Z Czechowem na wojnie

Co miałoby znaczyć przemilczanie literatury rosyjskiej na naszych scenach? A co znaczy jej użycie?

Pojawienie się dwóch premier utworów Czechowa w repertuarach warszawskich scen Joanna Krakowska podsumowała na Facebooku postem z 16 stycznia. Upomniała Akademię Teatralną i Teatr Powszechny: „Nie piszę tu przecież o zakazie czy o bojkocie ani też nie potrzebuję, żeby mi dowodzić niewinności Czechowa. Piszę o wyczuciu. I o odczuwaniu tej sytuacji, gdy Mewa czy Wiśniowy sad mają mi organizować emocje w teatrze”. Post otrzymał dziewięćdziesiąt siedem polubień i serduszek, dwie osoby go udostępniły, a dwanaście skomentowało – popierając autorkę. Dyskusja nie rozpętała się ani w bańce, ani poza nią. Czy w trzecim roku pełnoskalowej wojny temat wybrzmiał? Co miałoby znaczyć przemilczanie literatury rosyjskiej na naszych scenach? A co znaczy jej użycie?

„Myślę, że sam Czechow na sceny by się teraz nie pchał. Wygląda mi na takiego, co rozumiał wagę milczenia” – kontynuuje autorka wpisu. Oczywiście nie wiemy, jak by zareagował. Tym łatwiej przypisywać mu swoje intencje czy swoje rozumienie Czechowa, niegdysiejsze jego wybory przekładać na czasy obecnej wojny. Ale bez lektury jego dzieł, do której należy też lektura przez teatr, nie poznamy go. Przemilczając, przestaniemy go interpretować z innych perspektyw, zamkniemy w formułkach. Zgoda, rozumiał wagę milczenia, umiał je konstruować w swych utworach. Ale czy w życiu milczał? Czy zawieszenie praktyk lekarskiej i literackiej, wyjazd na Sachalin, metodyczne badanie i opisywanie życia zesłańców, opublikowanie raportu – to było milczenie? Tym działaniem doprowadził do zmiany rzeczywistości, car nieco ulżył więźniom. Szlachetnego zamilknięcia zapewne by nie zauważył. Czy teraz Anton Pawłowicz zabrałby głos i dał się zamknąć, czy też opuściłby Rosję? Mając na karku utrzymanie sporej grupy krewnych, może jednak by został i milczał? I to milczenie z pewnością byłoby zauważone. Wydaje się, że innych opcji nie ma, a nuż jednak wymyśliłby coś na miarę operacji „Sachalin”.

Czechow rozumiał wagę milczenia, umiał je konstruować w swych utworach. Ale czy w życiu milczał? Czy zawieszenie praktyk lekarskiej i literackiej, wyjazd na Sachalin, metodyczne badanie i opisywanie życia zesłańców, opublikowanie raportu – to było milczenie?

„Nie chodzi przecież o wymazywanie kultury rosyjskiej, tylko o jej ustąpienie ze swojej prominentnej pozycji do czasu, gdy jej głos nie będzie też głosem agresora”. Epitet „prominentny” wciąż ma dla mnie pejoratywne zabarwienie, czytam więc to wyjaśnienie Joanny Krakowskiej tak, jakby kultura rosyjska zdobyła sobie pozycję drogą uzurpacji. Może jednak też jakością, sensem i swą różnorodnością, dialogicznością. Może warto ją poznawać, także we własnym interesie – trzeba opanować język agresora, aby przybliżyć się do jego mentalności. Milcząc, nie zmądrzejemy.

Do Kijowa! Do Kijowa!

Teatry zresztą nie zamilkły. Jak nie grać takiego hitu, jak 3SIOSTRY w reżyserii Luka Percevala?! Na stronach TR Warszawa i Starego Teatru w Krakowie tuż po inwazji Putina ukazało się oświadczenie twórców spektaklu, że teraz Kijów to „symbol utraconego raju, zniszczonego przez wojnę”. Tytułowe bohaterki tęskniły „Do Kijowa! Do Kijowa! Do Kijowa!” zamiast „Do Moskwy! Do Moskwy! Do Moskwy!”. Zmianą tekstu zespoły okazały solidarność ze społeczeństwem ukraińskim: „Dzisiaj wszyscy jesteśmy Ukrainkami i Ukraińcami”. W czasie masowej spontanicznej pomocy okazanej uchodźcom przez Polaków faktycznie takie zarządzenie zbiorowymi emocjami miało jeszcze odzew. Co do sensu, od razu zgłaszano zastrzeżenia. Jacek Kopciński delikatnie, ale nie bez ironii dopytywał: „Wszyscy, to znaczy Irina, Olga i Masza także? W spektaklu jedyną Ukrainką – oczywiście w podtekście – jest Natasza, która odbierając siostrom Prozorow dom, mści się na Rosjanach za swoje poniżenie. Czy w tej sytuacji siostry mogą marzyć o wyjeździe do ukraińskiego Kijowa? Pamiętajmy też, że w czasach Czechowa Kijów należał do Imperium Rosyjskiego i marzenie bohaterek Trzech sióstr, by wreszcie się w nim znaleźć, ewokuje raczej mocarstwowe aspiracje współczesnych Rosjan, a nie solidarność Polaków”.

Jedne teatry w taki czy inny sposób chroniły swoje czechowowskie realizacje, inne je wygaszały. Małgorzata Bogajewska została przy autorze, na koniec sezonu 2021/2022 zaprosiła do Teatru Śląskiego w Katowicach na Płatonowa (w dorobku miała już Trzy siostry i całkiem na świeżo docenianego Wujaszka Wanię). Reżyserka tak wyjaśniała swoje intencje: „Płatonow bez Płatonowa będzie Czechowem na czas wojny. Żyjemy w czasie realnym, wojna trwa, więc ten Czechow też jest inny, wbrew tradycji wystawiania go w polskim teatrze. Zwykle żałowaliśmy inteligencji rosyjskiej – że taka biedna, że zabierają im ziemię, a oni tacy poetyccy i cierpiący w wiklinowych fotelach. A nasz Czechow powstał z wściekłości na to, co się dzieje. I jest – myślę – jednak zgodny z tym, co pisał. Podpisywał swoje teksty jako komedie, więc chciał trochę pośmiać się z tych ludzi, pokazać ich w krzywym zwierciadle. Inteligencja sportretowana w spektaklu będzie postawiona w stan oskarżenia. Za to, że jest bierna, nie budzi sumień, nie bierze odpowiedzialności”.

By podkręcić wymowę spektaklu, Bogajewska włożyła w usta Marii Grekow (bo kogóż by innego, jak nie tej enfant terrible) protest przeciwko agresji Rosji na Ukrainę, który w materiałach teatru przypisany jest Władimirowi Sorokinowi, autorowi od lat mieszkającemu bardziej w Berlinie niż w Moskwie, a od wybuchu wojny już tylko w Niemczech. W pierwszym dniu agresji pisarz podpisał wraz z innymi rosyjskimi autorytetami antywojenny protest, a 5 marca list rosyjskojęzycznych pisarzy rozesłany do światowych mediów. Wzywali oni wszystkich, dla których rosyjski jest pierwszym, drugim, a nawet trzecim językiem, by nie milkli wobec agresji, by komunikowali się z kim tylko można, jak tylko można, żeby nie pozwolić Putinowi zawłaszczyć ojczystej mowy, żeby nie stała się ona tylko językiem kłamstwa, propagandy, nienawiści i agresji. Na premierze to wezwanie musiało brzmieć mocno, dawać nadzieję. Ale już pokazany na scenie portret inteligencji „i opowieść o człowieku, jego pragnieniu miłości oraz dobrego życia” nie wszystkich recenzentów przekonały.

Rok później po Trzy siostry sięgnął ze studentami łódzkiej szkoły teatralnej Franciszek Szumiński, młody reżyser lubiący klasykę, także rosyjską. W gdańskim Wybrzeżu pokazał wcześniej ciekawą adaptację Śmierci Iwana Iljicza Lwa Tołstoja, a w Bytomiu Mewę ze studentami Wydziału Tańca krakowskiej szkoły teatralnej. Znając kilka jego przedstawień, nie podejrzewam Trzech sióstr o wojenne zaangażowanie, aczkolwiek w podtytule czytamy: Wariacje.

O Wiśniowym sadzie z 2022 roku w Toruniu w interpretacji Łukasza Kosa można powiedzieć, że rozgrywa się kiedyś w Rosji, ale teraz w teatrze za sprawą kamery i projekcji nie brakuje Torunia. Obok stylowych kostiumów, mebli i dywanów jest torba z Biedronki, oblewamy wylicytowanie sadu razem z Łopachinem w foyer z bufetem, brzmią Biełyje rozy, przebój Radiohead po rosyjsku… Jednocześnie reżyser tłumaczył: „Obecnie gram w Mistrzu i Małgorzacie wyreżyserowanym przez Ondreja Spišáka, a w czerwcu odbyła się premiera Rewizora Gogola w mojej reżyserii, nad którą pracowaliśmy półtora roku. W kontekście wojny oba te teksty niesamowicie zyskały na ostrości. Z całą mocą wychodzi w nich analiza fenomenu, jakim jest Rosja. Podobnie Czechow bardzo głęboko analizował ten temat. W mojej opinii w jego tekstach jest na przykład dużo mowy o tym, że cała kultura została zbudowana na niewolnictwie. Sądzę, że to jest moment, w którym należy skorzystać z tej analizy i zobaczyć, że cała nasza cywilizacja opiera się na tej nierówności. Musimy się jakoś z tym zmierzyć”.

Jeśli iść za danymi Encyklopedii Teatru Polskiego, Mewa w reżyserii Katarzyny Minkowskiej jest pierwszym wystawieniem tego dramatu po 24 lutego 2024 i pierwszym Czechowem tej młodej reżyserki. Ten sam tytuł pojawił się w tym sezonie na afiszu częstochowskiego teatru za sprawą Cezarego Ibera, a w Olsztynie za sprawą Igora Gorzkowskiego. Paweł Łysak wraca do Wiśniowego sadu, sięgał już do tej sztuki w Lublinie (1997) i Bydgoszczy (2018). Inscenizował też Iwanowa (2006) i Trzy siostry (2009). Jest więc wierny autorowi, ale chyba jednak i niewierny, skoro w najnowszej premierze odczuł potrzebę podparcia się Końcówką Samuela Becketta i Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego z adaptacji Jerzego Grzegorzewskiego.

Przewietrzanie

Minkowska wprowadza widzów w sytuację teatralnej próby. Zasiadając na widowni, długo patrzymy na aktorkę stojącą bez ruchu przed kamerą, na ekranie z tyłu widzimy zbliżenie na jej twarz. Zadziwiające, jak różnią się ekspresja całego ciała i wyraz samej twarzy, prawie jakby należały do różnych osób. Można to potraktować jako pierwszy temat: intencja a efekt sceniczny. I rzeczywiście jest on po chwili podjęty w dialogu Kostii z Niną. Przygotowują performans (dramat jest przepisany na realia bliskie studentom), w roboczej przestrzeni zwraca uwagę lustro zniekształcające odbicie i wypchany orłowaty ptak zawieszony wysoko na ścianie. Być może to pozostałość rekwizytorni starego teatru, który chcą przewietrzyć młodzi twórcy. Nina odbierze prezent – origami-mewę, może znak dążenia do kondensacji znaczeń w prostej formie.

Scenariusz oparty jest na motywach Mewy, odnoszę wrażenie, że zarówno dla reżyserki, jak i dramaturżek (Marta Lewandowska i Joanna Połeć) oraz aktorów Czechow jest autentycznie inspirujący, niepretekstowy. W postaci wpisują swe „warunki”, lęki i marzenia artystów na starcie, uczucia młodych ludzi, którzy zaraz ruszą w świat sami lub uwikłani w związki. Tu każdy na swój sposób czuje się kreatywny, nawet wymuskany Sorin, pisząc testament i organizując świat innym. Konfrontacja różnych strategii twórczych i życiowych z uczuciami prowadzi nas do finału, w którym zostaje podświetlony obraz malowany przez cały spektakl przez Miedwiedienkę (tak, nie jest on tu nauczycielem, ale malarzem). Z transparentnej zasłony patrzą na nas szeroko otwarte oczy, pod nimi niezamazany fragment, w który wpisuje się zwinięte na scenie ciało… i wcale nie Kostii, bo on tu nie strzela do siebie. Rozmowy o performansie nie są manifestem nowej sztuki, wydaje się on równie podejrzany, jak inne przywołane strategie twórcze. Mewa Katarzyny Minkowskiej jest psychologicznym teatrem, w którym Czechow brzmi jak współczesny, ważny dla młodych twórców autor.

Co? Katastrofa?

Tak się złożyło, że Wiśniowy sad stał się ostatnim przedstawieniem wyreżyserowanym przez Pawła Łyska za jego dyrekcji, siłą rzeczy postrzega się go jako pewnego rodzaju rekapitulację. Po niewydarzonych artystycznie, aczkolwiek „wtrącających się” ostatnich premierach, tę ogląda się z pewną ulgą. W gruncie rzeczy to tradycyjny teatr, w pozytywnym tego słowa znaczeniu, choć niepozbawiony interwencyjności. Czytam ją już w obsadzie. Skoro zaprosiłem do zespołu aktora o ciemnej karnacji i aktora ukraińskiego, to umiem ich wykorzystać. Jasza jest tu Jeanem, Mamadou Góo Bâ gra w swoim języku, czyli po francusku, i wcale już nie jest wyrodnym Rosjaninem i wyrodnym synem, jego pragnienie powrotu do Paryża jest naturalne, w podcharkowskim majątku tylko się zabawia. Firs jest wykluczony nie przez starość i klasowość, ale przez ukraińskie pochodzenie. Artem Manuilov jest mężczyzną w sile wieku, ubrany w kostium à la moro przypomina nie starego wiarusa, a Wołodymyra Zełenskiego. Nie tuszuje akcentu, wręcz przeciwnie, wykorzystuje swój pierwszy język do budowania postaci. Obserwuje z boku to, co rozgrywa się w majątku, pamięta minioną jego świetność i format ludzki mieszkańców, nie podoba mu się teraźniejszość, próbuje nad nią po swojemu zapanować, ale przyszłość widzi czarno. Gdy siada na proscenium i mówi do nas ostatni monolog, że wyjechali, zapomnieli, zostawili, oczywiste jest, że ma być tu głosem swojej ojczyzny, a widzowie tymi, którzy powinni zrewidować swe sumienia. Mimo że aktor nie epatuje prywatną sytuacją, instrumentalne potraktowanie Czechowa sprowadza spektakl na mieliznę doraźności.

Dramat został skondensowany do półtorej godziny i ma się poczucie, że reżyser i dramaturdzy – Łukasz Chotkowski i Paweł Sztarbowski – zachowali tylko podstawowe wątki. Adaptacji poddali obsadę, imiona i nazwiska rosyjskie w większości spolszczono: „Postanowiliśmy nie oddawać twórczości Czechowa stronie rosyjskiej”. Takie naskórkowe działania (Siemion to Szymon, Jermołaj to Jeremi i tak dalej) nie mają większego sensu. Ciekawiej wypadają inne przeniesienia.

Spektakl ma wyraźny prolog. Na proscenium siedzą postaci jasna i ciemna – Luba i Szarlotta, ale toczą dialog Clova i Hamma z Beckettowskiej Końcówki. Punktem wyjścia jest świat po katastrofie. Szarlotta-Hamm animuje Lubę-Clova do podjęcia jeszcze jednego wysiłku, nabrania oddechu, wstania i rekapitulacji życia. Podnosi się transparentna czarna zasłona, za którą czekają już gotowi do tego encore bohaterowie, nie raz zakręci się obrotówka. Relacja Luby i Szarlotty jest tak prowadzona, jakby chodziło o awers i rewers tej samej osoby, w akcie drugim zresztą wymieniają się Beckettowskimi sobowtórami. Ciekawie grają to Ewa Skibińska i Aleksandra Konieczna. Luba igra z katastrofą, niemal bawi się samozatraceniem. Dramaturdzy przypisali jej kwestie Konsula z Powolnego ciemnienia malowideł Grzegorzewskiego/Lowry’ego: „Kto tam? Kot? Jaki kot? Kot-astrofa? Co, katastrofa? Jaka katastrofa? Kota, katastrofa? To ty, mój kotku-katastrokotku? Katabasis katastrofy kota. No więc…”.

Mieszkańcy majątku obserwują zaćmienie słońca przez zaczernione szybki, Jeremi Łopachin prezentuje się na zrąbanej wiśni jak zwycięski wojownik na koniu, ale i w nim narasta przeczucie, że ratunkowe działania nie zapobiegną klęsce. Firs w finale daje nam dobitnie do zrozumienia, że ta sytuacja to nasz świat.

Blisko rzeczywistości

Tomasz Plata podrzuca myśl, że powrót Czechowa na sceny to zawsze znak zwrotu konserwatywnego w polskim teatrze, jako przykład daje początek lat dziewięćdziesiątych, kiedy chętnie sięgano po dramaty Rosjanina, bo pozwalały na ucieczkę od rzeczywistości. Słowem: Czechow = eskapizm.

Jaka to była rzeczywistość? Po rozpadzie bloku komunistycznego odżywały religijne i narodowe fanatyzmy. Trwała wojna w Bośni i Hercegowinie, Węgrzy opuszczali Wojwodinę pod naciskiem Serbów. Krwawo było między Abchazami i Gruzinami, a także w Czeczenii. Turcja zamknęła granicę z Armenią na znak solidarności z Azerbejdżanem w konflikcie Azerów z Ormianami o Górny Karabach. W cywilizowany sposób podzieliła się Czechosłowacja, Belgia stała się federacją Flamandów, Walonów i Brukselczyków. Słowem, końca historii nie było. W kraju w 1993 roku przypadała pięćdziesiąta rocznica rzezi wołyńskiej, po raz pierwszy odbyła się w Polsce szeroka debata publiczna na ten temat. Poza tym wolny rynek, niekontrolowany kapitalizm, paszporty w domu, jedni się bogacą, inni tracą wszystko lub podlegają ekonomicznemu wykluczeniu, na kulturę brakuje pieniędzy, Maria Janion ogłasza koniec paradygmatu romantycznego…

Przeglądając na ETP listy premier, nie wydało mi się, że Czechowa w tym czasie mieliśmy szczególnie dużo. Zawsze było go sporo. Wrażenie nadobecności mogło wynikać z faktu, że oglądaliśmy ciekawe i wybitne przedstawienia. Przypomnijmy czechowowskich „eskapistów”, żebyśmy wiedzieli, o kim i o czym mowa. Dekadę zaczęło Dziesięć portretów z czajką w tle Grzegorzewskiego w Studio. Ten sam reżyser na tej samej scenie wystawił w 1993 roku Wujaszka Wanię, tego roku ten sam tytuł w krakowskim Starym pokazał Rudolf Zioło, a dwa lata później Kazimierz Kutz w Teatrze Telewizji z aktorami Starego Teatru. Nie brakowało Płatonowa: telewizyjne wystawienie Andrzeja Domalika w gwiazdorskiej obsadzie (1992), po dwakroć Jerzy Jarocki we wrocławskim Polskim (1993, 1996), Krystian Lupa studentów krakowskiej szkoły teatralnej obsadził w różnych rolach w Płatonowie wiśniowym i oliwkowym (1996).

Do tego można dodać ukazanie się Miłości na Krymie Sławomira Mrożka (1993), dramatu dyskutującego z Czechowem i rekapitulującego rolę Rosji w XX wieku. Pamiętamy, że prapremierę miał realizować Jarocki, ale w wyniku niezgody autora na ingerencje reżysera w tekst niemal równocześnie dramat wystawili Maciej Wojtyszko (Stary Teatr) i Erwin Axer (Teatr Współczesny w Warszawie). Na coraz bardziej prestiżowym festiwalu „Kontakt” w Toruniu rok w rok zauważano Czechowa w wybitnych realizacjach Siergieja Arcybaszewa (Trzy siostry, Teatr na Pokrowce z Moskwy, 1994), Eimuntasa Nekrošiusa (Trzy siostry, festiwal „Life” z Wilna, 1995) czy Elma Nüganena (Pianola albo mechaniczne pianino, Teatr Miejski z Tallinna, 1996).

Dawniej Czechow pomagał komunikować się z rzeczywistością, a nie o niej zapominać. Chyba podobnie może być także dziś.

U Grzegorzewskiego Czechow zawsze pojawiał się w związku z pracą nad utworami Stanisława Wyspiańskiego i Dziadami Adama Mickiewicza, a więc sytuował w kręgu spraw tyleż społecznych, co jednostkowych. O Mewie, po którą sięgał kilkukrotnie, mówił, że starzejąc się, rozpoznaje się w kolejnych jej męskich bohaterach. Wielką popularnością widzów cieszył się Wujaszek Wania, w którym w rolach Wojnicewa i Astrowa reżyser obsadził znacząco młodszych aktorów, niż to przewidział autor. Czytało się to jako wyraz niemocy i lęków współczesnych młodych ludzi.

Jarocki w tym samym czasie sięgnął po nietypowy dla siebie repertuar – romantyzm. W Starym pokazał Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego (1993), we Wrocławiu Kasię z Heilbronnu Heinricha von Kleista (1994). Myślał o wystawieniu Bolesława Śmiałego Wyspiańskiego. Nie odmienił tym repertuarem ani Czechowem swego teatru, ale wyraźnie trzymał się rzeczywistości.

Dla Lupy Płatonow to był początek przygody z Czechowem, ale stał się znamienny także z innego powodu – w dyplomie grali ci, którzy w kolejnym sezonie zasilili Teatr Rozmaitości: Maja Ostaszewska, Adam Nawojczyk, Wojciech Kalarus; a w rolach Służących wystąpili adepci reżyserii: Jan Klata, Jacek Papis i Grzegorz Wiśniewski. „Najszybszy teatr w Warszawie” zaprosił spektakl do siebie. Dynamiczne przymierze mistrza i „ojcobójców” niejako się zamanifestowało. A że „młodsi zdolniejsi” robili już inny teatr, na kontrze, to naturalne. To oni byli pierwszym pokoleniem, które nie czuło ciężaru „płaszcza Konrada”, zajęli się zupełnie innym repertuarem i w gruncie rzeczy sobą, swoim podwórkiem. Za ich perspektywą – ciekawą, a nawet ekscytującą – stało poszukiwanie nowych form teatru. Nagromadzenie ciekawych realizacji Czechowa na początku lat dziewięćdziesiątych w wykonaniu starszego pokolenia reżyserów mogło się przyczynić do tego zwrotu w polskim teatrze, ale nie nazwałabym go konserwatywnym, eskapistycznym. Czechow pomagał komunikować się z rzeczywistością, a nie o niej zapominać. Chyba podobnie może być także dziś.

Czechow niewinny

Podpisuję się pod wezwaniem Grzegorza Przebindy z 2022 roku: „Nie szukajmy zatem winowajców współczesnej Buczy aż w rosyjskiej literackiej klasyce XIX wieku. Nie przybliży nas to ani o milimetr do przykładnego ukarania prawdziwych oprawców”. Co do Antona Pawłowicza, nawet Andrzej de Lazari kontrujący tę opinię przykładem Fiodora Dostojewskiego, stwierdził: „Gdyby prof. Przebinda napisał, że za zbrodnie Putina nie są odpowiedzialni np. Czechow i Czajkowski z Tołstojem – a o taką ideę mu przecież chodziło – nie wdawałbym się z nim w polemikę i przyznał mu rację”.