie pracowni w BWA Zielona Góra pokazałaś instalację w formie korytarza ze śladami krwi. Zwróciła ona uwagę krytyków. Jak wpadłaś na ten pomysł, dość nieoczywisty jak na studentkę malarstwa?
BB: Na początku długo pracowałam wokół szkła, obiektów, odlewów z żywicy. Eksperymentowałam z przestrzennością koloru, z nakładaniem się jego warstw, tym, jak farby witrażowe zachowują się na szkle. W pewnym momencie pracowałam z bardzo dużą ilością szklanych płytek, które tworzyły konstrukcje malarskie. Te warstwy kolorów dawały wrażenie głębi i płynności. Nauczyłam się pracy ze szkłem, ale któregoś razu się skaleczyłam. Niosłam szklane elementy na plener, który Leon zorganizował w dworku pod Warszawą. I ta krew zaczęła się przemieszczać między płytkami. Wyglądało to trochę jak preparat medyczny, a trochę jak witraż. Było też bardzo „ładne” wizualnie, co mnie uderzyło. Zaczęłam eksperymentować z czerwienią na szkle, potem w żywicy epoksydowej barwionej farbami witrażowymi. Czerwień zaczęła mnie wciągać – bo jest skrajna. Ma w sobie emocjonalność, przemoc, dramat, życie, ale jednocześnie jest atrakcyjna wizualnie. Jest na granicy.
KP: A korytarz?
BB: Powstał z inspiracji sceną z filmu. Pamiętam obraz rannej osoby czołgającej się przez korytarz i zostawiającej ślady. Odtworzyłam to wizualnie. To było orbitowanie wokół tematu przemocy i jej przedstawiania, ale też wokół tego, jak obrazy są jednocześnie niebezpieczne i atrakcyjne. Fascynowała mnie wówczas ta ambiwalencja. Później – namówiona przez Leona – zaczęłam pracować bardziej bezpośrednim gestem.
KP: Obrazy z Twojego dyplomu to wielkie płótna z ekspresjonistycznymi smugami czerwieni. Widziałam je na Twojej wystawie Krew i cukier w Trafostacji Sztuki w 2020 roku, kojarzyły mi się z action painting – myślałaś o tej tradycji wtedy?
BB: Wtedy jeszcze nie, po prostu to robiłam. Dopiero później zaczęło się to jakoś porządkować. A jeszcze później doszło do tego coś bardzo ważnego – praca z ciałem, z fizycznością malowania, z poczuciem, że w pewnym sensie ciało staje się narzędziem czy materią obrazu. Było to specyficzne doznanie, takie wrażenie, że ciało przestaje być czymś zamkniętym, jest nieciągłe. Zostaje po nim ślad, który funkcjonuje już niezależnie.
KP: W tamtym czasie tworzyłaś też pierwsze instalacje, na przykład environment w Galerii Białej w 2002 roku. To była scenografia trochę jak z horroru – dziecięcy pokój, także ze śladami zbrodni. Dlaczego wykreowałaś tę scenę?
BB: Na pewno była to próba radzenia sobie z trudnymi doświadczeniami, choć chyba tylko częściowo świadoma. Miałam wtedy w sobie dużo intensywnych emocji i potrzebę ich wyrażenia. Rzeczywistość też jawiła mi się jako głównie nieprzyjemna, trudna, bez łatwych wyjść. Te prace były próbą nadania temu formy czy powiedzenia tego jakoś. Niektóre były bardzo dramatyczne czy bolesne, teraz mnie samej czasem trudno na nie patrzeć.
Często wolę queerowe otoczenie, nie muszę wtedy istnieć w kontekście przypisanej mi roli.
KP: Na swój sposób skrajne są także wizerunki kobiecości, które pojawiały się w Twoich pracach wideo, takich jak ikoniczne Arachne czy Małgorzata. Dlaczego podjęłaś wtedy ten temat?
BB: Myślę, że przede wszystkim dlatego, że nie podobało mi się wpisywanie w gotowe kobiece role. Miałam z tym od zawsze problem, doprowadzało mnie to notorycznie do szału. Dlatego często wolę queerowe otoczenie, nie muszę wtedy istnieć w kontekście przypisanej mi roli. Te prace można opisać jako feministyczne po prostu. Pokazują kobiecość czy mit romantycznej miłości jako bardzo atrakcyjną pułapkę na kobiety.
KP: Masz bardzo szeroki dorobek – poruszasz w swojej praktyce różne tematy, używasz wielu mediów. Raz jesteś artystką wizualną, kiedy indziej pracujesz z filmem czy dramatem. Jest jakby wiele wersji Bogny Burskiej. Czy jesteś w stanie powiedzieć, jaką jesteś artystką?
BB: Myślę, że na bardziej abstrakcyjnym poziomie jestem artystką zainteresowaną rozszyfrowywaniem, opisywaniem i przekształcaniem emocji i struktur poznawczych, którymi organizujemy sobie świat. Prowadzę swoje artystyczne śledztwa i o nich opowiadam. Jestem też bardzo ciekawską osobą, żartuję sobie często, że na pewno umrę śmiercią kota (kocham koty).
Nie planuję zmian obszarów czy mediów z góry. Nowe tematy pojawiają się w trakcie pracy nad starymi, wyrastają z nich. Do swoich „odkryć” szukam właściwych mediów i jeśli trzeba, uczę się ich. W swoje projekty często idę maksymalnie, na ile się da – także organizacyjnie, bo to często oznacza walkę o produkcję, budżety, przestrzenie. Ale to nie jest chaos. Raczej wypracowywanie narzędzi do opowiadania o podobnych sprawach.
KP: Czyli jednak masz swoje tematy?
BB: Tak. Myślę, że one są w gruncie rzeczy dość stałe, zmienia się tylko sposób ich opracowania. Interesują mnie powtórzenia, struktury, odbicia, multiplikacje, również idei. Ekspresja emocji i porządków, jakie im nadajemy. Organizacja światów i środowisk, w których żyjemy. Bardzo często wracam też do pytania o komunikację – jak ona działa, gdzie się rozpada, gdzie się nie udaje. To może być skala społeczna, jak w Końcu przemocy czy Buncie Głuchych. Odnowa – polaryzacja, przemoc symboliczna. Ale też bariery językowe, praca z nieporozumieniem. Różne media są dla mnie różnymi sposobami patrzenia na to samo zjawisko.