Młot na czarownice

Wrocławskie Heksy odzwierciedlają bieżące nastroje społeczne: zwrot konserwatywny, niespełnione lewicowe obietnice, rosnący w siłę faszyzm, wywołane tym wszystkim poczucie beznadziei i bezsilności. Tylko po co dawać im tyle miejsca, nie oferując nic w zamian?

W końcu odbyła się teatralna prapremiera Heks Agnieszki Szpili. Nie 15 grudnia 2023 roku, a 21 marca 2025. Nie w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, a we wrocławskim Teatrze Polskim w Podziemiu. I nie w reżyserii Moniki Strzępki, tylko Moniki Pęcikiewicz. Za to nadal pod adaptatorskim i dramaturgicznym okiem autorki powieści, z wykorzystaniem tekstu, który wyimprowizowała z aktorką Anną Kłos jeszcze na potrzeby głośnej, choć niedokończonej stołecznej realizacji.

Z Heksami w Dramatycznym wiązano ogromne nadzieje – pierwszy spektakl Strzępki po objęciu dyrekcji miał nie tylko przypieczętować feministyczną rewoltę w instytucji prowadzonej przez Kolektyw Dramatyczny od września 2022 roku, lecz także zażegnać konflikty narastające w teatrze w miesiącach poprzedzających premierę. Nie było okazji przekonać się, czy przedstawienie dyrektorki faktycznie zakończyłoby kryzys spowodowany zwolnieniami osób aktorskich, kontrowersyjnymi wypowiedziami Strzępki i rzekomymi przemocowymi zachowaniami członkiń Kolektywu, bo premierę odwołano na dzień przed wydarzeniem. Chwilę wcześniej Agnieszka Szpila opublikowała na Instagramie oświadczenie, w którym odcięła się od spektaklu, jako powód wskazując „ogrom cierpienia psychicznego i emocjonalnego” osób pracujących przy Heksach. Mniej więcej w tym samym czasie dwie aktorki blisko związane z reżyserką spotkały się z nią w garderobie, by w obecności dwóch członkiń Kolektywu zażądać od niej podpisania oświadczenia o rezygnacji z funkcji dyrektorki, grożąc, że bez podpisu nie dokończą pracy nad spektaklem – taki przebieg zdarzeń relacjonowały ówcześnie media, chociaż z ustaleń Igi Dzieciuchowicz w opublikowanej właśnie książce Teatr. Rodzina patologiczna wynika, że prośba o podpisanie pisma była prawdopodobnie próbą powstrzymania Strzępki przed kolejną zmianą decyzji o losach Heks i jej dyrekcji. Strzępka pismo podpisała, ale z jej oświadczenia wyemitowanego na facebookowym fanpage’u Dramatycznego kilka dni później można było dowiedzieć się, że aktorki i tak udały się na zwolnienie lekarskie. Dyrektorka oznajmiła wtedy, że nie zamierza rezygnować z funkcji, a podpis złożyła pod presją, by uratować premierę. Na koniec oświadczenia wezwała koleżanki do powrotu na scenę.

Ale Kolektyw Dramatyczny został rozwiązany, a władze miasta rozpoczęły procedurę odwołania Strzępki ze stanowiska. W impresji na temat wydarzeń wokół premiery, opublikowanej jeszcze w tym samym miesiącu, Agnieszka Szpila zawyrokowała, że do zrealizowania adaptacji jej Heks dojdzie w Dramatycznym tylko wtedy, gdy instytucja faktycznie wdroży głoszone przez reżyserkę feministyczne postulaty i zadośćuczyni osobom straumatyzowanym w procesie prób. Dziś wiadomo już, że projekt Kolektywu Dramatycznego zakończył się klęską, Strzępkę zastąpili Wojciech Faruga i Julia Holewińska, a warszawska premiera Heks przepadła na zawsze, chociaż nadal potrafi budzić emocje – jako nierozwikłana w środowisku tajemnica. Trudno bowiem powiedzieć, co właściwie działo się na próbach do spektaklu. W reportażu Dzieciuchowicz wspomniane aktorki oświadczają, że nie zgadzają się na ponoszenie odpowiedzialności za odwołanie premiery i Strzępki, a o szczegółach doświadczonej przemocy zamierzają mówić wyłącznie w sądzie. Jednak proces sądowy wytoczony Dramatycznemu przez Strzępkę, zapowiadający się jako okazja do ujawnienia i uściślenia przebiegu zdarzeń z grudnia 2023, zakończył się, zanim się zaczął, w marcu bieżącego roku – ugodą i wypłaceniem odwołanej dyrektorce 55 tys. zł odszkodowania.

Czy przejęcie adaptacji Heks przez inną instytucję i niemal całkiem inną grupę twórczyń to dobry pomysł i dobra praktyka? Bo niby można, ale czy na pewno warto?

Wchodząc do Centrum Sztuk Performatywnych we Wrocławiu, zastanawiam się, czy przejęcie adaptacji Heks przez inną instytucję i niemal całkiem inną grupę twórczyń to dobry pomysł i dobra praktyka. Bo niby można, ale czy na pewno warto? Atmosfera nigdy się nie oczyściła, członkinie Kolektywu nadal milczą, a Strzępka z niejasnych przyczyn nie podejmuje pracy w teatrze. Wrocławski spektakl będzie siłą rzeczy korzystał na medialnym szumie wokół nieodbytej w Warszawie premiery. No dobrze, ale może tylko Heksami da się zrobić upragniony feministyczny przewrót w polskim teatrze?

Powieść Szpili z 2022 roku to ekofeministyczny manifest wzywający do obalenia sterczącego patriarchatu kobiecą miękkością, odzyskania własnego ciała i seksualnego pojednania z naturą. Twórczynie wrocławskiego spektaklu zapowiadały go jako przegląd alternatywnych sposobów życia, nowych strategii tworzenia świata i subwersywnych strategii miłości. I chociaż feminizm praktykowany na kartach powieści Szpili nie jest moim feminizmem, przyszłam na przedstawienie z nadzieją, że znajdę dla siebie jakieś przydatne taktyki feministycznego działania, zwłaszcza że autorka już od jakiegoś czasu dystansuje się od wpisanych w swoje dzieło binarności, mizoandrii i resentymentu. A feministycznej rewolucji potrzebujemy chyba bardziej niż kiedykolwiek. Więc opowiem o Heksach w szczegółach, tak jak je zapamiętałam, na wypadek gdyby ktoś nie był pewny, co właściwie zobaczył, miał na spektakl nigdy nie dotrzeć lub, jak ja, nie mógł się połapać w napływających recenzjach.

Akt 1. „Wpierdol mi, ale w uległości”

Na scenie ceglanej Piekarni Żywej Kultury jest sporo miejsca do tańca. Kiedy rozbrzmiewa transowa muzyka, dziewięcioosobowa obsada wykonuje choreografię opartą na powtórzeniach szarpnięć głową i biodrami, zwieńczonych niekiedy ocieraniem się o parkiet lub leżeniem w stop-klatce. Jako wspólnota heks, jeszcze poza rolami, aktorki w zwiewnych sukienkach i aktorzy w dresach rozeznają się w przestrzeni, rozpoczynając rytuał. Po prawej stronie proscenium usypano kopczyk z kamieni i żwiru. Na krzesłach ustawionych po bokach czekają kostiumy i rekwizyty, o lewą ścianę oparty jest kilkumetrowy stelaż z połyskującą blachą. W rogu w głębi widać górującą nad wszystkim rzeźbę ze splątanych penisów z gipsu. Bliżej centrum stoją zbiornik z ziemią i sześcienna konstrukcja obita białym materiałem, otwarta od strony widowni.

Choreografię zrywa pogrążona w rozpaczy i uwięziona w świętym obrazie Starodziewica (Katarzyna Wuczko), by zdradzić widzkom, że najchętniej zamieniłaby się w pluskwicę lub świecznicę na przekór „hormonalnemu pierdolcowi”. Kiedy ona załamuje ręce nad kondycją świata, na materacu w głębi leży i uporczywie kaszle Anna Szajbel (Anna Ilczuk), która po dwóch zagadkowych prologach może już ujawnić się jako główna bohaterka pierwszej części przedstawienia. Nosi ultramarynową garsonkę z dekoltem, siarczyście wypowiada każde „r”, a scenę przemierza z władczą pewnością siebie. Jest dumną mieszkanką Podkowy Leśnej w niedalekiej przyszłości, a na wszystkie wygody podwarszawskiej enklawy dla bogaczy może sobie pozwolić jako prezeska państwowego koncernu paliwowego. W wywiadzie, którego udziela dziennikarce w podświetlonym niczym studio telewizyjne sześcianie, zdradza, że jej przepisem na sukces jest ptak między nogami, i to nie byle jaki ptak, a sam orzeł biały. Szajbel jest wyznawczynią patriarchatu i chlubi się swoimi męskimi, jak sama je pojmuje, cechami.

Bohaterce towarzyszą rodzice (Janka Woźnicka i Michał Opaliński), obojętni na jej osiągnięcia i nieprzystosowani do podkowiańskiego mikroklimatu – sztucznie jodowanego powietrza i słońca na pilota. Kołysząc się w swoich tandetnych ciuchach i hipisowskich zajawkach, przypominają Szajbel o wstydliwym życiu sprzed awansu i zachęcają ją do kontaktu z naturą. Ojciec udziela córce lekcji o zjawisku fototropii, polegającej w jego mniemaniu na wzwodzie w stronę roślin. Jeśli to rodzice Szajbel mają kwestionować jej życiową postawę i nadawać subwersywny ton pierwszemu aktowi, niezbyt im wychodzi, bo trudno potraktować ich poważnie. Podobnie obśmiane zostają egzaltowane ekoaktywistki, które wdzierają się do domu bohaterki, by obrzucić ją kompostem i paroma inwektywami. Wykrzykiwane bez przekonania hasła brzmią bardziej jak beka z Grety Thunberg niż zasadne obiekcje ekolożek wobec planowanych odwiertów. Przedstawiając działaczki i rodziców w sposób, w jaki postrzega ich Szajbel, twórczynie sugerują, że widzki patrzą na świat spektaklu oczami głównej bohaterki. A to nakłania do utożsamienia się z Szajbel, mimo że jej antyfeministyczne i antyekologiczne przekonania mrożą krew w żyłach.

To Szajbel, jako charyzmatyczna główna bohaterka, napędza akcję, porządkuje światopoglądowy i strukturalny chaos spektaklu i jasno mówi o swoich potrzebach, dlatego najłatwiej podążać właśnie za nią. Kiedy na scenę wjeżdża na wózku jej mąż Bartek (Andrzej Kłak), kobieta zaczyna wręcz budzić empatię. W rozmowie z opryskliwym partnerem wyznaje, że pragnie perwersyjnego seksu, którego mąż nie ma ochoty jej zapewnić. Opowiadając o swojej frustracji seksualnej, bohaterka zaprasza, by z nią współodczuwać – w końcu zwierza się z problemu dotyczącego wielu związków z długim stażem i nietrudno stanąć po jej stronie. Ale chwilę później Szajbel próbuje zgwałcić Bartka: wciska sobie jego rękę w majtki, ciągnie go ku sobie, aż ten spada z wózka, co pozwala bohaterce usiąść na nim w poszukiwaniu zaspokojenia i ewidentnie wbrew jego woli. Odczuwam spory dyskomfort, oglądając realistyczną scenę przemocy seksualnej, nie otrzymawszy od twórczyń żadnej wskazówki, że przedstawiane wydarzenie zasługuje na krytykę czy troskę. Próba gwałtu na osobie z niepełnosprawnością wydaje się poprowadzona jako całkiem uzasadniony akt desperacji Szajbel, pęknięcie w jej idealnym życiu, odsłonięcie ranliwości. Bartek nie zapracował na współczucie. To kolejna postać, która nie stanowi przekonującej przeciwwagi dla drapieżnej bohaterki, bo jest po prostu oziębłbym bucem. Subwersja nadal nie wywraca spektaklu na nice, a Szajbel niepodzielnie rządzi spektaklem.

Po kłótni z mężem wciąż niezaspokojona bohaterka jedzie na stację benzynową, gdzie spotyka pracującego tam Raira (Piotr Narlewski). Ona rozbiera się do stanika, opiera się o ścianę, w jednej ręce trzyma pistolet nalewowy, w drugiej – słony paluszek, na którym wykonuje fellatio. On próbuje ją poskromić, wypowiadając komendy, jakby tresował niesfornego psa: „piss on kobieta”, „dirty kobieta”. Nie odmienia wyrazów i miesza polski z angielskim, przywodząc na myśl Kalego z W pustyni i w puszczy. Zanim zacznie ocierać się o udo Szajbel, wymienią uprzejmości: „– What’s your name? – Anna. – Anal? – Anal. – Anal to nie halal”. Gdy Rair dochodzi, drze rajstopy Szajbel, co wzbudza w niej silniejsze emocje niż samo zbliżenie. Obojętna dotąd bohaterka oburzona karci pracownika i kończy zabawę. To kolejna scena spektaklu, w której nic się nie zgadza. Dyscyplinowanie kobiety przez mężczyznę budzi opór, ale opór budzi też wpisany w ten epizod rasizm. Dlaczego patriarchalne poskramianie kobiecej seksualności jest ilustrowane z pomocą muzułmanina? Czemu ma tu służyć realizacja rasistowskich wyobrażeń polskiej prawicy? Rair tresuje Szajbel, ale to on ulega urasowieniu – ujeżdża nogę bohaterki jak zwierzę, więc zostaje przywołany do porządku. Nie ma władzy nad Szajbel, to ona panuje nad sytuacją i wykorzystuje chłopaka, żeby poczuć się pożądaną, ale trudno stanąć w jego obronie, bo najpierw występuje jako agresor.

Pod nieobecność żony Bartek, jednak nie taki oziębły i już bez niepełnosprawności, oddaje się oglądaniu porno i masturbacji. Wewnątrz sześciennej konstrukcji wyświetla się w zapętleniu film erotyczny, w którym Pamela Fellatio (Anastazja Kowalska) lubieżnie pochłania i rozsmarowuje na swojej twarzy i dekolcie ogromne porcje lepkiego twarogu. Bartek stoi przed ekranem, krzyczy do Pameli w rozkoszy, okłada się rękami po nagim brzuchu i opuszcza spodnie, pokazując pośladki. „Wpierdol mi, ale w uległości” – prosi aktorkę porno. Trwa to długo. Na tyle długo, że zaczynam się zastanawiać, dlaczego w spektaklu o kobiecej sile i przyjemności tyle czasu i uwagi poświęca się nieskrępowanemu męskiemu spojrzeniu i patriarchalnemu pożądaniu. Scena masturbacji zarazem hipnotyzuje i odrzuca jako najsilniej naładowana afektywnie z dotychczasowych sekwencji. Być może dlatego, że ma posłużyć za wiarygodny punkt zwrotny w życiu głównej bohaterki.

Kiedy Szajbel nakrywa Bartka, ogarnia ją furia. „Ty oszuście!”, „Ty rasisto OzN” – wykrzykuje wielokrotnie. Nie jestem pewna, czy żarty z dyskursu ruchów antydyskryminacyjnych są w tym momencie niezbędne, ale nie ma czasu na dywagacje. Szajbel chwyta za pistolet nalewowy i rzuca się na Bartka. W tym samym czasie Pamela Fellatio wychodzi zza ekranu i staje obok swojego nagrania. Szajbel nieporadnie mocuje się z mężem, szarpiąc go i ujeżdżając, by w końcu udusić wężem od pistoletu. Wtedy Pamela wygłasza wielką apologię pracy seksualnej, która pozwala kobietom przejmować władzę nad zajętymi masturbacją mężczyznami. Bartek leży martwy, Szajbel traci przytomność. Pora na przemianę.

Przez pierwsze czterdzieści pięć minut spektaklu właściwie nie da się zorientować, z jakiej pozycji wypowiadają się twórczynie i jaki jest ich stosunek do głównej bohaterki. Działania i postawy Szajbel są za mało radykalne, żeby potraktować je jak subwersję czy satyrę. Przecież to tylko kobieta, która nauczyła się grać w męską grę, by wygrać z patriarchatem. Przecież nie ma nic złego w pragnieniu seksualnego spełnienia – można by próbować bronić Szajbel. Tylko dlaczego widzki mają patrzeć na świat jej oczami? I dlaczego najintensywniejsze dotąd doznania zapewnia rozbuchana scena męskiej przyjemności ufundowana na kobiecej krzywdzie?

Akt 2. Trening czystości

W kłębach dymu na scenę wkracza procesja dzierżących monstrancję biskupów (Michał Opaliński i Michał Mrozek) w towarzystwie harcerza-ministranta (Piotr Narlewski). Zmierzają ku Bartkowi, by włączyć go w poczet księży jako męczennika męskiej sprawy. Mąż Szajbel zmartwychwstaje, nakłada zapasowy ornat i przedzierzga się w brata Gladiolusa. W tym samym czasie dwie ubrane w patchworkowe fartuchy kobiety, które niebawem okażą się założycielkami ruchu Ziemistych, Kunegunde (Anastazja Kowalska) i Helene (Justyna Janowska), wywożą ukrytą w kubiku Szajbel. Gdy procesja zawraca, Ziemiste dopadają do stóp braci i korzą się przed nimi prześmiewczo, błagając o schronienie w klasztorze. Mężczyźni wyrażają zgodę i tak oto zaczyna się przedziwna koegzystencja zakonników i heks.

Kunegunde bierze się do sprzątania – kiedy rozlega się piosenka I Wanna Be Loved By You w wykonaniu Marilyn Monroe, nakłada silikonowe piersi i tańczy z miotłą, niczym Królewna Śnieżka w wersji soft porno. „A teraz pokażę wam cipę” – zapowiada po zamieceniu sceny, a punktowy reflektor natychmiast odnajduje krocze Helene, w którym rośnie różowy kwiat o gęstych, pofałdowanych płatkach. Po chwili całą wygaszoną scenę pokrywa projekcja żółtych motyli. Ale to chyba nie list miłosny do Gabriela Garcíi Márqueza, tylko emanacja radości z pokazywania cipki. Wydaje się, że strategią działania kobiet w tym akcie będzie, zgodnie z orędziem Pameli Fellatio, mamienie mężczyzn nagością eksponowaną przy okazji codziennych obowiązków w klasztorze.

W następnym epizodzie Kunegunde spotyka się z bratem Gladiolusem i bratem Niepokalankiem (Michał Mrozek) na kopczyku z kamieni i żwiru, by udzielić im lekcji użyźniania gleby moczem. Kiedy pokazuje im, jak sikać do ostatniej kropli, a jednocześnie wychwala krzesanie wulwy o mech, bracia zamiast przyswajać wiedzę, tak podniecają się nauką, że ledwo stoją na nogach. Przezornie pytają bohaterkę, czy najpierw powinni puścić mocz, czy śmietanę. To długa scena, przypominająca w tonie skecz kabaretowy Polsatu i budząca dużo przaśnego śmiechu na widowni. Jeśli ktoś jeszcze nie był pewny, że mężczyźni w tym uniwersum są napaleni i głupi – już nie musi się zastanawiać. Kunegunde niewinnie siada na kolanach bratu Hubertowi (Michał Opaliński), by zgłosić skargę na chutliwych braci, a Hubert obiecuje jakoś ich okiełznać.

Na drugim planie Helene prowadzi wpatrzonego w nią harcerza przez leśne zarośla. Niebieskie baloniki przywiązane do rąk aktorki mają sugerować, że gra dziecko, czego domyślę się dopiero, kiedy Helene dostanie pierwszej miesiączki. Na spacerze harcerz zostaje skrzyczany przez księży i heksy za brak poszanowania dla szczeliny, kiedy próbuje dotknąć swojej przewodniczki. Chyba. Wątek małego Babla, dziedzica oddanego do klasztoru i rywalizującego o względy jego mieszkańców i mieszkanek z Helene, pozostaje zupełnie nieczytelny w teatralnej adaptacji powieści. Na scenie wiadomo, że jest chłopcem do bicia, dlatego zapewne wróci po przerwie jako żądny zemsty inkwizytor.

Na razie Ziemiste, tylko pozornie usłużne i uległe, owijają sobie mężczyzn wokół palca, korzystając, ile wlezie, ze swoich wdzięków i sprytu, by czerpać władzę z bycia pożądanymi. W odpowiedzi na skargi Kunegunde brat Hubert objawia innym nowy obiekt kultu – kwiat piwonii, ten sam, który przed chwilą wyrastał z krocza Helene. „Peony miracle” – głosi rozmarzony. „Wet and warm”. Mężczyźni w celu zaspokojenia swoich seksualnych potrzeb mają odtąd wkładać penisy do ziemi. Niemal omdlali bracia padają przed kwiatem piwonii na kolana, niczym przed monstrancją. Kult cipkokwiatu przerywa pierwsza miesiączka Helene.

Kiedy spomiędzy nóg heksy zaczyna lać się krew, coś ją opętuje. „Papież to chuj” – bluźni i klnie, ku przerażeniu braci. Postać Janowskiej wyrzuca z siebie słowa, jakby przemawiało przez nią medium, wpatrzona w dal, na zmianę wyrywając się księżom i osuwając w ich ramiona. Bracia bezskutecznie próbują opanować dziewczynkę i wypłoszyć z niej złe duchy. W końcu zapada ciemność, a całą scenę zalewa krew z projekcji, przy akompaniamencie głośnego „wypierdalać!”. Czyli czas na przerwę.

A więc kolejne czterdzieści pięć minut spektaklu to zbiór komicznych scenek rodzajowych z życia Ziemistych i goszczących je w klasztorze braci, o niskiej temperaturze i nużącym, jednostajnym tempie. Najklarowniejszym epizodem pozostaje lekcja sikania dla lubieżnych księży. Ostatnia sekwencja ma być chyba zarzewiem buntu heks, ale nie wiadomo do końca, przeciw czemu, gdyż nie zarysowano w tej części żadnego realnego konfliktu. Oczywiście da się pojąć, że księża sprawują władzę na poziomie symbolicznym, zasobni w kościelne ziemie i boże nadanie, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że to heksy mają więcej do powiedzenia w tym układzie. W końcu bracia otaczają kultem cipkokwiat! Dlatego opętanie Helene z okazji pierwszego okresu może być niestety czytane jako opór przeciw dojrzewaniu i własnej kobiecości, autoagresja wiążąca miesiączkę ze złymi duchami, a więc patologizująca kobiecą fizjologię. Czy zaplanowany jako przewrót finał drugiej części spektaklu oznacza, że eksplorowane przed chwilą strategie radzenia sobie z patriarchatem należy jednak odrzucić? W takim razie to już półtorej godziny negatywnego programu feminizmu w ujęciu twórczyń. Nie doszło jeszcze nawet do oficjalnego założenia ruchu Ziemistych ani do zainscenizowania alternatywnej księgi rodzaju, absolutnie kluczowej dla powieści Szpili. To oznacza, że po przerwie będzie dużo pracy.

Akt 3. Make Patriarchat Great Again

Tylną ścianę sceny przysłania teraz folia malarska, uwydatniona przez jaskrawe neony. Kunegunde faluje materiałem, tworząc świetliste abstrakcje, podziwiane przez towarzyszącą jej dziewczynkę w białych warkoczach. To nie pierwsza, i nie ostatnia, piękna, ale pusta metafora tego wieczoru. Zjawiskowe wizualne doznania nie pracują na opowieść, pozostając zawsze obok narracji. Niełatwo nawet zgadnąć, jakie emocje powinny wywołać, oprócz zachwytu technicznym przepychem.

W czasie przerwy coś się zmieniło. Brat Hubert rozpacza nad zwiędłym kwiatem piwonii, heksy wynegocjowały z nim własny kawał lasu i prawo do sprzedawania lekarstw i twarogu. Sukces odniosły na razie jedynie na poziomie deklaratywnym, chyba że ma go pieczętować kolejna transowa choreografia, tym razem wykonana w zbiorniku z ziemią przez ubrane w cielistą bieliznę Kunegunde i Helene. Niespokojna pulsująca muzyka, księżycowa poświata i grzebanie się w glebie nie przywodzą jednak na myśl triumfu, a jeszcze jeden mroczny rytuał Ziemistych, którego zasad widzki nigdy nie poznają.

Po obrzędzie na scenę wbiega Ilczuk i przedstawia się jako Mathilde. To chyba dobry moment, by wspomnieć, że pokoleniowy konflikt bohaterek powieściowych Heks nigdy nie staje się tematem spektaklu, a kolejne zakończone literą „e” imiona za wiele publiczności nie mówią. Dziewczynka w warkoczach jeżdżąca wózkiem po trzecim planie to chyba Ursule (Katarzyna Wuczko), córka Helene i przyszła matka Mathilde, ale oglądając spektakl, trudno się w tym pokrewieństwie zorientować, mimo że w powieści Szpila czerpała z niuansów matrylinearnych więzi. Szajbel, obecnie potomkini założycielek ruchu, nie była obecna podczas wydarzeń z poprzedniego aktu, mimo że miały chyba ilustrować jej wizje po omdleniu i przyczynić się do zrozumienia na nowo własnej kobiecości. Bohaterka nie doświadczyła przemiany świata przedstawionego, a widzki nie doświadczyły przemiany bohaterki.

Ale wreszcie dochodzi do zgromadzenia tajnej organizacji Ziemistych – wszystkie aktorki grające w spektaklu, teraz także w cielistej bieliźnie, zajmują miejsca na czarnych stopniach z lewej strony sceny. Spotkanie zaczyna się od pełnego ciekawości oglądania cipki – swojej albo którejś z towarzyszek. Mathilde śmiało włącza się w proces, a kiedy jedna z koleżanek nie dosięga swojej wulwy wzrokiem, opisuje ją dla niej w niezwykle czułych, kwietnych frazach. To ładna scena nauki nowego języka, chociaż nie zostaje przez twórczynie w żaden sposób podbita – sączy się od niechcenia na tym samym poziomie energetycznym, co większość scen dotychczas.

Rytuał przeradza się w nieustrukturyzowaną dyskusję o sprawach zgromadzonych w lesie kobiet. Na przykład o roślinnym specyfiku pozwalającym na „zakleszczanie szczeliny”, który robi furorę jako ochrona przed niechcianymi stosunkami i ciążą. Na produkcji tej i innych mikstur na rozmaite kobiece dolegliwości zasadza się działalność Ziemistych jako czarownic pojętych w zgodzie z popkulturową mitologią. W powieściowych Heksach, podobnie jak w wielu współczesnych interpretacjach figury czarownicy, intuicyjne umiejętności Ziemistych zostają silnie przeciwstawione oświeceniowemu rozumowi kojarzonemu z męską władzą i opresją. W teatralnej adaptacji opór wobec racjonalności oraz apologia „myślenia cipą” nie wybrzmiewają, bo i nie ma kiedy – to pierwsza i ostatnia scena, w której padają mniej lub bardziej klarowne postulaty organizacji.

Mathilde deklaruje, że pracy reprodukcyjnej podejmie się tylko wtedy, gdy jej za to zapłacą. Popierają ją zmęczona źle opłacanymi usługami sex workerka, zmęczona opieką nad dziećmi matka oraz zmęczone doglądaniem braci mieszkanki klasztoru. „A aborcja jest okej?” – pyta jedna z kobiet. „Jest okej” – odpowiada inna. I tak się toczy ta niezbyt ożywiona i pozbawiona konfliktów dysputa. Kiedy do ruchu dołącza wielbicielka Chrystusa, pozostałe Ziemiste nie widzą w jej przekonaniach okazji do konfrontacji z odmienną wizją świata, a raczej przyczynek do złośliwych żartów. Rozanielony głos z offu oświadcza, że odtąd ruch rozrastał się i rozwijał.

Utyskiwania wykończonych patriarchatem kobiet są jak najbardziej zrozumiałe, ale za wiele z nich nie wynika. Nie dochodzi do rozsadzenia zastanego porządku. Nie umiem po jednej, dość nieudolnie napisanej dyskusji określić programu politycznego Ziemistych. A przedstawione dotychczas taktyki i tak w końcu zostają unieważnione. Na scenie pojawia się Bartek na wózku – jednak nie został zabity przez Szajbel, czyli zabijanie złych mężów także nie było ze strony twórczyń poważną propozycją (w powieści – owszem). Nic bowiem nie wskazuje na to, że spotkanie z Bartkiem to tylko wytwór wyobraźni Szajbel, tę scenę czyta się raczej jako realistyczne domknięcie wątku głównej bohaterki pierwszego aktu.

Czyżby fantazja o heksach była próbą wyobrażenia sobie życia kobiety po zakończeniu wieloletniego małżeństwa? Jeśli tak – świetnie, nigdy za dużo głosów o losach kobiet w średnim wieku. Ale twórczynie zdają się obawiać tego tematu jako nadrzędnego wobec innych, jakby ta stawka nie była w ich mniemaniu dostatecznie wysoka.

Szajbel siada w zbiorniku z ziemią blisko Bartka i mówi mężowi, że granice – chyba te seksualne, które jej wcześniej wyznaczył – trzeba rozpuścić. Ich dalsza wymiana zdań to gorzkie podsumowanie nieudanego małżeństwa. Bliska kulminacji spektaklu scena sprawia, że całe przedstawienie rysuje się jako opowieść o rozczarowującym związku dwójki dojrzałych ludzi. Czyżby fantazja o heksach była próbą wyobrażenia sobie życia kobiety po zakończeniu wieloletniego małżeństwa? Ucieczką od patriarchatu pieczołowicie pielęgnowanego w prywatnym życiu? Jeśli tak – świetnie, nigdy za dużo głosów o losach kobiet w średnim wieku. Ale twórczynie zdają się obawiać tego tematu jako nadrzędnego wobec innych, jakby ta stawka nie była w ich mniemaniu dostatecznie wysoka. Polityczności szukają gdzie indziej. Pozostałe kobiety zaczynają miarowo przetaczać się po stopniach, a wizualizacje multiplikują ciała i stwarzają wrażenie ich skłębienia i intymności. Być może hipnotyczny obraz ma dociążać rozmowę Szajbel z mężem jako kontrapunktujące marzenie o bardziej satysfakcjonującej bliskości.

Bo związek z mężczyzną okazuje się w końcu w Heksach przedsięwzięciem skazanym na porażkę. Na drugim zgromadzeniu Ursule prosi Helene i inne Ziemiste o zaakceptowanie jej związku z miejscowym chłopakiem, Mathiasem (Michał Mrozek). Członkinie tłumaczą jej, że Państwo Heksy nie przyjmuje mężczyzn, trzeba iść z duchem czasu, ale bez przesady. Jednak zakochana dziewczyna wierzy, że płeć przeciwną da się edukować i że jej chłopak jest inny. Ziemiste w końcu niechętnie wpuszczają Mathiasa na swoje zebranie, a Mathias umie powiedzieć to, czego się od niego oczekuje – że kocha Ziemiste, jest fanem miękkości i nienawidzi przemocy. Pertraktacje chłopaka z Helene przypominają pełne wrażliwości deklaracje składane przez współczesnych lewicowych pseudofeministów, kamuflujących swoje przemocowe zachowania barwnymi frazami o sile kobiet i terapii.

I faktycznie, kiedy tylko Ursule i Mathias opuszczają społeczność, on okazuje się taki jak wszyscy. Zakochani przysiadają na skraju zbiornika z ziemią. Ursule próbuje przekonać partnera do praktyk seksualnych bez penetracji, za to z użyciem roślin. Mathias w odpowiedzi objaśnia jej, że jest prostym kowalem i musi godzić swoją włócznią. Ursule odpowiada, że nie chce być penetrowana, bo nie chce zostać matką. Wtem na scenę wkracza dorosły już Babel – w czarnym mundurze przypominającym nieco esesmański i dość realistycznej masce Władimira Putina. Dostojnie maszeruje wzdłuż zbiornika z ziemią, a kiedy dociera do Ursule, jednym szybkim gestem podrzyna jej gardło i patrzy, jak bezwładnie opada na ziemię.

Tak oto zaczyna się inscenizacja brutalnego backlashu. Za próby obalenia patriarchatu, nawet jeśli niezbyt udane, Ziemiste czeka kara. Putin podaje Mathiasowi maskę, za sprawą której kowal przedzierzga się w Donalda Trumpa. Prezydenci przez chwilę siedzą razem i zawłaszczają kwietny język Ziemistych, by opowiadać sobie nawzajem o swoim rozszalałym libido. Potem aktorzy ściągają maski i wracają do poprzednich ról. Kiedy kobiety gromadzą się w zbiorniku z ziemią, mężczyźni wprawiają go w ruch. Obroty nakręcają choreografię przemocy – walkę płci, nierówną już na wstępie. Struchlałe kobiety ustawiają się przy blasze pod ścianą. Mężczyźni przygwożdżają je swoimi spojrzeniami, zmierzając ku nim przez scenę. Raz po raz siadają na niesionych ze sobą krzesłach i zamierają w nonszalanckich pozach, niczym rozochoceni goście klubu ze striptizem, a kiedy są już całkiem blisko, kobiety zaciskają ręce na swoich szyjach, jakby były duszone. Kiedy mężczyźni wstają i z impetem uderzają w blachę tuż obok głów kobiet, one uciekają ku żółtawemu światłu po drugiej stronie sceny. Reflektory zdają się je pętać, każda z nich poddańczo zwija się w kłębek. Odtąd będą głównie słaniać się i drżeć, wyginać i płoszyć, klęczeć lub leżeć, zawsze z opuszczonymi głowami i włosami zasłaniającymi twarze. A to jeszcze nie wszystko.

Babel w upiornym czarno-białym makijażu złowrogo wbija wzrok w publiczność. W centrum sceny, za jego plecami, staje rzeźba z penisów, a kiedy wyświetlają się na niej fragmenty wijących się ciał i zdeformowana podobizna Trumpa, inkwizytor zaczyna doniosłą przemowę o konieczności poskromienia kobiet. Krzyczy gniewnie i gwałtownie, przypominając opętanego dyktatora, zwłaszcza gdy wykonuje gest podobny do hitlerowskiego pozdrowienia. Pozostali mężczyźni, odziani znowu w biskupie ornaty, obcałowują pomnik kutasów, na których nadal wyświetlają się nagie ciała. Wreszcie tyrada dobiega końca, wszystko cichnie. Aktorki chwytają kawałki półprzezroczystej folii i wystawiają je do pomarańczowych reflektorów. Odbite światło tworzy na ścianach mieniące się wzory. Ilczuk wchodzi na widownię, by odbić refleksy także nad głowami widzek. I tak spektakl się kończy.

Ostatnie pół godziny trzygodzinnego spektaklu o feministycznym przewrocie mija na reprodukcji przemocy wobec kobiet. I to nie byle jakiej reprodukcji.

A więc ostatnie pół godziny trzygodzinnego spektaklu o feministycznym przewrocie minęło na reprodukcji przemocy wobec kobiet. I to nie byle jakiej reprodukcji. Sekwencja backlashu jest zdecydowanie najsilniej naładowana afektywnie spośród wszystkich w przedstawieniu – ciała kobiet, które jeszcze chwilę temu czule patrzyły na swoje cipki i tańczyły w ziemi, zostają brutalnie stłamszone w choreografii ucisku. Nad wszystkim góruje grzmiący głos wzywający do polowania na czarownice oraz Trump na wielkiej gipsowej żołędzi. A odpowiedzią na osadzające się w ciele cierpienie, wkurw i strach jest świecenie plastikową folią. Tak jakby kilkusekundowa świetlista metafora była w stanie wyciągnąć publiczność z tego piekła.

Warto przyjrzeć się ekonomii afektu w Heksach, skoro zarówno Ziemiste, jak i twórczynie spektaklu od początku deklarują pragnienie odzyskania własnego ciała i wydarcia go patriarchatowi. Czego w takim razie ciało widzki doznaje podczas wrocławskiego przedstawienia? Najintensywniejsze, najbardziej energetyczne, najgłośniejsze sceny to ujęcia przemocy. Publiczność o wiele dłużej niż w kobiecej utopii Ziemistych przebywa w świecie sojuszniczki patriarchatu Szajbel, jej uzależnionego od pornografii męża, lubieżnych księży i krwiożerczych dyktatorów.

Wychodząc ze spektaklu, nie jestem w stanie powiedzieć, jaki przepis na feminizm zaserwowały mi twórczynie, jestem za to zirytowana i wystraszona. Dowiedziałam się, że mężczyźni to straszne oblechy, związki hetero kończą się dla kobiet rozczarowaniem lub śmiercią, a feministyczna rewolta – wymierzoną na oślep, druzgocącą karą. To nic nowego. Wolałabym dowiedzieć się, jak współistnieć z mężczyznami mimo zwyciężającego wciąż na nowo patriarchatu, jak praktykować feminizm mimo backlashu, który wywołują jego zdobycze i jak się nie poddawać, mimo że tych zdobyczy jest wciąż za mało. Fajnie byłoby też zobaczyć, jak różne feminizmy mogą twórczo się ze sobą ścierać i jak wspólnymi siłami wygrać z przemocą, która zdaje się zawsze wygrywać. Wrocławskie Heksy w jakiś sposób odzwierciedlają bieżące nastroje społeczne – zwrot konserwatywny, niespełnione lewicowe obietnice, rosnący w siłę faszyzm, wywołane tym wszystkim poczucie beznadziei i bezsilności. Tylko po co dawać im tyle miejsca, nie oferując nic w zamian? Adaptując swoją powieść na scenę, po raz drugi i wbrew przeciwnościom losu, Agnieszka Szpila sama wycięła z niej najbardziej radykalne strategie i obrazy, jakby Heksy miały od teraz zniechęcać do feministycznego przewrotu i przestrzegać przed wiążącą się z nim karą. Czy to akt kapitulacji? Symulacja nadchodzącej katastrofy? A może w takim właśnie jesteśmy momencie – już wiadomo, co nie zadziałało, ale nie wiadomo jeszcze, co zadziała.