25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: BABEL
Przedstawienie w Bydgoszczy wzbudzało skrajne reakcje. Tekst Elfriede Jelinek mieszał się w nim z kiczem i obsceną. Babel to kluczowy spektakl dla recepcji noblistki w polskim teatrze i jeden z najważniejszych punktów w karierze Mai Kleczewskiej.
Oparte na tekście Elfriede Jelinek przedstawienie Babel w Teatrze Polskim w Bydgoszczy pojawiło się w momencie kluczowym dla nabierającej wówczas tempa kariery reżyserskiej Mai Kleczewskiej – niedługo po spektakularnym, budzącym żywiołowe dyskusje przedstawieniu Marat/Sade z warszawskiego Teatru Narodowego. Rdzeń ekipy tworzącej Babel był właściwie ten sam: reżyserkę wspomagał dramaturg Łukasz Chotkowski, widowiskową scenografię stworzyła Katarzyna Borkowska, muzykę skomponowała Agata Zubel. Spektakl był też kolejnym krokiem wiążącym bydgoski teatr z twórczością Jelinek – poprzedzało go przedstawienie O zwierzętach w reżyserii Chotkowskiego, a po nim miały nastąpić jeszcze Cienie. Eurydyka mówi oraz Podróż zimowa, wyreżyserowane przez Kleczewską i czyniące z Teatru Polskiego prawdziwy Dom Jelinek – najważniejszą w Polsce scenę pokazującą realizacje tekstów noblistki.
Jak wiele tekstów tej autorki, Babel to skomplikowana mieszanina przechodzących w siebie głosów i wątków, które aktywnie bronią się przed zaszufladkowaniem i uporządkowaniem. Można w nim znaleźć pewne motywy przewodnie – całość była inspirowana medialną fascynacją przemocą napędzaną obrazami wojny w Iraku oraz historią niemieckiego kanibala Armina Meiwesa – ale tekst płynie tu swobodnie i nieprzewidywalnie, przechodząc przez cały szereg kluczowych obrazów kultury.
Przeniesienie utworu Jelinek na scenę wymusiło selekcję i odpowiednie zaaranżowanie materiału. W bydgoskim przedstawieniu głosy zostały rozpisane na konkretne postaci błąkające się nad brzegami rozciągającego się na całą szerokość sceny zbiornika wodnego. Kiedy bohaterowie chcieli mówić do publiczności, przechodzili przez wodę, rozpryskując ją na boki (na suficie tańczyły refleksy światła odbitego od rozchodzących się fal). Kiedy milkli, odchodzili w półmrok panujący z tyłu sceny. To pomysł, do którego Kleczewska miała powrócić jeszcze w spektaklu Cienie. Eurydyka mówi – głosy z tekstu Jelinek należały do zabłąkanych nad brzegiem Styksu umarłych, którzy przez kilka godzin próbowali zabiegać o uwagę żywych.
Chaotyczny ciąg monologów przechodził w końcu w regularną strukturę. Motywem przewodnim było od początku ludzkie ciało – często niestandardowe, niepełnosprawne czy nieakceptowane, jak w scenie, w której energiczna kobieta (Karolina Adamczyk) agresywnie zmuszała do ćwiczeń korpulentnego mężczyznę (Michał Jarmicki). Następnie w centrum pojawiały się ciała martwe, bo scena zamieniała się w wojskowe prosektorium, w którym na czterech metalowych wózkach leżały zwłoki trzech mężczyzn (Michał Czachor, Michał Jarmicki, Sebastian Pawlak) i pluszowa maskotka. To ponure miejsce odwiedzały matki (Małgorzata Witkowska, Dominika Biernat, Marta Nieradkiewicz, Karolina Adamczyk) opłakujące swoich utraconych synów. Konwencjonalne obrazy pogrążonych w żałobie matek szybko się jednak przeobrażały – od schematu mater dolorosa odchodziły w nieprzewidywalnych kierunkach.
Pierwsza (Małgorzata Witkowska) zaczynała od mieszaniny emocji – wściekłości na syna, który ośmielił się umrzeć, nienawiści do samej siebie i infantylnej czułości, w której martwe ciało traktuje jak potrzebujące opieki niemowlę – by ostatecznie przejść do edypalnej, jałowej próby kopulacji z trupem. Kolejna matka (Marta Nieradkiewicz) wchodziła do prosektorium pijana i próbowała urządzić imprezę nad ciałem syna (Michał Czachor). Udekorowany balonikami zmarły wstawał i zaczynał prowadzić dziwną grę, w której na przemian żartobliwie flirtował z matką i znęcał się nad nią, na siłę pojąc ją alkoholem i upokarzając. Matka trzecia (Dominika Biernat) stała nad wózkiem bez ciała – leżała tam tylko pluszowa maskotka, jeden z niewielu śladów po synu, „z którego nic nie zostało”. Zaczynała od patetycznego odczytania z kartki wiersza Audena Blues pogrzebowy, by za chwilę na przemian opowiadać o swojej karierze i rozpaczliwie porównywać się do innych matek, których synowie żyją. Obsesyjne krążenie wokół własnej straty prowadziło ją w stronę religii – utracony syn stawał się nagle zakładnikiem okrutnej rozgrywki między matką a Bogiem, niedoskonałą kopią Chrystusa. Ostatnia matka (Karolina Adamczyk) zaznaczała w pewnym momencie, że tylko gra matkę bohatera wojennego i zaczynała dekonstruować tradycyjne obrazy matczynej żałoby, od ostentacyjnego rozdzierającego płaczu do mikrofonu po śpiewaną drżącym głosem pieśń Matka, która wszystko rozumie. Pod znakiem zapytania stawało też bohaterstwo syna, bo matka przywoływała obrazy tortur, jakim amerykańscy żołnierze poddawali Irakijczyków w więzieniu Abu Ghraib.
Ta mapa skojarzeń budowanych wokół Piety mogła się wydawać chaotyczna, ale prowadziła do logicznej konkluzji: matki walczyły o to, który z martwych synów okaże się Jezusem. Kiedy Sebastian Pawlak stawał wreszcie na jednym z prosektoryjnych stołów, górując nad pozostałymi postaciami, światło przygasało, a z góry sceny opuszczało się makabryczne wahadło – gigantyczne nogi ukrzyżowanego Chrystusa. Monolog Pawlaka przedstawiał wizję religijności nieuchronnie uwikłanej w przemoc, od całkowitej dominacji Boga nad człowiekiem po obrazy kanibalizmu leżące u podstaw idei spożywania ciała Boga-człowieka.
Syn Człowieczy był po chwili wyprowadzany przez dziecko przebrane za anioła, a pozostali przechodzili przez dziwny rytuał – najpierw skoordynowany, okrutnie zaplanowany, wyczerpujący pokaz gimnastyczny mieszający gesty religijne i seksualne, a potem radosną kąpiel w Styksie. Światła przygasały, postaci się rozchodziły. Choć po scenie przechadzał się anioł, do zbawienia nie dochodziło. Wydawało się, że oglądamy właśnie zakończenie. Szykujący się do oklasków widzowie byli zupełnie nieprzygotowani na kolejną część przedstawienia. Na scenę wchodził, jakby nigdy nic, Syn Człowieczy/Sebastian Pawlak w futrzanym płaszczu i bereciku. Zaczynał recital piosenek opartych na drastycznym tekście Jelinek z pogodną, skoczną muzyką Daniela Pigońskiego (który akompaniował mu w komicznej czapce z różowymi króliczymi uszami). W trakcie występu Pawlak stopniowo się rozbierał, najpierw odkrywając wielkie czerwone serce wiszące na szyi, a w końcu zdejmując pieluchę i smarując sobie głowę jej zawartością. Tekst Jelinek mieszał się z kiczem i obsceną. Było to z jednej strony radykalne dopowiedzenie obecnego w przedstawieniu od samego początku motywu ludzkiego ciała, z drugiej – bezczelne rozbicie serii eleganckich, estetycznych obrazów uzupełnianych piękną muzyką Agaty Zubel, które dominowały na scenie przez ostatnie dwie i pół godziny.
Przedstawienie wzbudzało skrajne reakcje. Zachwycony Jacek Wakar pisał, że „bez zrozumienia wstrząsającego bydgoskiego Babla Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej nie da się narysować kompletnego obrazu polskiego teatru obecnego czasu”, Paweł Sztarbowski uznał, że w Bydgoszczy Kleczewska wystawiła „najwybitniejszy spektakl w swojej karierze”, który robi „oszałamiające wrażenie”. Joanna Derkaczew stwierdziła z kolei, że przedstawienie „wlecze się, hipnotyzuje, znieczula”, jako niegrzeczna wypowiedź o kulcie męczeństwa „nie jest ani trochę interesujące”, a „jako kolekcja »the best of cudze akcje performerskie« wywołuje zażenowanie”. Dorota Masłowska również zarzuciła Kleczewskiej odtwórczość („drzwi wyważane przez Maję Kleczewską są tu raczej otwarte”), a o recitalu Pawlaka napisała: „Niniejszym zabraniam mu występowania w pomieszczeniach, miastach, krajach, światach i galaktykach, w których się znajduję”.
Co pozostało z przedstawienia Kleczewskiej 15 lat po jego premierze? Dyskusje na temat jego obrazoburczych aluzji do chrześcijaństwa dzisiaj nikną w cieniu skandali wokół niedoszłego wystawienia Golgoty Picnic Rodrigo Garcíi na festiwalu Malta w 2014 roku oraz premiery Klątwy w reżyserii Olivera Frljicia w 2017 roku – to one stały się w Polsce głównymi punktami odniesienia w tej kwestii. Źle zestarzały się sceny z reprezentacjami osób niepełnosprawnych – u Kleczewskiej były one, w przeciwieństwie do innych postaci, pozbawione głosu i podmiotowości, sprowadzone do roli malowniczych elementów dekoracyjnych. Zupełnie inaczej odbiera się dziś w Europie nawiązania do wojny – kiedy działa się na drugim końcu świata, dużo łatwiej było skupiać się wyłącznie na jej obrazach kulturowych i medialnych, marginalizując faktyczne doświadczenia ofiar. Dużo trudniej o to w momencie, kiedy dzieje się tuż obok, a ludzi, których bezpośrednio dotknęła, spotykamy na co dzień.
Babel pozostaje jednak ważnym punktem kariery Kleczewskiej i momentem kluczowym dla polskiej recepcji Jelinek – po tym przedstawieniu przeszła przez bydgoski i polski teatr cała fala kolejnych, często świetnych inscenizacji tekstów noblistki. Wspaniałe role Małgorzaty Witkowskiej i Marty Nieradkiewicz okazały się zapowiedzią tego, jak miały dalej potoczyć się kariery tych aktorek. Pozostaje jeszcze jedno – ciąg przepięknych obrazów nad scenicznym Styksem i bezkompromisowe rozbicie tej estetycznej serii przez bezczelny performans Pawlaka. Takich zakończeń Kleczewska próbowała jeszcze nie raz, ale nigdy nie miały tak radykalnie destrukcyjnej siły.
Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy, Babel Elfriede Jelinek w przekładzie Karoliny Bikont, reżyseria Maja Kleczewska, adaptacja Łukasz Chotkowski, Maja Kleczewska, scenografia, kostiumy, reżyseria światła Katarzyna Borkowska, muzyka Agata Zubel, układ ruchu Dominika Knapik, premiera 5 marca 2010.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/44539/babel