25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: KOSMOS
Z każdą sceną Kosmos okazuje się coraz bardziej cielesny, fizjologiczny, niewygodny; odrzuca i budzi wstręt. Rozbija utrwalony stereotyp „zimnego” teatru Jarockiego, który jakoby poruszał tylko umysł widza.
Być może biografie powinno się opowiadać od końca – zwłaszcza wtedy, gdy śmierć nie przychodzi nieoczekiwanie, lecz zapowiada swoje przybycie i daje czas, by się do niej przygotować, uporządkować różne sprawy, pożegnać się z ważnymi osobami, miejscami, tekstami. W tej perspektywie opowieść o teatralnym życiu Jerzego Jarockiego rozpoczyna się od wyreżyserowanej na rok przed odejściem osiemdziesięciotrzyletniego reżysera Sprawy według Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego (Teatr Narodowy w Warszawie, 2011) – spektaklu nieoczekiwanego, dziwacznego, bezczelnego, wyrywającego się z wszystkich ram, trudno powiedzieć, czy genialnego, czy katastrofalnie nieudanego. Sprawa to (podobnie skądinąd jak Dziś są moje urodziny Tadeusza Kantora) dowód na trafność spostrzeżeń Edwarda W. Saida zamieszczonych w analizującym finalne dzieła wielkich artystów eseju O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd: dygresyjne, rozczłonkowane, chaotyczne przedstawienie, w którym rozpad manifestuje się w treści i formie, robione pod prąd oczekiwań epoki, publiczności i krytyki, ale też na przekór własnemu stylowi. Stylowi, który niezmiennie, od samego debiutu (katowicki Bal manekinów Brunona Jasieńskiego z 1957 roku) znamionowały precyzja, klarowność, powściągliwość, sceptyczny intelektualizm.
Sprawa była epilogiem, który pojawił się po serii pożegnań Jarockiego z jego ulubionymi, wystawianymi przez całe życie autorami. Było ich czterech: Sławomir Mrożek, Tadeusz Różewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz i Witold Gombrowicz. Z Mrożkiem Jarocki pożegnał się jeszcze za życia dramatopisarza, realizując w Teatrze Narodowym Tango (2009) i Miłość na Krymie (2007). Równoległa próba powrotu do Różewicza nie doszła do skutku z powodów niezależnych od reżysera. Domknięciem rozmowy z Witkacym był nieco wcześniejszy Trzeci akt według Szewców (PWST, a następnie Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2002). Nie ma jednak wątpliwości, że to pożegnanie z Gombrowiczem było dla reżysera najważniejsze (sam Ślub Jarocki realizował sześć razy w całości i kilka razy we fragmentach) i okazało się najbardziej znaczące artystycznie (o czym świadczy zgodna reakcja krytyki). Miało ono dwie bardzo różne, choć realizowane w tym samym warszawskim Teatrze Narodowym i częściowo w tej samej obsadzie, odsłony. Pierwszą z nich było wielowątkowe Błądzenie (2004) – realizacja autorskiego scenariusza stanowiącego próbę opowiedzenia o Gombrowiczu przez montaż fragmentów jego dramatów, prozy, Dzienników i rozmaitych dokumentów biograficznych. Drugą – skupiona i minimalistyczna (mimo trzygodzinnej długości) adaptacja Kosmosu (2005).
Choć tak różny od Sprawy, Kosmos też idealnie przystaje do niektórych wątków rozważań Saida na temat „późnego stylu”. Palestyński teoretyk kultury śledził sposób, w jaki niedające się rozwiązać antagonizmy rzeczywistości przenikają do dzieł sztuki, gdzie manifestują się na poziomie rozwiązań formalnych. Kosmos jest ostatnią powieścią Gombrowicza, opublikowaną pięć lat przed jego śmiercią. Ciężko chory pisarz próbuje scalić w jedno rozmaite epizody swojego życia, nadać sens wydarzeniom, znaleźć metafizyczne uzasadnienie dla (być może pozornych) przypadków. To samo robi narrator i protagonista powieści, nieprzypadkowo noszący imię Witold. Ich gest powtarza sięgający po ten tekst Jarocki – ze wszystkimi tego gestu konsekwencjami.
W powieściowym Kosmosie dominującym kolorem jest czerń – tytuł odnosi się do nocnego nieba, którego przerażający bezkres ludzkość próbuje bezskutecznie oswajać, łącząc widzialne gołym okiem tysiące gwiazd w konstelacje i doszukując się w nich znajomych kształtów. W warszawskim spektaklu na pozór jest zupełnie odwrotnie: scenografia Jerzego Juka Kowarskiego zmienia niewielką przestrzeń Sceny przy Wierzbowej w coś w rodzaju wnętrza trójwymiarowego układu współrzędnych: boki białego sześcianu poprzecinane są siatką starannie ponumerowanych równoległych linii, scenę pokrywają jasne deski. Zasugerowany zostaje więc pewien porządek – być może to przestrzeń laboratorium, w którym odbędzie się eksperyment, a może więzienie. Albo teatr, który wcale nie chce udawać, że teatrem nie jest.
Ostentacyjnie teatralne jest też pojawienie się dwóch głównych bohaterów. U Gombrowicza studenci Witold i Fuks wędrują wśród tatrzańskich pejzaży; u Jarockiego przez całą pierwszą scenę maszerują dziarsko w kółko na pustej scenie, wytężając wzrok w kierunku wyimaginowanych szczytów, pokazując palcem nieistniejące domy i rozmawiając. Pochodzą jednak z dwóch różnych teatrów. Witold Oskara Hamerskiego to bez wątpienia figura z teatru współczesnego (a może po prostu figura z teatru Jerzego Jarockiego, pokrewna np. tym, które grywali Jerzy Trela i Jerzy Radziwiłowicz): ubrany w ciemny sweter i dżinsy, o powściągliwej gestykulacji i mimice, trudny tekst Gombrowicza podaje niskim, matowym głosem, z namysłem, a zarazem bezbłędnym wyczuciem muzyczności i osobliwego rytmu tej w gruncie rzeczy filozoficznej prozy. Wielokrotnie unieważnia czwartą ścianę, zwracając się wprost do widzów i komentując sceniczne wydarzenia. Z kolei Fuks Marcina Hycnara jest postacią rodem z przedwojennej komedii – pełen energii i entuzjazmu, zawadiacki, trochę jeszcze dziecinny chłopak ze zmierzwioną rudą czupryną, w drucianych okularkach i staroświeckim stroju podróżnika. Nic dziwnego – urodził się przecież w wyobraźni Witolda, a może powrócił z odmętów jego pamięci.
To podczas tej wędrówki młodzieńcy natrafiają na pierwsze zakłócenie sterylnego porządku w precyzyjnie wykreślonym modelu wszechświata: powieszonego wróbla. Zawieszony na drucie ptak wydaje się dojmująco prawdziwy – aż dziw, że z bezwładnie zwieszonego łebka nie kapie na deski sceny krew. Jego ciemna sylwetka ostro odcina się na tle białych ścian, stanowiąc coś w rodzaju skandalu estetycznego, ontologicznego i etycznego. Kto go powiesił, dlaczego, po co – zastanawiają się Witold i Fuks, a ich słowa odbijają się od pustych ścian. Rzadko słyszy się w polskiej literaturze i teatrze pytania o zło i śmierć postawione tak ostro, bez religijnego, „duchowego” czy psychoterapeutycznego znieczulenia.
Próba nadania sensu absurdalnej śmierci wróbla jest kamyczkiem, który porusza lawinę. Powieszony patyk, strzałka na suficie – wszystko wydaje się nieprzypadkowe, znaczące. Witold i Fuks szukają sensów, do których odsyłają ich napotkane znaki, starają się łączyć w zdania nieczytelne hieroglify rzeczywistości.
Hycnar i Hamerski fascynująco naświetlają różne aspekty stworzonych przez Gombrowicza postaci. Potrafią być jak dzieci bawiące się w podchody i jak detektywi, sceptyczni naukowcy i natchnieni kabaliści, paranoiczni wyznawcy teorii spiskowych i autoironiczni filozofowie. Tocząc ze sobą nieustające gorące dyskusje, przeciągają linę sensu tak mocno, że jej pęknięcie i moment katastrofy wydają się nieuniknione. Znaki okażą się puste, a łączenie ich na siłę doprowadzi nie do sensu i porządku, tylko aberracji i perwersji.
Po spotkaniu z wróblem pojawia się kolejne pęknięcie w scenicznej i mentalnej przestrzeni Kosmosu. W ścianach ukryte są drzwi; gdy się otwierają, z mroku wychyla się Katasia (Beata Fudalej) – jej zdeformowane, rozdziawione, obślinione usta robią obsceniczne wrażenie, a zachowanie jest co najmniej zagadkowe. U Jarockiego „ciemna” służąca Katasia wydaje się rewersem „jasnej” panny z dobrego domu, Leny; Lena (Małgorzata Kożuchowska) emanuje niepokojącym erotyzmem sennych lolitek z malarstwa Balthusa, udających, że nie wiedzą, że są podglądane. Obie kobiety łączy niejasna seksualna więź.
Ponieważ reżyser podąża wiernie za akcją powieści, scena stopniowo zapełnia się kolejnymi postaciami. Dziwaczność bohaterów Gombrowicza, ich niemożność porozumienia się ze sobą przekładają się na wyraziste i bardzo różne kreacje aktorskie. Mariusz Bonaszewski jako mąż Leny, Ludwik, jest milczący, nieruchomy, nieprzenikalny – a jednak nie da się zignorować, widać, że stopniowo wzbiera w nim ciemność. Wcielający się w role Leona i Kulki Zbigniew Zapasiewicz i Anna Seniuk grają tak, by spotęgować i doprowadzić do absurdu wszystkie te cechy swojego aktorstwa, które pokochała stołeczna publiczność. Zapasiewicz jest więc wirtuozem wycyzelowanego słowa i wypracowanego gestu, który coraz bardziej zatraca się w kabotyńskich popisach, aż zachwyt publiczności zamienia się w narastające zażenowanie. To niejako kolejny poziom zasugerowanego przez Gombrowicza (a dosyć jednoznacznie ukazanego przez Zapasiewicza) onanizmu Leona. Z kolei Seniuk odgrywa rolę swojskiej, zmęczonej życiem, arcypolskiej matrony. Łatwo uruchamia tym empatię widzów, by w pewnym momencie zaskoczyć wszystkich łamiącą zasady decorum sceną ataku furii (podejrzenie Witolda, że może być morderczynią zięcia, wcale nie wydaje się w spektaklu tak absurdalne, jak w powieści). Gombrowiczowscy „straszni mieszczanie” okazują się nie groteskowymi hipokrytami rodem z dramatów Zapolskiej, ale monstrami niczym z prozy Elfriede Jelinek albo filmów Ulricha Seidla.
Z każdą sceną spektakl okazuje się bardziej cielesny, fizjologiczny, niewygodny; odrzuca i budzi wstręt. Rozbija utrwalony stereotyp „zimnego” teatru Jarockiego, który jakoby poruszał tylko umysł widza, być może czasami uruchamiał emocje, ale na pewno nie wywoływał afektu. Obserwowanie, jak elokwentny, subtelny intelektualista Witold dociera do coraz głębiej ukrytych warstw okrucieństwa i perwersji w sobie, z obłędem w oczach wykładając widzom swoją filozofię, staje się coraz bardziej niekomfortowe. Szokuje jego nihilizm, gdy wiesza ulubionego kota Leny. Szokują rozważania na temat tego, że kolejną ofiarą powinna być właśnie Lena – albo on sam. W końcu następują dwie absolutnie nieznośne sceny, po obejrzeniu których trudno się dziwić, że Jarocki był jednym z obrońców Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego w momencie, gdy spektakl ten budził szok i oburzenie środowiska teatralnego.
„Przecie już kota powiesiłem. Ale kot to kot. A tu po raz pierwszy zaglądałem śmierci ludzkiej w usta. W jamę ludzką ustną – powieszoną” – mówi Witold na widok poczerniałych warg powieszonego Ludwika. A następnie wkłada w nie palec i profanuje jego zwłoki, penetrując usta aż po gardło. Chwilę potem popycha, przewraca na ziemię i w podobny sposób gwałci biorącego udział w poszukiwaniach Ludwika młodego, przerażonego księdza. Wszystko to tuż przed oczami widzów, zmuszonych do oglądania zaczerwienionego, wyprężonego, pokrytego obficie śliną palca Witolda nieomal w zbliżeniu, na tle nieskazitelnie czystej i uporządkowanej scenografii.
Trzeba mieć ogromnie dużo odwagi, żeby u schyłku życia z taką bezwzględnością podsumować ponad pół wieku swoich prób konstruowania sensu w teatrze i świecie. By powtórzyć za Witoldem: „Zbliżyliśmy się do miejsca wiadomego, ale wzrok daremnie tłukł się o czerń, raczej o wielość rozmaitych czerni”.
Teatr Narodowy w Warszawie, Kosmos Witolda Gombrowicza, reżyseria Jerzy Jarocki, scenografia Jerzy Juk Kowarski, muzyka Stanisław Radwan, premiera 16 października 2005.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/37237/kosmos
https://ninateka.pl/movies,1/kosmos–jerzy-jarocki–audiodeskrypcja,4556